Susana

Técnicamente,  Susana (1950),  de Luis Buñuel,  sigue la pauta de “la dictadura de las tres semanas” que caracterizó su labor artística en el México de 1950’s:  veinte días de intensa filmación.

Si nos atenemos a un viejo criterio del oficio cinematográfico los primeros diez minutos son decisivos para captar la atención de los espectadores  y en los últimos diez hay que impedir que se pierda la inversión de tiempo realizada en medio de bostezos de aburrimiento.

Si aplicamos la ecuación, Susana gana la partida al haber empleado la mitad de los minutos mencionados  por la crítica1.

El director quiso mostrar casi todas sus cartas desde el principio, no dosificó -como en Viridiana– el muestrario de símbolos mezclado con realidades  inicuas.

En ese sentido, los cinco primeros minutos de Susana2 son una acumulación de absurdos que comienzan en un reformatorio femenino de ambiente gótico.

Un trío de celadoras  trata de reducir a una mujer que grita y patalea en un oscuro pasillo de celdas.

En el diálogo nos enteramos  que lleva dos años de reo y acaba de ser castigada a quince días de encierro en la peor celda.

A la fuerza, entre gritos, patadas y puñetazos la introducen en la celda.

Grito de espanto, ve un murciélago que cuelga con la cabeza  hacia abajo.

Otro grito, las ratas circulan por la celda.

Susana (actriz Rosita Quintana) implora a Dios que la saque de allí.

El  reflejo de una cruz atraviesa los barrotes de la ventana y se fija en el piso.

Susana se auto humilla, de rodillas, se compara con un alacrán y una rata y pide al cielo un milagro mientras una tarántula está a punto de picarla.

Estalla una tormenta. Susana se aferra a los barrotes de la ventana, los sacude,  los barrotes ceden  y escapa arrastrándose como una serpiente  (¿la Eva bíblica que tienta a Adán?) por el fango mientras la cámara se regodea en los contornos de sus piernas húmedas de lluvia y barro.

Un pálido rostro, cabellos que chorrean agua, la imagen de Susana bajo la lluvia se desvanece  tras la ventana de la casona.

Dentro habita una familia católica ejemplar: Doña Carmen (actriz Matilde Palou), la esposa  del  patriarca Don Guadalupe (actor Fernando Soler), su hijo Alberto (actor Luis López Somoza)  y el caporal Jesús (Víctor Manuel Mendoza).

Aunque desconocen sus orígenes, el grupo la acoge como a una de la familia y la emplean en los trabajos domésticos.

Solo desconfía de la inocencia de Susana la sirvienta Felisa (actriz María Arcos) que ve en ella a la “tentación carnal en movimiento”.

La idea del peligro que acecha a la familia se refuerza con la intensidad de la  lluvia y la enfermedad de la yegua árabe de Don Guadalupe, ambas  anomalías, presagian un mal invisible.

En lo que resta del filme, Susana se las arreglará (visualmente importará más el cómo que el por qué) para seducir, uno tras otro, a los tres hombres y convertir a la hacienda en un círculo infernal de Dante anegado de lujuria.

Y este punto será significativo porque le permitirá a Buñuel visualmente rasgar la dura cáscara de la moralidad burguesa y mostrarnos de revés a las figuras masculinas.

Don Guadalupe, el patrón, un hombre de recta moral, se llena de deseos incontrolables.

Alberto, el hijo, un joven estudioso,  no puede resistir el influjo que emana de las escotadas blusas.

Jesús, el caporal, el clásico macho de las rancheras mexicanas, suspira como un niño al ver a la “tentación carnal en movimiento”.

Hay una secuencia  que ilustra el amor del trío masculino:   en medio de la lluvia nocturna, desde diferentes  ángulos, sin previo acuerdo, los tres hombres observan cómo la sombra chinesca de Susana se desviste tras la ventana de su habitación.

O la cámara se extasía en mostrar cómo Susana le enseña una herida en medio de la pierna al viejo don Guadalupe.

O Susana y Alberto, el hijo de Don Guadalupe, quedan atrapados en el pozo y se prodigan caricias mientras afuera los buscan.

O la secuencia en la que el caporal Jesús –el de más violenta pasión- intenta violarla, se rompen los huevos que Susana carga en la falda e inundan de albúmina sus muslos y piernas en clave de interpretación simbólica del frustrado coito.

O las veces  en las que Susana, antes de llevar los platos de la cena a la mesa familiar, se baja el escote y aparecen sus hombros  torneados y la juntura de los senos.

El torrente de lujuria dentro del espacio de la casona solariega no escapa a la atención de Doña Carmen, que se arrepiente de haber dado entrada al diablo en casa.

Susana ha derribado los pilares en los que asentaba su vida: la moral, el catolicismo, el matrimonio y su hijo, que ya no quiere estudiar en la ciudad sino permanecer al lado de su adorado tormento.

Buñuel resuelve “a su manera” el cúmulo de contradicciones desatadas por Susana con una eficaz combinación de melodrama y comedia  en la que no falta el clásico  deus  ex machina del teatro griego: a la hacienda llega una patrulla policial en busca de Susana,  a la que revelan como prófuga del reformatorio  y Doña Carmen, antes que se la lleven, busca un látigo para azotar, “como Sade”,  las espaldas de la joven.

El final, es de una ironía conmovedora,  un happy  end, un perfecto final moral y cristiano: sale el sol, deja de llover en la hacienda, los pajaritos trinan en los árboles, padre e hijo, a punto de matarse por el amor de Susana, se abrazan y reconcilian, la yegua árabe se cura de repente, pare un potrillo y la hacienda vuelve a ser, ¿lo adivinan?, claro que sí: ¡El Paraíso Terrenal!

 

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El bruto 

El bruto (1952),  pertenece al tipo de producción de la “dictadura de las tres semanas”3, se rodó en veinte días y contó con el mismo productor, Sergio Kogan,  que cambió a Rosita Quintana (Susana) –su esposa-  por Rosita  Arenas  (Meche).

Si la elección de las Rositas homologa a ambos filmes, lo que fue extraordinario en Susana -esos primeros cinco minutos en los cuales Buñuel agotó su “bestiario” exhibiendo murciélagos, ratas, tarántulas y una mujer-serpiente-, se torna, a la inversa, en una larga espera para ver al actor  principal, Pedro Armendáriz (El bruto), que aparece, ¡increíble pero cierto!, casi en el minuto quince.

Y siendo Buñuel un hábil artesano del cine mundial, no creemos  que  la tardanza fuera obra  ni del olvido ni de la casualidad, tal vez una broma,  o un guiño cómplice a los espectadores, o una puja personal con otro director que igual tardó una eternidad en mostrar al actor principal.

La historia es sencilla, va de principio a fin linealmente con una que otra inserción de imágenes surrealistas.

En todo momento sobresale la fotografía de Agustín Jiménez,  que emplea  los contrates de luz y sombra, los fundidos en negro y un repertorio de calles oscuras, miserables y desiertas en las que se ocultan o se pierden las figuras en un estilo que recuerda a los mejores filmes expresionistas de Fritz Lang.

En el argumento, el villano propietario Andrés Cabrera (actor Andrés Soler), quiere echar de una casa de vecindad en la Ciudad de México a sus inquilinos, liderados  por Carmelo (actor Roberto Meyer) y su hija Meche (actriz Rosita Arenas). Y contrata a El Bruto para que realice “el  trabajo sucio”.

El villano Andrés tiene una amante, Paloma (actriz Katy Jurado) que al instalarse El Bruto en el sótano entra en relaciones con él.

El Bruto mata a golpes a Carmelo y tiene una relación amorosa con su hija Meche sin confesarle que es culpable del crimen de su padre.

En la resolución de ambos conflictos sociales y amorosos, Buñuel emplea elementos  grotescos, de “film noir” y de novela policial.

Un buen ejemplo del primero es el encuentro que sostienen  Andrés  y el Bruto en el matadero (El Rastro) de la localidad.

Se suceden los chistes  homofóbicos entre los matarifes con las manos encharcadas de sangre,  rodeados de pellejos  y costillares de reses abiertas en canal y hasta una imagen de la virgen  de Guadalupe forma  parte de la dantesca escenografía.

Para el segundo y tercero elemento de influencia fílmico-literaria, quedan las imágenes de las peleas de dúo y las palizas en colectivo en las que  participa El Bruto y el asesinato a golpes y patadas del patrón Andrés por su matón a sueldo.

Un análisis marxista promedio encuadraría a la figura de El Bruto como la de un pobre sin conciencia de clase, machista, agresivo y de escasa o nula inteligencia al servicio del poder y la opresión del capitalismo en un filme condimentado con la presencia de mujeres malvadas, inocentes jovencitas, triángulos amorosos, miseria, pobreza, celos desmedidos  y venganzas terribles.

Para cada aspecto habría una o más secuencias de ejemplo.  Dentro del conjunto de truculencias, nos gustaría destacar el carácter primario y  bestial de El Bruto, que refuerza su maldad al contacto de la no menos malvada -solo de nombre- Paloma, mientras que la ternura y el amor que alberga  su oscura conciencia de matón florece genuinamente en la  relación amorosa con Meche.

Un aspecto loable son las caracterizaciones dramáticas de las figuras femeninas.

Las mujeres aparecen representadas como una dualidad que es consustancial a los filmes de Buñuel: una, (Paloma),   un ser demoníaco que  quiere dominar sexualmente a El Bruto; la otra, un ser angelical, (Meche),  que es la que toma conciencia del mundo opresivo en el que todos, verdugos y víctimas, viven encerrados4.

Pasar amorosamente de los brazos del demonio al ángel supone para el Bruto, en contraste, una tarea que por momentos agota sus fuerzas no sexuales sino de entendimiento, al no poder comprender adecuadamente que él es un “traidor a su clase” que apenas entrevé las raíces sociales del mundo de explotación en el que habita.

En este sentido, la muerte de El Bruto, en un ambiente oscuro y aislado, perseguido por una cuadrilla y teniendo como único testigo los ojos de una gallina negra –signo inequívoco del mal agüero- es más que representativo del  mundo de violencia circular y de sentimientos duales (amor-culpable con Paloma, amor-inocente con Meche) en el cual se debatió toda su vida.

Gran parte de las secuencias de El Bruto, por su carga visual y hablada de violencia, casual o premeditadamente de parte de Buñuel, nos recuerdan  a Los olvidados, su primer gran éxito en el cine mexicano.

Pero, si tuviéramos que establecer una suerte de ranking o de prioridades fílmicas para los espectadores, sin dudas, les sugeriríamos priorizaran la visualización de Los olvidados, sin olvido ni detrimento de la existencia de El bruto