Aimée G. Bolaños. (Cienfuegos, Cuba, 1943) Autora de libros de ensayo y poesía; profesora universitaria, crítica e historiadora literaria. Profesora de Español por el ISP Félix Varela en 1966; Doctora en Ciencias Filosóficas (rama de Literatura Latinoamericana) por la Universidad de Rostock (Alemania) en 1982. Fue profesora de la Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas (UCLV), subdirectora del boletín universitario Despertar Literario, que editaba la Escuela de Letras, y presidenta del Consejo de Redacción de Islas a partir de 1968, por más de treinta años. Bajo su dirección, Islas —inicialmente concebida como una revista literaria y cultural por Samuel Feijóo— definió su nueva orientación como una revista de filosofía y letras, con una marcada preferencia por los estudios de literatura y lingüística.

Desde 1997 reside en Brasil, donde se desempeña como profesora de Literatura Hispanoamericana en el Departamento de Letras y Arte de la Universidad Federal de Río Grande del Sur, y como vicecoordinadora del programa de posgraduación en Letras.  Ha publicado los libros: Selección de lecturas de literatura general (UCLV, Santa Clara, 1978); La narrativa de Félix Pita Rodríguez (Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985); Félix Pita Rodríguez: el arte de la palabra (CPLL, La Habana, 1991); Pensar la narrativa (Editora da FURG, Río Grande, 2002); El Libro de Maat (Editora da FURG, Río Grande, 2002); Las Otras (Antología mínima del Silencio) (Ediciones Torremozas, Madrid, 2004), Las palabras viajeras (Editorial Betania, 2010), Poesía insular de signo infinito. Una lectura de poetas cubanas de la diáspora (Editorial Betania, 2012) y Escribas (Editorial Betania, 2013).

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Una novela como El corazón del rey1, nada complaciente, suscita reflexiones intensas y encontradas, convidando al diálogo tenso de las diferentes lecturas. Así este encuentro de opiniones, no importa si en casos divergentes, puede abrir nuevas posibilidades de lectura y actualizar la recepción de la obra que va con el tiempo pues responde a tendencias y perspectivas de época. También las diversas interpretaciones sobre un texto en particular pueden mover ideas en torno a la ficción, sobre todo aquella referida a los avatares de la historia, en este caso, historia cubana contemporánea vivida desde adentro o con relativa distancia.

Retomando mi pensamiento2 y, a la vez, repensando, como punto de partida destacaría la elección del punto de vista personal. Y con  personal quiero decir escribir desde las pertenencias culturales, sociales, modos de ver y estar en el mundo, incorporando todo aquello que singulariza, especialmente la diferencia. La ficción de Viera es de tiempo reencontrado, vivido desde el mundo interior de sus figuras. Así El corazón del rey constituye una puesta en trama de profundos conflictos cuyo referente mayor es la sociedad cubana de los años 60, localizada en Santa Clara. Como ya se ha destacado, esta ciudad –también la mía, que no pretendo “objetividad crítica”– tiene un rol protagónico, su cartografía aparece con notable precisión ilusionista y, muy especialmente, se configuran los modos de vivir la ciudad, su clima espiritual y aura. La ciudad contiene el enmarañado tejido social en plena épica revolucionaria. No es marco, sino contexto-praxis. Con ella, una fascinante ficción de ciudad –entre otras memorables– entra en la topografía imaginaria de la narrativa cubana. Y en esa ciudad-prisma, quien ve y escucha, quien piensa y narra es un sujeto escéptico, contemplativo, analítico, entre la vagancia y los devaneos, que se está descubriendo como poeta, con su peculiar escala de valores y maneras de interpretar la perturbadora temporalidad en que está inmerso.

La novela de Viera me lleva al concepto de ficción de José Juan Saer. Para el escritor argentino, la ficción es una antropología especulativa, por consiguiente, no podría pretender saber de antemano cómo la realidad está hecha. De esta manera “Aun cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados rigurosamente exactos, sólo que no siempre es así, sigue existiendo el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda construcción verbal.”3

Tal vez por eso, y son las palabras de Viera, “Un novelista, un cuentista, un poeta, pueden mentir en su obra, y estas mentiras son “para siempre”; son más “para siempre” que las mentiras de un historiador, porque éstas se pueden desmentir.”4 Pensando así, más que la “verdad”, resulta artísticamente significativa la verosimilitud. El mundo narrado de El corazón del rey es coherente y verosímil. El novelista pone en duda, conjetura, cuestiona con sus efectos de realidad. Nos sumerge en las “turbulencias del lenguaje”, también en una posible interpretación de la historia. No pretende concluir o legislar, la aspiración no es totalitaria ni misionera. Es novela de la experiencia, por tanto, de lo singular y subjetivo, si bien se abre a una historia transpersonal, atrapada en encendido debate.

Viera se interesa no solo por la historia, sino por cómo contarla, coloca en primer plano el paso del conocer al decir, privilegiando las visiones contrastantes y disonancias. El corazón del rey desenvuelve “una historia personal, existencial, ‘íntimamente universal”, en la que la época llegará, dice su autor, como “en aluvión”5. El foco de la ficción se sitúa en el conflicto entre el sujeto y el proceso social a través de discursos y prácticas irreconciliables, de modo que las interpretaciones chocan en el cotidiano relevante de la novela, es ahí que las personas tocan con sus propias manos el abstracto y, a veces, ininteligible curso de la historia.

La poética narrativa de Viera da rango principal a un sujeto que se hace al contar y pensar. Percepción, memoria e imaginación se entretejen en esa identidad narrativa que pone de manifiesto el carácter temporal de la vida humana tejida por la ficción. Esos fragmentos de la temporalidad personal y social al interrelacionarse en el texto, consecuentemente en la lectura, hacen la historia interpretable, legible, lo que en modo alguno significa conclusiva, ni limitada a una interpretación, sobre todo, si no perdemos de vista que el pasado en la ficción es una construcción discursiva literaria, de la que participa el trabajo de la imaginación.

El corazón del rey ficcionaliza la temporalidad histórica desde figuras humanas atrapadas en el laberinto de sí mismos que es, a la par, el laberinto de una revolución, cuyo movimiento, significados y realizaciones concretas están en debate. Por tanto, resultan esenciales las maneras de sentir y pensar en medio de grandes conmociones y cambios radicales. Los personajes actúan, piensan y discuten, no en abstracto, sino comiendo, bebiendo, haciendo el amor y las “colas”, buscando trascendencia y “buscándose” la vida, medrando o apenas sobreviviendo en las turbulencias de una época de choque extremo de las utopías con las prácticas sociales, lo que evidentemente configura uno de los grandes temas de la narrativa cubana.

En ese contexto, el protagonista-narrador es fabuloso y precario. El corazón del rey tiene la forma de una novela de formación y de artista, a la vez, bordea la autoficción que le concede una cualidad memorial y de testimonio muy atrayente a su enunciación de primera persona. La novela no es, en lo fundamental, de intertextualidad historiográfica, sino de lo vivido-recordado-imaginado porque ese sujeto narrador de sí mismo persigue vestigios que han quedado en la memoria imaginaria. Pero además, el autor al escribir partes significativas de su historia de vida, quién sabe si utilizando un material autobiográfico, mantiene con los acontecimientos biográficos narrados una relación de otredad, trasmutado en otro yo al constituirse en personaje de ficción, mezcladas sus identidades. De cierta forma, proyecta deseos y aspiraciones que tal vez nunca fueron “reales”, pero definen a la persona como si lo fueran, mostrando el continuo proceso de hacerse/deshacerse.

El protagonista innominado busca sentidos en un mundo que parece estarlos perdiendo o, lo que es aún más grave, no haberlos tenido. A la vez, es una figura problemática, lleva en sí no pocas contradicciones de su tiempo, aunque sin renunciar a la búsqueda, acaso renovado mito, que da nombre a la novela: “Escúchame: dedica tu vida a buscar y hallar el corazón del rey, búscalo siempre, existe, existe, el corazón del rey existe, que esa sea tu divisa: buscar y hallar el corazón del rey y tomarlo para ti…”  (p. 411)

Ese protagonista tiene sentimientos contradictorios, propios de los años iniciales de la revolución y de sus años, vive su iniciación como hombre, ciudadano, artista, con sus ritos de pasajes. Habita y es habitado por la frustración, piensa por negación y puesta en duda, a la par, tiene sus certezas que vienen de su sensibilidad y vocación de “pensar el mundo”. Su entrañable sentido humano no es impoluto ni ideal, sino hecho de furias, carencias y miserias. En medio de grandes tensiones, la novela continuamente desestabiliza, incitando al lector a preguntarse, a rever su propia trayectoria. Y no me refiero sólo al significado de la historia social, tal vez un tanto menos enigmático por los años transcurridos, aunque existan tan contrapuestas versiones y una verdadera guerra de la memoria; sino a la manera de vivir la historia, a la participación, a las creencias y expectativas, a los actos de fe y oportunismo o cobardía.

El corazón del rey  conduce a nuestra propia narrativa de vida. Y es así que son abiertas preguntas cardinales. Cualquier lector podrá preguntarse sobre la eficacia de las utopías, sobre el desfasaje entre los ideales y las prácticas sociales, sobre las derivas humanas cuando las palabras parecen caer en el vacío del ejercicio del poder, sobre el derecho a ser uno mismo, a apartarse, a disentir. Preguntas que no son de una específica generación, cultura o sociedad, sino constantes humanas. A su modo, Viera reinterpreta temas mayores de la modernidad: las “grandes expectativas”, las “ilusiones perdidas”.

Esa confrontación sorda, pero violenta, entre las tendencias deshumanizadoras  y las aspiraciones y derechos individuales, ya sin posibilidad de conciliación, sitúan al protagonista “fuera del juego”, permitiéndole asistir de manera crítica y advertida a un teatro de época. Con el desarrollo de la trama, esa figura principal deviene una especie de conciencia crítica que intenta entender y explicar problemas como el dogmatismo, la falta de correspondencia entre los hechos y la historia oficial, el antagonismo insalvable entre las legítimas aspiraciones personales y la política del poder. Y quien analiza no es un nihilista, ni un individualista típico burgués. No son las memorias del subdesarrollo, sino las de un ex-céntrico, las de un sujeto con sentido creciente de su lugar de enunciación, palabras y postura vital.

El corazón del rey despliega un sutil juego de temporalidades. Los eventos narrados se sitúan en el presente o en un pasado perfecto (tiempo performático, dramático), con algunas retrospectivas al pasado reciente, típicas del canónico tiempo narrado. Pero también, y abriendo el foco, la perspectiva se torna más compleja por el tiempo transcurrido. Esta declaración, aunque hecha una vez, se proyecta a todo el texto, modelando las estrategias de lectura: “Dejo constancia para ti, eventual lector en ese futuro que ya será pasado remoto” (p. 157)

En esa dimensión retrospectiva de más largo alcance, cobra relevancia el trasiego de la memoria que recupera y transfigura; selecciona e imagina. Reparando en el lapso que media entre el tiempo de la escritura y el de los acontecimientos, se destaca la efectiva amalgama del horizonte del narrador, el personaje actuando y el autor que está escribiendo. El medio siglo transcurrido hace la novela aun más envolvente y, a la par, abierta.

El narrador-protagonista está en posición privilegiada y sabe aprovecharla para desde su marginalidad, ver mejor y más allá de ella. Como Tiresias es diferente, su relativa ceguera existencial le confiere el don del vaticinio:

El caos de lo habitual, que traza una épica de lo cotidiano que tal vez no sea registrada en ningún libro —porque estos se dedican fundamentalmente a la épica de las armas, o, en general, a aconteceres supuestamente menos nimios—, requiere de un tesón para vencer el Absurdo, que estará más allá de la resistencia de muchos seres cuyas vidas, de principio a final, en este devenir socialista, se convertirán en uno de los más pulidos emblemas de la zozobra. Y, según lo que se anuncia, podrán irse por este camino de la angustia sin final varias generaciones. (p. 415)

La novela me recuerda a La montaña mágica con sus conversaciones interminables que recogen el espíritu de una época, hasta Hans Castorp anda por una de sus páginas. No lo apunto para la comparación con una obra maestra de la cultura espiritual contemporánea, sino para referirla a una genealogía, a una tradición creativa en la que las novelas se articulan, dicen lo que tienen que decir de manera original, como lo hace El corazón del rey.

En esta reescritura sobresale la recreación del cotidiano revisitado y desacralizante humor, por momentos, humor negro. La novela pide ser leída con un ojo que llora y otro muerto de risa, hasta para uno salvarse de la autoconmiseración. Su lectura es un banquete cubano, de frutos humildes, minimalistas, si bien suculentos, porque menos puede ser más, cuando es así trabajado narrativamente. Dentro de tanto desafuero, deslenguada, iconoclasta, jocosa, grosera e irreverente, nos hace partícipes de una portentosa conversación interminable, como lo está la historia.

Viera es intensamente reflexivo, su pensamiento polémico se proyecta de modo consistente. Ese flujo discursivo denso –ni siquiera un defecto en medio de tanto discurso banal circulando– constituye, a mi manera de ver, uno de los principales aciertos de la novela, es su esencia, razón de ser y constitución. Su narrativa es de mentalidades, modos de pensar, que se expresan en una buena parte de los discursos de época, lo que fue dicho y lo que se sigue diciendo en el discurso doctrinario, con sus dogmas y cantaletas extenuantes porque el sujeto —la muy ilustrativa situación del protagonista— debe ser esclarecido, reclutado, salvado, reprimido, asustado. En contrapunto, está el discurso de este protagonista con su auténtica vibración humana, así como el de otras voces singulares. Tanto los argumentos del protagonista, enriquecidos por las variaciones temáticas de Robertón (con sus apuntes) y la Samaritana (antológico el manuscrito real-delirante de las “colas”), como los de sus antagonistas (Benito de Palermo, Magalí, Maritza), son desarrollados por extenso. El texto, siendo de pensamiento y lenguaje, hace pensar al lector, moviliza el horizonte moral de sus experiencias.

Con sus voces plurales, los personajes argumentan y replican, exponen percepciones y modos de ver. Sus interpretaciones de lo que están viviendo darían envidia a no pocos hermeneutas de profesión. Así sucede con la Samaritana y Robertón,  filósofos de la existencia, populares y de tradición oral, que viven en el límite, transgresivos, ambivalentes. Su saber no ha sido canonizado por ninguna academia, más que la del cotidiano y la picaresca.

En verdad, el habla resulta deslumbrante por su fluencia poderosa y diversificados registros, es hacedora de realidades. Los personajes hablan sobre y con la historia, hablan y viven, sobreviviendo en la picaresca actualizada, por tanto, sin moralizaciones hipócritas ni declaraciones grandilocuentes, al darle cuerpo de palabras a temas de envergadura universal: la amistad, el amor, la busca de sentido. Hablan de ellos, para ellos y entre sí de una manera esclarecida, elocuente, juguetona, dramática. Sus palabras son verdaderas porque no han enajenado el vínculo con la vida.

En este incesante “hablar la época”, recurre la reflexión sobre el curso de la historia que se interpreta como un tiempo que no ha llegado a ser ni será. Pero ese tiempo perdido no es narrado desde la nostalgia aunque se configure como un mundo declinante, en el que casi todo está acabando cuando, en teoría, debía comenzar; mundo en el que muchos se van o se quieren ir, se mueren o se están quedando mudos porque no hay espacio real para ser oído y participar, o ya no se tiene nada que decir.

Las paradojas de una época están aquí fabulada, época sobre la que nos es vital escribir y leernos. Sus cuestionamientos son candentes, de crisis y críticos, la novela va a fondo en la conciencia individual dilacerada. Desata, ¿exorciza?, la memoria herida. Esa memoria subterránea, clandestina y marginal, tematizadas sus zonas  de silencio, entra en el flujo, ya sin fin, de las memorias soterradas que vuelven a la luz.

El corazón del rey marca un punto alto en la cultura literaria cubana por la mirada en profundidad, liberadora. Fluida, leve, lúdica, su rica densidad reflexiva  ilumina otras dimensiones de la historia. También desafiante en su recusa a resolver las contradicciones, como pudiera leerse en este elíptico final, quién sabe si alusivo a la impasible presencia de la vida en medio de tanto Absurdo: “Mira, está lloviznando” (p. 515).