“Even amidst fierce flames the Golden Lotus can be planted”
“Monkey” de Wu Ch’Eng-En
Epitafio. West Yorkshire, London.

 

La obra de la norteamericana Sylvia Plath responde quizás a la interrogación que la prolífica autora, en vida, logró hacer de la ficción. Realidad a la cual se vería sometida con todo el influjo de abrasiones internas, propuestas esencialmente en su obra poética archiconocida y en “La campana de cristal”, su única novela de corte autobiográfico que apareciera post mortem; y que vería la luz a pocos meses después del abandono físico y existencial de la Plath. Así además otros textos antologizados en numerosas ediciones estadounidenses. Pero no es hasta 1981 que el volumen de su poesía completa obtuviera el premio Pulitzer a casi cincuenta años después del nacimiento de la autora, fallecida con prontitud y cuya significativa obra pasaría a tomar carácter universal, y pondría el nombre de Sylvia Plath a llenar las listas de mujeres norteamericanas galardonadas con dicho reconocimiento, entre ellas además su coetánea y amiga Anne Sexton, quien lo obtuviese con anterioridad.

Publicada en un inicio bajo el pseudónimo de Victoria Lucas, “La campana de cristal” o (The bell jar) al inglés, es la crónica que transcurre en la vida de su protagonista Esther Greenwood durante el periodo de un año, en el cual narrador – personaje, Sylvia – personaje- autor, se debaten entre el intento de ser admitida en un mundo donde la cuestionable idea de permanencia resulta incluso más perniciosa que el desequilibrio mental al cual se verá expuesta, así como la ayuda terapéutica que aun, hasta las últimas páginas parecen redimirla, ¿acaso victoriosa?, de ese espacio en el cual se han propuesto inconsultamente hacerle lugar.

Las mudas temporales hacia su época de estudiante es un hecho y tal vez el único indicio que parece advertirnos del verdadero estado psicótico y psicosomático de la protagonista. Estado que la hará sucumbir bajo una depresión sin contrastes, atípica en apariencia y advertida en un sin número de páginas donde el monólogo interior llega a alimentarnos con imágenes literalmente proyectadas cuando dice: “el silencio me deprimía. No era realmente el silencio. Era mi propio silencio.”

La obsesión por espacios cerrados y pulcros advierten, además, el orden intuitivo que desespera a (Esther-Sylvia) por encontrar un lugar propio, adaptable a su cuerpo-materia;  o al alma-espíritu. Un lugar que le proporcione una especie de cura intangible proveniente del mismísimo cielo cual agua del Jordán. Elemento que transcurre en la sofocante escritura de la autora: Me tendí en aquella bañera (…) durante casi una hora, y sentí como volvía a ser pura.

Se refiere a ella misma como elemento mítico (Yo-pura), cual si quisiera santificar los vicios que esconde el grifo del lavabo. Antes recalca: Debe de haber unas cuantas cosas que un baño caliente no puede curar, pero yo conozco muchas; siempre que estoy triste hasta morir, o tan nerviosa que no puedo dormir (…) me deprimo, pero solo hasta el punto en que me digo- tomaré un baño caliente-.

Analizando el elevado misticismo que caracteriza a la Plath, la bañera vendría a formar una porción  indisolublemente atractiva en singularidad de formas y contextos. Un ataúd donde nacer o simplemente un estante marmóreo para guardar el cuerpo. La suavidad que convierte en pureza contextual las oscuras raíces del ser comprimiéndose  hasta hacerse pedazos.

Resulta quizás conmovedor el simultaneo número de recetas que propone, rutilante y despreocupada, como quien se debate en ese eterno juego de morir. No existe dudas que para ella la muerte, al igual que una moneda, posee dos caras y un aliciente tan eficaz como la morfina. Cabe entonces preguntarse: ¿acaso no resultó su realidad inminente y el cómo enfrentarse a ella el verdadero anverso y reverso de la moneda que terminó pagando por si misma a la muerte? ¿No sería acaso morir en sucesivas muertes sino otra espiral en su interrogación? Se advierte además la imposibilidad de convertirse a la fe católica que siempre aborreció sin prejuicios, aunque creyera fielmente arrepentirse como método literal para encontrar su propia alma. Alma perdida en recurrentes caminos desde la infancia.

En 1963 la autora de “El Coloso”, su única obra publicada en vida, obtiene por mérito propio “salvarse” del desequilibrio psíquico enmascarado bajo un depresivo estado anímico que no logró mantenerla al margen del grupo intelectual de la época salvo en ciertos periodos de abstinencia literaria. Es en dicho círculo intelectual que conoce a Ted Hughes, con quien se casaría luego. El verdadero coloso que tiraniza y consume sus ansias de alcanzar el enigma del éxito. No obstante la idea de la muerte pareció acecharla siempre con una terquedad asombrosa; mientras ella, cual sierva adormilada, terminó pactando  privadamente sus últimas nupcias.

Tanto en su prosa poética como narrativa despunta la preocupación por ser mujer. El papel de roles que en lo social debía ocupar. Le resulta inaceptable desde todo punto de vista posible. Atea e ilícita descubrimos su no vinculación con toda atadura personal y terrena. Una cavernosa idea de liberación y búsqueda de la autonomía que debutó en neurosis. Mutua interacción con su yo interno y el Dios al que ya nunca más volvería a hablarle, tal y como plasmó  en uno de sus diarios a los ocho años de edad. Es en su novela autobiográfica donde se constata además el hilo irreparable con Dios. La atadura que enhebra a consecuencia de la muerte prematura del padre. Golpe que dejaría imborrables huellas en todo el decursar de la personalidad de Sylvia y al que dedicaría tiempo después algunas páginas bien fundamentadas en su novela. Resulta risible además, en medio del choque emocional que produce  la  muerte, las reflexiones teológicas que aparecen y se empeña en tejer como si no encontrara puntos coincidentes entre lo real e irreal; lo lógico e ilógico, lo teológico y filosófico. Otra cuestión que denota es el suceso de ser educada en el culto moderno a la religión metodista a pesar que miembros cercanos de su familia continuaron procesando la fe católica. Sin embargo la falta del eslabón paterno a muy temprana edad de la poeta, le hace descreer totalmente en los cánones impuestos, forjándose un toldo de hierro ante la esperanza de integrarse al catolicismo. En sus páginas lo admite: Yo no creía, por supuesto, en la vida después de la muerte, ni en el parto de la virgen, ni en la inquisición, ni en la infalibilidad de aquel pequeño Papa con cara de mono, ni en nada (…). El único problema era que la iglesia, incluso la católica, no ocupaba toda la vida. No importaba cuantas veces se arrodillara y rezara una; de todas maneras tenía que hacer tres comidas diarias y tener un empleo y vivir en el mundo.

 Hay una serie de relatos de la época que manifiesta con un lirismo propio el ostracismo siempre en aumento que le produjo la muerte del padre, así como el despego insidioso contra la madre. El hecho de su progenitura fue acaso el componente que le hizo agravar la terrible situación sensorial que a sus pocos años diera un periodo de cambios alrededor del eje filial. Al no saber dominar los embates del medio externo se siente incapaz de controlar los eventos afines a su posterior destino. Predio que una década después intentaría transpolar en la figura de Ted Hugues una vez que este decidiera abandonarla. Sin embargo no fue el perder al padre lo único vital sino más bien el aferrarse a un dolor ajeno y sin precedentes que terminó arrebatándole, además, la confianza en el otro Yo interno que era, en definitiva, su micro-mundo. El huevo de cristal que Otto Plath terminó creándole sin percatarse que algún día acabarían arrebatándoselo. Es en “Las musas inquietantes” donde taña su temor al abandono, la ruptura y al cambio que se desprende de su propio escepticismo. El miedo a la ausencia del padre sería un estigma que la perseguiría siempre.

En gran medida su diario como testamento, poderosamente guardado, viene a conformarnos un cuadro detallado de quién, muy a su pesar, llegó a convertirse en una chica con hilos inexpertos, que obstinada en el afán de sobresalir quiso jugar a ser la escribana-Dios y llamarse en cambio Sylvia Plath. Es entonces, en esas páginas donde se constata el verdadero caos de una personalidad colérica y desigual, al punto de no querer reconocerse en la fibra externa que la sojuzgaba. Su inseguro carácter terminó volviéndola indiferente hacia sí misma en reiteradas ocasiones. El pasar de un estado anímico a otro, se volvió finalidad en lo que ella definiría como “filosofía de vida”, es decir, el antagonismo fue en específico, su teoría angular del caos vivendi. Su biblia con páginas apolilladas de sistemático estudio. Necesitaba pensar en el sentido que ejercen los cuerpos hacia la muerte. El magnetismo de ciertos ángulos desiguales que a extremos dolorosos le producían atracción. El saberse inadaptable al medio acabó acercándola irrebatiblemente al umbral del dolor; a la atmósfera cargada de obligatoriedad lo cual creó un distanciamiento evidente hacia su realidad insalvable. Un eje de no-conformación exageró quizás el epicentro de un ya frágil control mental haciéndole ocultar los sucesos que, lejos de hacerla consciente de su miedo, terminó volviéndola esclava de una permanencia física que culminó inutilizándola. Así se sabe coparticipe dentro del evento de su propia muerte. Reconoce los preámbulos que habrán de prolongarla como un factor intrínseco a lo que después, supone, sería el sarcasmo final. Pero hay también una cierta inquietud en el morir. Parece decirnos: quiero morir pero no sola. Hay un apego al conjunto que sobrepone la señal; una luz que es además un dañino apego a la vida. Después de su primer y fatal intento de suicidio queda lo bastante molesta para ejercer una total y autoritaria relación de desarraigo con la vida. La perturba su perenne autonomía.

En sus diarios escribe: “ya no había asilo en el mundo…” No podía haber relación exterior posible. El conocer cuan perfecto es el oficio de la muerte le provoca una hostil faena de saberse lícita como para lograrla. Es en esa ruptura donde parece adivinar que es en el fin donde no es necesario saber o decir nada, y que la dignidad se asume cuanto más alto es el precio a otorgar. Y el que escribe paga por ello. Siempre. Le cansa comprender. Hay sin dudas lecturas en que se nos descubre sin temor a su perenne Yo- mediático. Es posterior a la etapa del suicidio donde se hace visible el uso de este pronombre; no obstante continua sin hallar nada en sus escritos como si por momentos quisiera desprendérselos y ocupar nuevas posesiones dentro de su poética. Es quizás su enorme exigencia quien la arrastrara además a invisibilizarse bajo pseudónimos literarios como Marcia Moore o Victoria Lucas.

La tragedia en Sylvia irrumpió desde los primeros apriscos con la literatura y esa lucha, en ocasiones hostil, acabó recreando todo y cuanto escribía. En gran medida, parte de su neurosis la conllevó a ello, así como a sentirse pieza disímil de un rompecabezas que en múltiples circunstancias intentaba armar. ¿Qué diablos es la tragedia? Yo lo soy. Es singular la pregunta. Marca de los estigmas que se crea sobre la llaga que sólo cicatriza a fuerza de quererlo, o desde lo antagónico no cicatriza ya nunca. Es su diario también un coloso que la traiciona. En él haya sosiego al cansancio definitivo del alma y es allí donde consigue expresar su verdadera irreverencia hacia la vida que antecede a la muerte, y acaso se pregunta: ¿Puede irrumpir de nuevo el mal? Es lógico pensar que en su prosa ansiara mantenerse sobria y a la altura de lo destacable en cuestiones literarias. Tal vez hubo una época en la que se sintiera conforme, y a pesar de su comportamiento enfermizo, aun ansiara convertirse en la escritora que en vida ansió ser.

Serían los años 1953 a 1956 sus más prolíficos en cuanto a producción literaria. Era la época donde Eliot haría gala de sus máximas piezas teatrales, el internado de Ezra Pound, y la llamada Generación Beat con su libertinaje sexual. Sylvia lograría vender a varias revistas algunos relatos esenciales que afianzaron su seguridad como autora, no siendo así tomados en cuenta gran parte de sus poemas a los que la crítica consideraba aun deficientes. Es durante estos años cuando comienza a fructificar el verdadero yo intelectivo de la poetisa y alcanza la madurez sexual que por mucho tiempo le atormentó. Solo entonces se debate entre el amago de sentimientos y esa otra visión objetiva que subvalorara en el predio de su adultez dormida. “Cómo saber cuánto tiempo hay después de la muerte”. Necesita saberlo para transitar la estrechez que la cerca; puesto que el pasado es siempre es una fotografía congelada del presente. Se sabe deudora. Una vez que se está tan cerca de la muerte es casi imposible dejar de vivir apresurándola.

La Plath, sepulta en lo innato, carece de elementos que satisfagan su ego. Es en 1956 cuando conoce a Ted Hughes quien ya era considerado uno de los poetas más prolíficos e influyentes de su generación. Es entonces que logra encauzar su soledad en permanencia para compartir la sensación de pesadumbre que se había acomodado en su cuerpo. Empero se contradice. Hay en su éter de vida un oasis que las palabras no llenan y es en ese afán de oportunidades manifiestas donde toda dicha subyace. Le cuesta moldar su vocación de poeta a pena de compartir con el esposo la misma fuente que dota al verso de sagaz lirismo. La poesía de Ted gozaba de relevantes afuero y elogios que la hizo sentir al borde del resquebrajamiento. El matrimonio y la economía familiar consiguen a menudo deprimirla. Vuelve a infundir sus celos en la ironía literaria y es entonces cuando retoma la terapia psicológica. Es en esa época cuando escribe a cabalidad extensas confesiones que frisan con el tema del suicidio, además de desdoblarse en la mano asesina del otro prologa su afebril estadio de muerte.

Podría matarme, e incluso…ahora lo se…matar a otro.

Sus obsesiones no permanecen ajenas y alcanzan una lucidez indescriptible en sus relatos posteriores. Logra arrebatarle el espíritu a la prosa poética con un marcado interés y por primera vez en su vida parece saborear el cáliz de la muerte que solo abunda en los salones de las poetas.

En 1959 conoce a Anne Sexton a través de Robert Lowell, con quien compartiría, más que afinidad por la poesía, una transparente equidad debida a la persistencia neurálgica de ambas poetas. Siendo entonces contemporáneas es fácil advertir que portaran, cada una a su modo, imágenes y técnicas estilísticas que permitió identificarlas dentro del panorama de la época. Anne y Sylvia se interesaban por el hecho de marcar un giro dentro del discurso femenino que las valorizara como entes significativos en medio de la cadena sexista regida únicamente por hombres dentro del círculo de poder literario norteamericano. A ambas le interesaban mucho los temas sociales  con alto contenido sexual y revolucionado que de alguna manera dinamitara su poética dotándola de una estructura auténtica. La depresión y los temas suicidas en ambas, además de experiencias comunes de autoagresión, culminaron por afianzarlas en estéticas muy propias que actuaban a la vez como antídoto para sí mismas. Sylvia, insegura aun de su calidad como poeta, califica de renovadora la obra de su amiga. Intenta diversificar la suya propia y sin embargo canaliza con objetividad el hecho de que puede direccionarla por completa. Apoyar una idea clara del suicidio que contradiga más de lo que el propio hecho literario encierra es del todo contraproducente. Es su obra la que ameniza, transforma y da fe sobre su realidad. En raras ocasiones niega la visión directa de esa realidad que empequeñece para darnos esa sensación de grandeza, a extremos delirantes, que solo el artista posee.

Las dos mujeres recurren a la creación y al anti-conservadurismo desde ópticas equidistantes más no por ello desigual. Ambas conocían demasiado bien la antesala de la muerte. Habían estado allí como flores que se deshojan y caen antes de llegar la primavera. Padecían las mismas obsesiones que en Sylvia se harían más frecuentes. Como si la contrariedad estuviera presente en todo el margen de su vida y no lograra desprendérsele. La voz lírica de muchos de sus mejores poemas están regidos bajo la influencia de Anne Sexton con un lenguaje indirecto y la búsqueda del yo perdido. Poseían los mismos conflictos de familia que años atrás complejizaban su existencia y ahora iba en busca de ellos. No obstante Sylvia intentó asegurarse un lugar dentro del panorama literario. Le complace poder escribir poemas tan acabados y casi perfectos; lejos de la concepción poética de Ted Hughes que le resulta disímil.

Utiliza en varias ocasiones metáforas con un tono que el lector puede recordar en textos anteriores, así como otros más profundos que no consigue estimar. “El coloso” es un réquiem a su padre y de alguna forma también, al esposo implacable que admira y con el cual no consigue acompañarse. Hay una parcela visible de su obra que es enfática en asuntos ultraterrenos como sería la reencarnación y el horror al misterio que vuelca en torno a ataduras conductuales de la muerte, mistificándola. Existe otra vocación por definirse interesada por estéticas políticas, principalmente en su última etapa de creación. Le preocupa tanto como con anterioridad supo valorar los aspectos mitológicos con suprema mordacidad.

No estoy dotada con la lengua de Jeremías, la visión del Apocalipsis me quita bastante el sueño.

Cabe preguntarse el porqué de la doble estructuración del lenguaje: unas veces metafísico y en otras cosmos-teológico, muy cercana a esa visión religiosa en donde evita reconocerse. El Apocalipsis es ella misma. El libro de los anuncios donde ciertos modernistas encontraron refugio y además donde se promete una Nueva Era de Paz, aun y cuando la visión reveladora crea un símbolo divino dentro de una obra que alienta al desánimo y al renunciamiento. Como poeta “política” siente la preocupación por dicha temática. Sin hacer sociología se siente comprometida, regularmente, como cualquiera de sus colegas dentro del angustioso panorama que iba creando su país. No obstante su papel fue limitado y comenzó a adoptar nuevos moldes en su obra. Es evidente, aunque no absoluto, el propósito por desprenderse en un encarnizado ateísmo. La idea del suicidio atormentándola era algo que ningún cura ni catecismo lograría absolver, menos aún persuadirle de no hacerlo. Su voluntad estaba exenta, irremediablemente, de credos. Su alma lacerada de tener que asumir el papel de ama de casa y esposa servil. El intentar todas las muertes posibles no le sustrajo de esas ansias por volcarse sobre esas mil maneras de mostrarse poderosa. Un rictus que se vuelve latente y precursor en su obra cuando asegura: Yo soy yo soy yo soy. Una sintaxis de fantasías suicidas que formula, sin caer en el agotamiento.

Pensé que ahogarse debería ser la manera más dulce de morir, y quemarse la peor (…), lo único que cabía hacer era ahogarse allí mismo (…) me sumergí, y me volví a sumergir y cada vez saltaba como un corcho. Sabía cuando estaba vencida.

En otra de sus constantes renuncias por no permanecer atada a los designios del prójimo y fiel a la derrota sucede: Esa mañana había tratado de ahorcarme (…), entonces empecé a dar vueltas buscando un lugar donde atar la cuerda, el problema era que nuestra casa no tenía el tipo de techo adecuado.(…). Después de un desalentador rato de andar por ahí con el cordón de seda colgándome del cuello como la cola amarilla de un gato y sin haber encontrado un lugar en que atarla, me senté en el borde de la cama de mi madre y traté de ajustar el nudo (…).Entonces vi que mi cuerpo tenía toda clase de pequeños trucos, ser que mis manos se aflojaran en el momento crucial (…) tenía simplemente que tenderle una emboscada con el poco sentido que me quedaba, o me atraparía en su estúpida jaula durante cincuenta años.

En varias lecturas parece advertirnos que su caso es incurable. Nos afirma diez años antes, presa del menor sentido, de lo que para ella serían profusas y demoníacas letanías existenciales. Luego de una continua sesión de electroshock, Esther Grenwood permanece sumida en un total estado de abandono. Se contacta su sentir agónico y sintomático que a continuación impregna latente en el verso. Aun así la inconformidad del ser, desdoblada tantas veces con una desnudez lo más cerca al sacrifico, logra encausarnos ante la pobreza propia, Aquella  que también sufre el envejecimiento y el olvido más acabado.

Cuanto más incurable se vuelve, más lejos lo esconden a uno (…).

Lo cierto es que en un preámbulo espaciado de “La Campana de Cristal”, Sylvia Plath logra encararse próxima a la puerta, al salón de última espera en donde una mañana de 1963, en febrero, fuera a romper el enigma con la muerte regida quizás por esa extrema unión que guía al suicida hacia “ese todo”. Una especie de ritual armónico que surge al fondo de la nada, de esa doble experiencia de sentirse redimida antes de tocar con poderío, esa otra puerta que siempre ha permanecido abierta.

Si la propia Sylvia no hubiera sido capaz de permanecer en obras poéticas de culto como serían, luego de su marcha: Ariel, Crossing the waters y Winter trees, su escasa obra narrativa habría por si sola abogado por ella. Una fragilidad a toque de campana que en el discurso lírico abre caminos a su aparente mortalidad donde descansa como un sol de cristal.

El delimitar en la poesía de Sylvia el elemento (hombre-mujer) resulta un principio discutible si contactamos que la chica jugó muchas veces a  coronarse Dios, a  interpretar el papel de la resurrección que  en poemas como “La noche y el tejo” destinó a su Dios-hombre. Un Dios que tampoco es anti-mujer y a quien ella culparía sobremanera de darle su rol social, ocupando así un  lugar sexista a extremos para poder alcanzar la luz. Relación que posee anverso y reverso bajo pseudónimo pocas veces gratuito y donde resulta difícil definir la voz lírica genérica que no por desfallecida deja de apropiarse de su ventura; aparentando una timidez que insta al engaño. Pero es justo ese enfrentamiento nada casual el que la hace fuerte, resuelta a no dejarse condicionar con un patrón masculino de Adonis al cual personifica travestida con esa otra piel que insiste en llamar “de gusano”. ¿Quiénes son “Los tímidos”? Acaso su propia rivalidad. La antítesis de la Eva plathiense o el verdadero estereotipo homo – personificado que logró crear de sí misma al ponderarse (Dios-hombre-Sylvia -mujer) y que en una serie cronológica de su poesía refleja autoritaria. En dichos poemas leemos:

Este hombre se inventa un pseudónimo (…)
Esta mujer al teléfono
Dice ser un hombre no una mujer

Más abajo se estremece ante la idea de la maternidad con su estructura deformante y parece atormentarle el hecho de engendrar otro fruto masculino que emerge de su entraña. Otro bruto al que exorciza con un tono místico y al que avasalla en el uso facultativo de la palabra sin frases que denoten el menor endiosamiento ni goce de contenido amoroso. En el mismo poema dice:

(…) los árboles de la mente son negros. La luz es azul.
Las yerbas echan  sus penas a mis pies como si fuera Dios.

El influjo que produce el elemento “luna” en el texto murmura la oscuridad interior de la autora en imágenes que parecen enfrentarse en ciertas fronteras donde la propia luz conduce irremediablemente a las sombras, a la negritud que rodea al astro de la noche. Ella, vestida de luna, deambula en un largo ciclo lunar que permanece estéril. Luego reafirma:

La luna no es una puerta (…) vivo aquí
Dos veces los domingos las campanas miran al cielo.
Ocho largas lenguas confirman la resurrección
Al final, ellas sombríamente tañan sus nombres.
(…) la luna es mi madre.

En estos últimos versos  el  tono también es tutelar cuando se refiere a la resurrección: la propia. La que se viene tejiendo con el velo azulino y sus noches y a la que específicas lenguas vendrán a persuadir. Lenguas que han grabado sus nombres en la oscuridad del crimen a cometer. Ocho cruces de beatitud numeral que con un tono comunicativo afirman enérgicas su victoria. Cuando tocan “las campanas miran al cielo” nos secundan del ejercicio del triunfo, al final, como un descanso ya acontecidos. Al “tejo” deja solo el silencio entre sus ramas horizontales; lo negro, lo frío y con luz propia como la luna misma. Dos elementos que se fusionan indistintos una y otra vez en el poema.

Otro verso que denota similitud es el correspondiente a “Llegada de la caja de abejas” (también puede encontrársele traducido “La caja de abejas”). Quizás aquí el tono es más conversaciones y explícito. De modo que este, al igual que alguno posterior  pretendió ser lo suficientemente flemático para contenerla. Así como en un panal todas las abejas permanecen unidas en su labor, la reina también, en grupo mayúsculo, debían crear verdaderos partidos de afiliación contra el zángano de la colmena.  Luego aparece “Picaduras” con un sello autoritario de mando en el que se describe Reina; “La reunión de abejas”, el que incluye en una serie de buenos poemas relacionados con el mundo apícola. Se visibiliza un constante efluvio de comunión entre mujeres. En este periodo se muestra firme y resuelta a favor de la mujer como tema central de su creación.

Me pregunto si me olvidarán (…)
Podrían ignorarme inmediatamente
En mi traje lunar y mi velo fúnebre.
No soy fuente de miel
Así que ¿por qué van a emprenderla conmigo?
Mañana seré dulce, Dios, las dejaré libres.
La caja es solo temporal.

Si bien la planta resalta lo oscuro reclamando con vehemencia los espacios cerrados, tardíos a la memoria, es lógico que evitara pensar en la inmortalidad más allá de los actos y el cuerpo. El último verso del poema da fe de ello. Sylvia logra por consiguiente incorporar una gama de símbolos que enhebra con personajes bíblicos y griegos que metaboliza en manos del sujeto lírico, logrando a veces, con toda intención, que pernocten en el soliloquio tras las elaboraciones.

Sylvia no se esconde bajo una falsa dulzura, sino que permanece al margen y lo reitera con objetividad que tampoco espanta a su naturaleza, me atrevo a pensar, de arborescencia inconforme. El penúltimo verso es su última manifestación temporal frente a la derrota, pero solo dice “Mañana”…. El sujeto lírico se desdobla pequeñito como quien aguarda el pronto ataque de las abejas para convertirse en un objeto-símbolo, amurallado o alimentado con su cuerpo. …hasta mis queridas abejas me atacaron hoy.

Escribe mucho: artículos, ensayos, poesía y algún que otro conjunto de relatos, pero solo cuando pretende deshacerse de la camisa de fuerza que otorga el profundo lirismo. En “Años” nos dice, harta de lo intangible, que ya no desea columpiarse en lo etéreo, lo infinito: (…) me aburre.

Hay entonces una ruptura medular de la mujer que anhela la perfección en sí, que se sabe cien por ciento cerebral para afrontar la muerte inminente; y esa resolución firme le da el derecho a ser perfecta en un campo donde se ha propuesto coronarse al final.

Sin embargo no es hasta Lady Lázaro, o Lázara (según varias traducciones) que la autora se empeña en descubrirse tal y cual es. Producto a una crisis depresiva contrapone su ánimo cual Lázaro de Bethania en su antítesis femenina, recién salida de entre los muertos. En dicho texto nos alienta con un tono conversacional del que fuera heredera por sus coetáneos, y que en el verso libre se describe con todo el poder sensitivo. Del extenso poema veamos un fragmento:

Lo he hecho de nuevo.
Un año cada diez
Lo consigo.
No más tengo treinta
Y como el gato siete veces puedo morir
Esta es la número tres.
La primera vez que paso tenía diez.
Fue un accidente.
La segunda vez me propuse
Que durara y no regresar.
Morir
Es un arte, como todo lo demás
Lo hago excepcionalmente bien.
Lo hago de modo que se sienta como diablo.
Lo hago de nuevo que sienta real.

El anticipo de la muerte comienza a recrearse con verosimilitud, una y otra vez. La idea fija del suicidio, la resurrección del espíritu, no así de la carne, le inquieta más no le asusta. El propio poema adivina que habrá de lograrlo pues existe una vocación innata por saltarse los designios que el mismo altísimo le ha preparado y al que sin duda alerta, consecuentemente, el precio que obtiene con su muerte. Existe una zona del poema donde dice ser el objeto más preciado de la obra de Dios y a su juicio irrefutable, no subestima su gran poder. Nombra así Herr Doktor (a Dios), Herr Enemigo (A Lucifer) aunque por momentos resulte ambiguo a quien designa con tales apelativos. Sylvia, cual Lázara resucitada intenta advertirle (nos) que su existencia no requiere milagros; porque más que carne o hueso, no hay nada allí.

Los poemas de Ariel serían escritos con ágil sucesión. Podría decirse que fue una época muy prolífica en la cual su capacidad creativa pareció gozar de una magnifica complejidad que le hizo sobrevivir algunos meses. En “Una resurrección mejor” clama yerta: Oh, Jesús, apresúrame (…) Define su pesar desde lo alto, como si buscara amueblarse el dolor y la furia desde alguna definición geográfica. Lega diciendo: (…) no veo colinas duraderas.

En “Palabras Finales” a mi modo de ver resume lo más acabado y profundo de su poesía. En contenido las aspiraciones de la autora hacen frente a los pensamientos, a la palabra y al verso que ya sabe terminará conservándole un puesto en el sitial ansiado y donde el tránsito no requiera la  expiación del espíritu. Por consiguiente este poema parece un contacto tangencial con el resto de su obra poética advenida con posterioridad. Es cierto que ya en “El Coloso” aflora hacia la superficie la punta del iceberg de lo que serían los rasgos de una personalidad con tendencia a la autodestrucción. La mujer que no se conforma con esa frágil condición impuesta por Dios alguno y pretende llegar al límite de sus múltiples y censuradas aspiraciones. Es en esa área de la creación en donde la Plath parece comenzar a dar muestra de resuelto placer literario. Pero no es hasta “Ariel” que se logra apreciar la calidad del conflicto humano dentro de una obra con un incorporado tono intimista (mujer-autor). Y a ella como su propio rival.

El hastío en multifacéticas formas llegó a lacerarle en demasía. Su obra poética, en desmedida forma autobiográfica demuestra la esencia. La frustración de hábitos en algo superior a cuatro paredes, la indócil manera de desprenderse en busca de otros sitios que se asemejen a la propia vida, al mundo real en donde se negó a tenderse. Si bien la autora fue tildada de superficial y de blonda inteligencia -como otras tanta mujeres anteriores y posterior a ella dentro de la poesía universal – cabe referirse al sin número de lecturas que pueden hacerse de su obra. Usando a la vez como escudo los medios que le permitieron a la Plath, en su época, ampararse bajo el misticismo puro y los toques perentorios de una quebradiza campana de cristal; y a una mujer llamada Sylvia Plath manipulando al centro un infeliz desenlace donde el verso dispara preciso contra su musa. Un disparo latente contra la madre que parece morir, distraídamente… y abre la puerta.

El “Soy vertical” se constata un desarraigo y explícito en la  forma de abordarse. El preciso anhelo por la estación cercana. Esa otra razón de ser milenaria y al mismo tiempo serlo con la atrevida belleza de una céntrica pintura eternizada por los siglos. Pero aún después de todo, el poema sugiere una misma Sylvia que ya ha roto anteriormente con toda la propiedad otorgada. Desde la raíz del título hasta el primer verso donde se complementa, observamos la caracterización de un simbólico árbol (ya pernoctando en reiteradas zonas de su poesía) que con voz de luto figura en el derrame de esencias; lugares ya transcurridos que por espacios nos asoma a esa negatividad, aclaro, bien justificada y nada gratuita con la cual se enfrenta y no es difícil hallar entre líneas. Veamos:

Soy vertical
Pero preferiría ser horizontal
No soy un árbol con mi raíz en tierra (…)
Comparado conmigo, un árbol es inmortal
Y un ramillete de flores no es alto, si más llamativo
Y deseo de uno la longevidad y del otro lo atrevido.
(…)
A veces pienso que cuando duermo
debo perfectamente parecerme a ellos (…)
Más natural para mí es de yacer (…)
y es de ser útil cuando me acueste finalmente.

Aquí vuelve a sentirse condenada, pero a pesar de ello cree en la inmortalidad del alma. Lo aclara en este epitafio final. Casi un panegírico que resulta ser ella misma y se gesta una horizontalidad que anhela ser revelada. Una distancia aritmética con el eje tierra que cubre toda natura incluso las frondosas huellas que le atan a ella, y a contra punto se propone vertical. “Soy vertical”. Nos dice para delimitar el plano cielo-tierra, donde misteriosamente se oculta lo uno y se visibiliza lo otro. Límites que se acercan al reino que deseó poseer; a la doblez terrena donde se funden pensamientos, caminos que habrán de bifurcarse para yacer -aunque nadie lo note- horizontal, seducida por un valle de flores que en su conversación desnuda han de acostarla.

Lo evidente resulta ser el hondo vigor expresionista que logra distinguirla al referirse a la muerte como tema de advenida búsqueda existencial. Es allí donde se describe predecible. Sin velos que le cubran el rostro; aturdida en breves ocasiones por esa intima terquedad y el vacío que nos la dimensiona en la búsqueda del ascenso. Vale recalcar que la obra póstuma de Sylvia fue, por si sola, lo suficientemente fértil para dejar, aun y cuando la mano física ya no estaba, la herencia que solo concede la palabra en su poderío. No hay dudas que para ella, si en vida lo hubieran reconocido, habría sido un golpe de suerte; el halo necesario para consagrarse en contra de la muerte que la hizo subestimar razones bajo el prisma de sentirse enajenada. Falta del talento necesario para triunfar en ese camino literario que en ocasiones es injusto para la cosecha del artista. Es en esa búsqueda con lo semejante donde el poeta suele refugiarse. Es la inconformidad con el presente donde se ata, y es que el poeta es también un crucificado en su sabiduría. En la propia raza del oficio que envileciéndose en la vanidad pocas veces le pertenece. Y es que si de algo podríamos condenar a Sylvia no ha de ser por su renuncia al oxígeno, sino por negarse a la docilidad, a arder apenas en la consumada llama. La chica de Boston, inconforme y fiel a su juicio de ser escritora se negaba a escalar con las manos vacías.

El suicidio de la Plath esboza una fascinación, no por el mero hecho, ¡válgame Dios!, sino por lo paradójico que debió resultarle  la firme resolución. Con frecuencia repaso la escena mentalmente y más que afligirme solo consigo abandonarme al silencio. Y es que siempre he pensado que los suicidas , justo cuando transcurre esa larga hora que pone coto a la existencia para convertirlos en barro sacrílego, saben detenerse a entregar sus pertenencias, minutos antes , con humildad; y solo después, cuando ya no les queda más que el polvo de sus huesos, es necesario deshacerse también del lenguaje que ocupan. Ella, sin dudas, supo llegar un poco antes.

 

Breve cronología

• 1932…Nace en Boston el 27 de octubre, hija del entomólogo Otto Plath de ascendencia alemana y la profesora de lenguas Aurelia Schober, de padres austriacos.
• 1940…Muere su padre Otto Plath.
• 1953…Finaliza sus estudios preuniversitarios en el Smith Collage y en donde llevo a cabo su primer intento fallido de suicidio,  el 24 de agosto, ingiriendo una enorme dosis de somníferos. Es encontrada con vida a los 3 días y devuelta de la muerte.
• Sufre una crisis depresiva que conlleva a practicarse varias sesiones de electrochoques.
• 1956…Obtiene una beca Fullbright para estudiar Letras en Cambridge.
• Conoce a Ted Hugues, poeta inglés con quien se casa más tarde.
• 1958…Conoce a la poeta Anne Sexton.
• 1960….Aparece  su poemario “El Coloso”
• 1961…Sufre un aborto espontáneo.
• 1962… Se separa de Ted Hugues
• 1963…En febrero se suicida en su propia casa asfixiándose con monóxido de carbono.
• Se publica post-mortem su novela autobiográfica “La campana de cristal”.
• 1965…Aparece Ariel y Cruzando el agua.
• 1981…Sus obras completas son merecedoras del Premio Pulitzer por “Poemas completos”.