Llamamos clásicos a aquellos libros que, a pesar del tiempo transcurrido desde que fueron escritos y publicados, siguen sobresaltando todavía nuestra emoción y despertando nuestro placer estético. Es posible que los clásicos lleguen a morir, pero no se ha dado el caso de que eso haya sucedido con los que hemos recibido en nuestra herencia cultural. Acaso la muerte de los clásicos sea como la de algunas estrellas, un enfriamiento lento, que va oscureciéndolas, a un plazo tan largo que resulta imperceptible para quienes estamos hechos a la brevedad y a lo efímero.

Entre las catorce definiciones que Ítalo Calvino dio de los clásicos, hay una que me llama la atención por su certeza, capaz de hacer despertar en mí cierta melancolía: es clásico el libro que …“suscita un interminable polvillo de discursos críticos, que se sacude continuamente de encima”. He aquí más polvillo que añadir a las innumerables lecturas críticas del Quijote.

No parece que el fulgor de El Quijote esté en trance de apagarse, y  lo que sorprende de él no es solo la vigencia de lo que pudiéramos denominar su modelo moral y su estímulo para la reflexión, sino la capacidad para adaptarse e influir del propio artilugio literario en que el mito se nos transmite de generación en generación. Por encima de otros tipos inmortales de la Literatura que nos han enseñado a sentir y a pensar,  a sufrir y a gozar, a amar y a odiar, desde el teatro de los tiempos antiguos y del barroco hasta la gran novela del siglo XIX y la ficción literaria y el cine del XX, los comportamientos y delirios quijotescos, que por supuesto abarcan a los dos elementos de la pareja de aventureros, parecen estar incrustados en lo cotidiano de una manera que acaso no haya conseguido ninguno de los demás grandes personajes clásicos.

Todavía está relativamente cerca la lectura que el personaje significó para los españoles después de la Guerra Civil. Los vencidos, desde el exilio, se identificaban con el glorioso perdedor que lo había sacrificado todo a un ideal. Los vencedores, proclamándose “centinelas de occidente”, se declaraban también quijotescos frente a la repugnancia de los países democráticos hacia su golpe de estado y su dictadura fascistoide. Cuando a finales de los años 50 se realizó la película soviética “Don Kichot”, dirigida por Gregori Kozintsev y protagonizada por Nicolai Cherkasov, en la que habían intervenido varios exiliados españoles, entre ellos, como escenógrafo,  el escultor Alberto, su estreno en España tuvo psicológicamente algo de extraño encuentro entre adversarios irreconciliables, como si se produjese una sombra - enseguida se vio que no tenía otra entidad- , de aquello que había intuido Ortega en sus “Meditaciones del Quijote”, al atribuir al personaje la condición de “parodia triste de una especie de Cristo capaz de reconciliar a los españoles”. Acaso  su capacidad de reconciliación abarque a todos los hispánicos.

Por encima de fronteras culturales e idiomáticas, la persistencia simbólica de los modelos quijotescos es bastante misteriosa. Borges atribuía a la iconografía mucho del gran éxito de los arquetipos del libro, pero no parece que eso se pueda mantener. La contradictoria pareja del caballero alto y flaco y el villano bajo y gordo, tiene en su apariencia física, externa, solo una parte, y no la más importante, de lo que ha fascinado y sigue fascinando nuestra sensibilidad.

Innumerables análisis históricos han venido intentando explicar El Quijote. Es de sobra conocido el de Lukács, para quien el personaje fue el máximo representante del “idealismo abstracto”, y el libro inauguraría ese romanticismo del desencanto, de la desilusión,  que tantos frutos ha dado en la historia de la ficción literaria, acuñando la figura del “perdedor”. La tradicional contraposición entre el ideal y la realidad  le sirve a Dámaso Alonso para recordar que el Quijote es el producto de un choque en el que se rompen a la vez el  caballero y el romance antiguo y nace la novela. Cuando habla de su condición de “parodia paradójica”, Marcelino Menéndez Pelayo dice que El Quijote no vino a matar un ideal sino a transfigurarlo y enaltecerlo: “Fue…el Quijote el último de los libros de caballerías, el definitivo y perfecto, el que concentró en un foco luminoso la materia poética difusa, a la vez que elevando los casos de la vida familiar a la dignidad de la epopeya, dio el primero y no superado modelo de la novela realista moderna”. Y Mario Vargas Llosa señala que El Quijote no destruyó los libros de caballerías, sino que ejerció frente a ellos una asombrosa simbiosis, cargándolos de nuevo sentido. Por otra vía, Milan Kundera contrapone dos posturas en los estudiosos frente a lo que él llama “el idealismo confuso de don Quijote”, por un lado la crítica racionalista y por otro la exaltadora, para motejarlas a ambas de erróneas, “porque quieren encontrar en el fondo de la novela no un interrogante, sino una posición moral”. Torrente Ballester ve todo el libro como un juego que el autor sólo abandonará en la muerte de Alonso Quijano. También en cierta postura lúdica,  Nabokov, analiza las aventuras quijotescas a la luz de una especie de partido de tenis, estableciendo,  a través de varios sets,  con inteligencia pero falazmente,  que  las victorias igualan a las derrotas del Ingenioso Hidalgo y Caballero, y no deja de ser sorprendente que, sin ser un entusiasta del libro, llegue a exaltarse en un momento de su crítica: “Los románticos (yo incluido) ven a Don Quijote como un héroe, no como un loco; se niegan a leer el libro principalmente como una sátira; y encuentran en el libro una actitud metafísica o visionaria en relación con el afán aventurero de Don Quijote que hace que la influencia cervantina en Moby Dick parezca completamente natural.”…

Y es que sobre El Quijote hay enfoques para todos los gustos, aunque ya dijo Alfonso Reyes no saber si el Quijote que él veía y percibía era exactamente igual al de los demás. De todas formas,  la libertad de interpretación está en el propio libro:

Más allá del polvillo crítico, el Quijote, heredero a través de las aventuras de Tirant lo Blanch de los libros de caballería en que vinieron a reconstruirse tantas leyendas antiguas, caballero al que llevarán en carreta como al caballero Lanzarote, transmite inmediatamente su mensaje e impregna innumerables libros en que el héroe, en cierto modo, viene a ser “valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos” como decía de sí mismo el Ingenioso Hidalgo cuando consideraba el resultado de haber llegado a ser caballero andante.

Y no solo impregna libros, sino aspectos de la vida cotidiana de algunas generaciones. Cuando yo era niño, en la casa familiar abundaban los cuadritos y los bibelots en que se lo rememoraba, como existían ediciones infantiles de sus aventuras, de las cuales yo todavía conservo algunas, que nunca aprecié demasiado. A mi buen padre le gustaba contármelas, pero yo no encontraba  ninguna gracia en aquel héroe perdedor, al que molían a palos, rompían los dientes o cortaban una oreja. Tuvieron que pasar varios años, hasta que la salida de la adolescencia y el conocimiento de la melancolía, me permitiesen leer por vez primera El Quijote, disfrutarlo, y descubrir con sorpresa que  mis lecturas  infantiles y juveniles habían estado contaminadas de un “contagio quijotesco” que me hacía de repente el héroe muy familiar y cercano.

Y es que, desde el siglo XIX, muchos héroes de las clásicas lecturas juveniles de aventuras tienen esa impregnación, desde el Jim Hawkins que busca la isla del tesoro de Robert Louis Stevenson; el Huckleberry Finn cuyas aventuras con el esclavo negro Jim, en su azarosa huida por el río Misisipí, relató Mark Twain; el capitán de quince años de Jules Verne; el joven Kim, hijo del sargento Kimball O´Hara, que ayuda al lama a buscar el Río de la Flecha, de Rudyard Kipling,  hasta ese peculiar proscrito escolar llamado Guillermo Brown que imaginó Richmal Crompton. Pero el héroe soñador no solamente sirvió de modelo a jóvenes personajes más o menos ejemplares,  sino que su gloriosa estirpe llega muy lejos, como se sabe. La hija del capitán, de Alexander Pushkin, fundacional en la literatura rusa,  ofrece muchos elementos del Quijote, sobre todo la peripecia itinerante de dos héroes, el joven Piotr Andréyevich Griniov y el viejo siervo Savélich, que reconstruyen en muchas de sus actitudes las de los dos miembros de la pareja andante más famosa de la literatura universal. No hace mucho que se han publicado en España los cuentos completos de Leopoldo Alas, Clarín, entre los que destaca la magistral novela breve Doña Berta, la historia de la alucinación senil de una señora que abandona la aldea en que ha vivido para partir hacia la lejana y peligrosa capital, con el propósito de desfacer un antiguo entuerto. También la protagonista de La desheredada, extraordinaria novela de Benito Pérez Galdós, vive una quimera y sueña contra la realidad,  empujada por la equivocada idea de ser la descendiente de una casa noble, imbuida por su padrino, un canónigo pintoresco llamado Santiago Quijano-Quijada. Y no se puede olvidar que Galdós fue traductor de Los papeles del club Pickwick, homenaje de Dickens a la pareja cervantina en las figuras de míster Pickwick y de su criado Sam Weller. Quiero solo apuntar el desvarío de madame Bovary, antes de señalar que la impregnación quijotesca llega muy lejos, y por poner algunos ejemplos cinematográficos puedo recordar la película The searchers, de John Ford,  titulada en España Centauros del desierto: en la aventura que comparten Ethan Edwards, el soldado vencido que regresa a casa,  y  el joven Martin, entregados ambos a la búsqueda interminable de una niña raptada por los comanches, no es difícil encontrar sombras quijotescas, como no lo es en otros personajes del cine, así Han Solo y Chewbacca en la saga de La guerra de las galaxias. Y si nos detuviésemos en el mundo de los cómics, desde Roberto Alcázar y Pedrín a Batman y Robin, la pareja arquetípica y sus comportamientos nos recordarían las acciones del Quijote y su ayudante.

Sin embargo,  más allá del Quijote como elemento en la vida y en la historia literaria, el propio discurso novelesco que como libro comporta, los elementos imaginarios, materiales y técnicos planteados y ordenados por Cervantes, han tenido y siguen teniendo aplicación  y  hacen de El Quijote una obra de plena actualidad,  con  ciertos factores propios de enfoques  estrictamente contemporáneos. Las raíces de la estricta modernidad literaria están en él,  y algunos de tales factores son los que yo me propongo analizar a continuación desde las siguientes perspectivas:

I.- LA CONSTRUCCIÓN DEL NARRADOR Y DE SU VOZ

Vamos a recordar la voz del Amadís(“Los cuatro libros del invencible caballero Amadís de Gaula, en que se tratan sus muy altos hechos de armas y apacibles caballerías”):

No cabe duda de que se trata de una voz pomposa, reposada, solemne, adornada con razones graves, desarrollada mediante una prosa enlazada con cadenetas retóricas, enrevesada, pero distinguida y altiva. Hay una evidente  distancia del narrador, lo que podríamos denominar una “retórica de la majestad”. El narrador no se dirige a cualquiera, como podremos comprobar a lo largo del texto: “emperadores,  reyes y grandes que en los altos Estados sois puestos”, dice, de manera bastante imperativa: “así como oís”,  “como habéis oído”,  “quiero que sepáis”,   “dicho os habemos”…

Claro que la voz de narrador implícito en el texto estaba ya inventada, pero lo que trae la voz  del Quijote, aunque parodie las referencias autoriales de los libros de caballerías, es una “retórica de la naturalidad” a la que se une una inédita distancia irónica. Y, sobre todo, crea una nueva voz novelesca, desdoblando por primera vez el escritor en un narrador incorporado a la ficción. Recordemos el comienzo del Quijote:

Y es que, en El Quijote, ya desde en el mismo prólogo aparece ese narrador que luego, inmerso en el relato, surgirá  varias veces. Porque esa voz que aparece en el prólogo no es la de Cervantes, sino la de un narrador testigo, una extraña “primera persona” que interrumpe la acción, duda de la conducta de personajes, acude a otros archivos…Al mismo tiempo, es un narrador ambiguo pues los lectores no acabamos de conocer todo lo que sabe: ciertas alusiones son confusas, sabemos que hubo un autor, que alguien traduce el libro…en fin, que se producen numerosas  interferencias autoriales que  podrían haber modificado lo que el narrador transmite.

La originalidad de dicha voz está en que se acuña desde las primeras páginas, a partir del exordio con que da comienzo el prólogo de la Primera Parte, como he dicho. Porque El Quijote, como novela, insisto, no empieza en el Capítulo I, sino a partir del mismo prólogo, con la introducción de la voz narradora que luego seguirá relatando las hazañas del Ingenioso Hidalgo y Caballero y de su Escudero. Atribuir esa voz del prólogo, el me podrás creer del escritor del prefacio, a la propia persona de Miguel de Cervantes, como elemento dramático radicalmente distinto de quien poco después, en el arranque del Capítulo I, escribirá no quiero acordarme al referirse al nombre del lugar en el que vive Alonso Quijano, es seguir la  rutina de una lectura arcaica, para la que muchos puntos del libro resultaban caprichosos,  disparatados o propios de una burla indescifrable.

El narrador imaginario del Quijote, genial intuición o revelación cervantina,  se nos muestra ya desde el inicio del texto, en el prólogo, mientras pretende aclarar sus limitaciones y dudas, mientras nos asegura que ese texto es lo que más le ha costado de todo el libro, para hablarnos del amigo gracioso que viene a verlo a deshora a darle consejos sobre la mejor forma de escribirlo. En ese texto del prólogo, tan chispeante, sarcástico y conciso, el autor Cervantes se ha desdoblado en el personaje de un narrador incrustado en la trama, que pertenece, como una pieza más, a la novela que se va desarrollar al hilo de nuestra lectura, alumbrando el mayor invento técnico de toda la historia del género novelesco. Para dar todavía más  fuerza al aspecto puramente literario, ese narrador y prologuista incluirá, como pórtico del libro, poemas escritos al parecer por personajes imaginarios, novelescos o legendarios, lo cual ya no es que  ponga los prefacios claramente del lado de la ficción, sino que incluso los introduce en un juego, el de la literatura dentro de la literatura,  que es uno de los grandes descubrimientos de la narrativa del siglo XX.

La personalidad del narrador-personaje cobra más fuerza a la luz del prólogo de la Segunda Parte, donde la elegancia sin duda natural del manco sano se convierte en ejemplar actitud de un personaje de novela,  para dar una lección de cómo se sabe encajar un dramático golpe, como sin duda debió de ser para Cervantes el robo que de sus personajes hizo el tordesillesco autor Alonso Fernández de Avellaneda. Claro que en este prólogo hay alusiones a obras concretas de Miguel de Cervantes, pero tales alusiones no rompen el tono irónico y burlón de la voz y, en cualquier caso, sirven para impregnar aún más el mundo real de una palpitación ficcional: también La Galatea es citada en el escrutinio de la biblioteca de Alonso Quijano, en una pirueta de la imaginación literaria, y en los últimos párrafos de la novela se aludirá al prudentísimo Cide Hamete, que deja su pluma colgada desta espetera, con la misma jerarquía que esa primera persona del narrador cuando asevera:…y yo quedaré satisfecho y ufano de haber sido el primero que gozó el fruto de sus escritos enteramente…

El narrador que forma parte de la ficción desarrollada es ya muy antiguo en materia de ficción. Y también antes del Quijote, un punto de vista moderno, que renueva el papel del narrador, está en la “Vida de Lázaro de Tormes”–heredero no obstante de la narración en primera persona que se presentaba en “El asno de oro”,  de Apuleyo- que cuenta la difícil vida que llevó antes de su prosperidad actual, para justificar su actitud pasiva ante la conducta de su esposa. Mas el narrador acuñado en El Quijote da un paso gigantesco sobre esa primera persona, ya que no es el personaje ni el testigo, sino un escurridizo elemento que interviene en la narración con peculiar libertad y cuyo arquetipo no ha sido  todavía superado, pues  todos los narradores interesantes que podamos encontrar en las ficciones modernas y contemporáneas descienden directamente de él. Ese narrador supone una voz interna, irónica y fecunda que cambia la voz de la novela. Como muestra, y ahora con la referencia del arranque del Capítulo I, veamos algunos ejemplos de los siglos XVIII y XIX :

“En aquella región occidental de este reino (que es conocida como Somerset) vivía últimamente, y quizá viva aún, un caballero...”(Cap. II de Tom Jones, el expósito, de Henry Fielding)

“El día primero de abril de no sé qué año, la Ronda de noche de        no sé qué Parroquia, en los límites de las inmunidades de Westminster…” (Cap.II de Amelia Booth, de Henry Fielding)

“Entre los varios edificios públicos de cierta ciudad, que por muchas razones será prudente que me abstenga de citar, y a la que no he de asignar ningún nombre ficticio…” (Cap.I Oliver Twist, de Charles Dickens)

 “En el departamento ministerial de ****; pero creo que será preferible no nombrarlo, porque no hay gente más susceptible que los empleados de esta clase de departamentos…” (Nicolai Gogol, El capote)

“Ojalá mi padre o mi madre, o mejor dicho ambos, hubieran sido más conscientes,  mientras los dos se afanaban por igual en el cumplimiento de sus obligaciones, de lo que se traían entre manos cuando me engendraron; si hubieran tenido debidamente presente cuántas cosas dependían de lo que estaban haciendo en aquel momento…” (arranque de Tristram Shandy, de Laurence Sterne).

II.- EL JUEGO DE LO METALITERARIO Y DEL APÓCRIFO

A continuación está el tema del juego del autor apócrifo, tan ligado con lo que se ha dado en llamar “lo metaliterario”. Borges, que tanto conocía, señala que el escrito que se conserva dentro del escrito,  en un círculo que escapa a la lógica formal y solo puede ser aceptado en el mundo de la imaginación, proviene de la gran epopeya hindú Ramayana, dentro de cuya narración el propio autor, Valmiki,  entrega a los hijos de Rama el libro de su padre, denominado precisamente “Ramayana”. Variante del mismo asunto, en la tradición legendaria española, es la funesta tozudez de don Rodrigo: abrir una antiquísima puerta prohibida, en cuyo dintel se anunciaba la ruina del rey que lo hiciese, le permite descubrir no los tesoros con que soñaba, sino un lienzo en el que está pintada con pelos y señales la invasión árabe de la península y la destrucción de su reino.

Estos precedentes no oscurecen el hecho de que eso que llamamos “lo metaliterario” –término todavía no incluido dentro del Diccionario de la RAE- sea una  reinvención moderna de Cervantes, que lo introduce con naturalidad en la literatura.  Américo Castro  (Cervantes y Pirandello/Santa Teresa y otros ensayos) dice: “La literatura moderna debe a Cervantes el arte de establecer interferencias entre lo real y lo quimérico, entre la representación de lo solo posible y la de lo tangible. Se halla en él por primera vez el personaje que habla como tal personaje, que reclama para sí existencia a la vez real y literaria, y exhibe el derecho a no ser tratado de cualquier manera”.