“La tía Julia y el escribidor”¹  significó para Mario Vargas Llosa, la exploración de un camino complementario en el desarrollo de su narrativa (Williams 197, Jansen 237). El novelista continúa manteniendo su acostumbrado retrato de la sociedad peruana para lo que echa mano de elementos autobiográficos.  Además regresa a la simplificación narrativa y a la utilización del humor que tan bien manejó en Pantaleón y las visitadoras su novela anterior², con un nuevo agregado que manipula de manera magistral: dicotomía, bipolaridad y  paralelismo.

Las dualidades comienzan en el mismo título de la novela,la tía Julia no es uno de los protagonistas.   Ella es solo la disculpa de un narrador para hablar de sí mismo, un valor agregado, un personaje de segunda fila (Jansen 244, Janku 41) aunque de mayor relevancia que las demás mujeres de la novela: la prima Nancy, la madre de Mario, la tía Olga y la prima Patricia.

El juego dual se instala de manera definitiva con la existencia de dos textos, los que al menos al comienzo, tienen historias aparentemente diferentes que contar y sin relación alguna entre los mismos, con ello crea la percepción de bipolaridad temática, la cual es también estilística, para lograrlo cuenta con la presencia de dos narradores encargados de contarnos de manera paralela cada uno su cuento.  Finalmente el asunto se complica cuando el primer narrador  pone en escena dándole voz propia a uno de los personajes centrales,  luego la circunstancia narrativa se enreda aún mas con un elemento nuevo, el autoficcional, con lo que las voces narrativas se duplican como resultado de la presencia del autor que nos llega en la intertextualidad³.

A lo largo de la novela, es manifiesta la relación autor – narradores, muy importante por el contenido autobiográfico y por lo que este contenido significa en “la conciencia del Yo”.  Se hace necesario aclarar esto porque las obras literarias, por definición, son obras de ficción que actúan como transformadoras de los hechos del mundo real, con ellas abandonamos la verdad del mundo real para llegar a la verdad novelada⁴, que en esta novela permite  adentrarnos en el terreno de lo “autoficcional”⁵.

Los discursos de los dos narradores principales son esencialmente opuestos, el literario y el de la paraliteratura⁶, este último  utilizado como recurso para la descripción del paradigma que propone el segundo narrador para sus personajes (González 144, Jansen 240).  Sin embargo la novela tiene un tercer tema implícito en ambos textos, que se remite a la literatura misma, esto se evidencia no solo por el perfil del narrador principal y por la utilización de lenguaje literario y para literario, sino por la alusión a autores y obras.

La novela ha llamado la atención también por el manejo del recurso del humor (Williams 197), y por otros aspectos que no son secundarios aunque si miméticos: el racismo, la presentación de los personajes femeninos y los personajes religiosos o con oficios religiosos.

 

La bipolaridad temática y estilística

En“La tía Julia y el escribidor” encontramos dos textos, tan independientes inicialmente que nos pudiera parecer que habrían podido ser dos obras diferentes (de la Fuente 110), la primera, autobiográfica, contada por el narrador principal, quien se presenta inicialmente como “Yo”, y luego nos presenta a la tía Julia, realmente hermana de la esposa de su tío Lucho.  La segunda, contada por Pedro Camacho, prodigioso escritor de guiones para radioteatros. “Yo” pasa desde el primer capítulo, de ser Mario Vargas a Marito a instancias de la tía Julia, y Varguitas por culpa de Javier su compañero de trabajo y amigo.  Para evitar confusiones, a este Mario Vargas vamos a llamarlo desde ahora Marito, dándole el crédito a la tía.

El discurso de Marito es el de su vida, una historia de amor y a la vez la de un amor prohibido, categoría que alcanza por la diferencia de edades que existe entre los enamorados (18 y 32 años), y de dos elementos adicionales negativos: la tía Julia es divorciada y en la familia se  insinúa la percepción de estar ante una relación incestuosa.  Hasta aquí podría ser simplemente una novela sentimental más, sencilla y cursi hablándonos acerca de las restricciones sociales, pero el autor logra trascender ese nivel y nos entrega una obra en la que están presentes los múltiples niveles de significado y lectura que hemos descrito (Reedy 109-10).  De manera simultánea nos cuenta de Pedro Camacho lo que convierte a Marito en narrador omnisciente y confiable dadas la cobertura total de su universo y la intertextualidad que utiliza de manera permanente en su discurso.

Es a través de la descripción que hace de Pedro Camacho su personaje antagónico y de las relaciones entre ellos dos, como establece los vasos comunicantes entre las dos historias, la de los capítulos impares narrados por Marito y la de los pares de Camacho.  Los textos de Camacho son una serie de historias con final abierto, repletas de estereotipos que retratan los fantasmas de su creador pero que a la vez nos sirven para contrastar los mundos de los dos narradores que hemos entendido son también protagonistas, además, si bien Marito ha sido víctima hasta ahora de la condena social, encontramos que los relatos de Camacho abundan en relaciones y situaciones íntimas que colocan a los personajes de los radioteatros al margen de la sociedad, con absurdos que sobrepasan por mucho el melodrama de Marito⁷ (Reedy 112).

Las dos historias no son diferentes solo por sus discursos, también el estilo literario de cada uno la tipifica.  El lenguaje de Marito es informativo, diáfano y sencillo, el de Camacho artificial y paródico, el primero es un escritor hablándole a un “público inteligente”, el segundo un escribidor que ejerce su oficio para la clase popular Limeña, con un discurso cuyo lenguaje pomposo no alcanza a cubrir la superficialidad de sus planteamientos y que con su grandilocuencia establece con sus lectores una barrera verbal, lectores que en este caso son lectores – escuchas (de la Fuente 111-13) quienes a pesar del alejamiento lingüístico son de la misma manera seducidos por la truculencia del contenido.   Si bien Marito se había presentado formalmente cuando en el primer capítulo nos dijo: Yo, Mario Vargas, Camacho se posesiona de su papel en el segundo capítulo sin haberse presentado.

La diferencia discursiva nos llega entonces sin ninguna señal previa, cuando nos encontramos con un nuevo narrador  que abandona el lenguaje formal, y nos plantea un argumento repleto de los elementos folletinescos que hacen la paraliteratura, paulatinamente tomamos conciencia de estar en otra historia con otro narrador, el primero acordamos que es el narrador literario, el segundo se  enmarca en los géneros subliterarios, la hazaña de Vargas Llosa está en la conversión de los mismos en literatura (González 141-42).

Para lograrlo, hace avanzar el discurso de Camacho más allá de lo paradigmático en la caracterización de lo subliterario, es de esa manera como al abuso de la adjetivación, la construcción retórica basada en tópicos y temas antitéticos, y la forma también retórica subliteraria tan común al discurso radionovelado y telenovelesco que usa para plantear los finales de los capítulos pares, el autor agrega un elemento que no hace parte de lo que la radionovela inicialmente y luego la telenovela han usado: el excesivo catastrofismo presente de manera ascendente más allá de lo verosímil en los episodios narrados por Camacho, logrando una parodia del subgénero con lo que lo convierte en literario (González 145-49).

 

Autoficción y relación Autor – Narradores

Si simplificamos la autoría de los textos, Mario Vargas, ya definido como Marito es cronológicamente el primer narrador y el Pedro Camacho autor de radionovelas el segundo, pero no podemos ignorar que la obra es una “ficción auto-consciente” (Williams 197), definición que Alberca menciona también tomándola del escritor francés Serge Doubrovsky (Alberca 5 – 6) quien la resumió llamándola “autoficción”, porque “sintetiza lo autobiográfico y lo novelesco” y resalta la conciencia del Yo.

Sin embargo este planteamiento teórico requiere una explicación.  Para que exista autoficción debe haber identificación entre autor, narrador y protagonista, lo que se cumple en  “La tía Julia y el escribidor”, el autor establece un “pacto ambiguo” con el lector, situando su obra entre lo novelesco (ficcional) y lo autobiográfico (memoria e identidad) (Alberca 9), es así como la autoficción introduce un elemento de confusión por la simultanea aceptación y rechazo de la identificación entre autor y protagonista (Williams 209, Alberca 10, Quevedo 224).

Desde la primera página se revela “la conciencia del yo que escribe” (Williams 197), la que se presenta como conocedora de su carácter ficcional (Alberca 10), de  esa manera se llega a la multiplicación de narradores propuesta en el planteamiento de la tesis, porque además de Marito a quien hemos identificado como el narrador principal, y del Pedro Camacho, “Camacho” el narrador de cuentos radionovelados, nos aparece otro Pedro Camacho en tercer lugar, siendo éste el que nos presenta el narrador principal, gracias al cual Marito puede establecer la bipolaridad de personajes principales.  Finalmente tenemos en cuarto lugar al autor, Mario Vargas Llosa, identificable por la aparición de su nombre en la caratula de la novela y por la intertextualidad de la obra en su conjunto, más la relación lectores – escritores (Williams 197-98, Alberca 10-15), y que asumo, haciendo mi propia lectura de la obra y de la teoría, como relación autor – narradores – lectores.

Es de esa manera como Williams nos presenta los cuatro escritores que mencioné anteriormente, que son los que propongo como un autor intertextual y tres narradores, y nos define a Marito como narrador – escritor y a Pedro Camacho como narrador plumífero (aplicándole a él mismo el adjetivo con que pretende calificar a sus competidores rioplatenses) (71), o escribidor según Vargas Llosa, el segundo Pedro Camacho es el que nos dibuja Marito, a éste lo seguiremos llamando como hasta ahora: Camacho.  Mario Vargas Llosa es  presentado como el narrador autor.  Todos ellos están interrelacionados en la obra a partir de sus propios textos, teniendo como la relación más visible la de Marito con el autor del texto autoficcional, quien ratifica su identidad violando el “pacto autobiográfico” al romper el principio de veracidad, y el “pacto novelesco” por la ruptura entre autor y personaje, para de esa manera establecer el “pacto ambiguo”  definitorio de la autoficción (Alberca 9).

El elemento autoficcional parte de la aceptación de que Mario Vargas Llosa y Marito no son el mismo, aunque Marito presente semejanzas con el joven Mario Vargas Llosa y al final de la novela con el mismo hecho ya un escritor maduro⁸, Marito es un personaje producto de la ficción que le permite lograr la doble trasgresión que mencionamos al agregarle los otros  narradores o autores según Williams, quien insiste en mostrarnos las líneas visibles de relación directa entre ellos (Williams 200-04, Quevedo 224-27).

 

La dualidad de los personajes centrales

Tenemos entonces dos personajes centrales: Marito y Pedro Camacho, pero es Marito quien nos informa de los dos, tipificándolos en puntos extremos de la escala social (Soubeyroux 116-19).  Marito nos ubica en su pasado remoto, cuando “yo era muy joven y vivía con mis abuelos”, y comienza a describirse de manera precisa, tipificando al joven limeño de clase alta con aspiraciones intelectuales y en proceso de construcción de su mundo.  Los puntos de referencia que nos menciona de la Lima  de su juventud, confirman su posición en la sociedad peruana además de aportar a la intertextualidad, su casa es “una quinta de paredes blancas en la calle Ocharán” en el barrio Miraflores y adelanta estudios de derecho en la Universidad de San Marcos.

Para completar su perfil, Marito nos cuenta también de su trabajo, un oficio con “título pomposo, sueldo modesto… y horario elástico: director de noticias de Radio Panamericana”, quizás sin proponérselo el narrador, se ha erigido en defensor y reproductor, más que solo expositor, de los valores sociales burgueses del momento, porque cada lugar que nos ha mostrado como escenario de su vida, está lleno del simbolismo que define ese núcleo (Soubeyroux 118), y nos muestra en sí mismo las dualidades presentes en la indecisión propia de la juventud en torno a ¿qué haré conmigo mismo?, lo que quiere es ser escritor, por eso los estudios de derecho los asume con actitud resignada y complaciente hacia su familia que representa el Statu Quo.

Además de la intertextualidad, que encontramos especialmente en el primero y último capítulos, y de la conciencia del yo en la descripción que Marito hace de su propio perfil,  aprovecha también el recurso que mencionamos en un comienzo, el de  haber hecho de la literatura misma una de sus propuestas discursivas.  Así puede mostrarse como un erudito, “Es un intelectual”, lo describe sin mucho sentimiento de admiración un tío suyo al referirse a un cuento que publicó en el Dominical de “El Comercio”, sus cuentos de escritor principiante están modelados con la hechura de sus autores favoritos y puede hablarnos sin vacilaciones de ellos, Ricardo Palma, Borges, Twain, Shaw, Proust, Faulkner, Joyce, Petrarca, los trovadores provenzales y Flaubert quienes aparecen en varias circunstancias cuando está refiriéndose a sí mismo o al ignorante Pedro Camacho.  Para completar el retrato, la historia de Marito tiene final feliz, a expensas esencialmente de su  tenacidad Marito se casa con la tía Julia, en un matrimonio que se prolongó por ocho años,  “más de lo que todos los parientes y ella misma, habían temido, deseado o pronosticado”, además de haber logrado sus sueños más grandes, vivir en una buhardilla parisina y hacerse escritor, como si no fuera suficiente, sigue teniendo una vida familiar que se insinúa feliz, y nuevamente está casado, ahora con su prima Patricia⁸.

Como ya dijimos, es el mismo autodefinido Marito quien nos retrata al escribidor y lo hace como su antítesis total.  Pedro Camacho es un hombre maduro⁹: “Podía tener cualquier edad entre 30 y 50 años” (27), pero de seguro estaba en los 50 por las pistas intertextuales que nos da Camacho en los personajes protagónicos de sus radionovelas, mientras que Marito tiene al momento conocerse los dos personajes solo 18 años.  Lo encuentra “pequeñito y menudo, en el límite mismo del hombre de baja estatura y el enano”, con los cabellos largos y aceitosos, narigón y con algo excesivo bulléndole en los ojos que eran “extraordinariamente vivos” (27), vistiendo un traje negro con aspecto de haber sido muy usado y la camisa manchada al igual que la corbata de lazo, ridículo o algo así como un manteco en el que los ojos no cuadran con el resto del dibujo, como tampoco la manera atildada y rígida que le permite percibirlo como sacado de una foto antigua.  Su lenguaje, el de ahora cuando es Pedro Camacho quien está hablando y no las historias que vendrán en seguida, es también rebuscado y ausente de naturalidad lo que también usa para calificar su postura y movimientos, y le asombra la dualidad del personaje, un individuo con figura “tan mínima y… desvalida” que tiene una voz “firme y melodiosa, una dicción tan perfecta”. (27-28)

Para continuar con el retrato social de su antagonista nos describe el lugar en que vive Pedro Camacho, “La Pensión La Tapada” (174), totalmente opuesta con la suya miraflorina, la casa parecía “a punto de descalabrarse”, con una arquitectura de hacinamiento y miserabilismo en la que se recurre a la duplicación y hasta cuadruplicación del espacio social a expensas de tabiques.  El cuarto que ocupa es casi carcelario por el tamaño y la ausencia de muebles, tiene solo lo esencial y en ello incluye su propia cocina que al igual que todo lo demás del lugar produce asco¹⁰. Es sin embargo un personaje a quien el público busca para pedirle autógrafos, lo que hace a la tía Julia suponer que ganaría mucho dinero.

Pero no todo es negativo en el retrato de Pedro Camacho, aunque no deja de  ridiculizarlo como el tonto plumífero (Williams 201), “poco más que un analfabeto” (254) e ignorante de las figuras que nutren el mundo literario de Marito, reconoce en él la sutileza de su humor con el que “practicaba el aristocrático deporte de probarse a sí mismo que los humanos éramos unos irremisibles imbéciles” (207). Pedro Camacho combina en su retrato lo anterior con elementos extratextuales que lo acercan al propio Vargas Llosa (Williams 201), para Marito es sorprendente y admira su disciplina y aplicación a la escritura, que no le deja tiempo para ninguna otra cosa, pero de la misma manera lo aleja de él que ha podido enamorarse de la tía divorciada. Pedro Camacho considera excluyentes a la mujer y el arte, “En cada vagina está enterrado un artista” (208).

A medida que avanzan las radionovelas, la locura se va apoderando lentamente de Pedro Camacho, comienza a mezclar los personajes de las obras y a escribir disparates hasta que finalmente debe ser recluido en el manicomio.

El plumazo final en el dibujo de Pedro Camacho es uno de los más elocuentemente antitéticos, al final feliz de la historia de Marito le opone el desastroso de Pedro Camacho, explicativo además de los fantasmas que poblaban su obra radionovelada¹¹, es ahora una “figurita esquelética” con un ridículo “corte de pelo alemán”, vestido como vagabundo y con unos zapatos tan viejos que mantenía amarrados con un cordón para evitar que la suela se soltara.  La sorpresa fue escucharlo, conservaba su “perfecta dicción” y “el timbre cálido”, Marito lo reencuentra en el local de una revista arruinada donde ahora trabaja, lejos de la radio que lo hizo famoso y que perdió por culpa de la locura, la luz de sus ojos ahora “era pobre, opaca, huidiza y atemorizada”, está casado, otro elemento que sorprende a Marito quien lo tenía por solterón empedernido y resulta que lo ha estado por 25 años con una “argentina viejísima, gordota” que “Canta tangos medio calata” en un bar para mendigos, aunque lo de cantante es cuestionado por los amigos, “es una puta” con la que ya habían estado casados y “Se juntaron de nuevo cuando lo del manicomio”¹³.

 

La dualidad en el discurso radionovelado

No es solo lo artificial y rebuscado del discurso de los capítulos pares lo que se opone al estilo natural de Marito, sino la superficialidad de los temas tratados con desproporcionada pomposidad, que en la medida en que avanzan los capítulos va haciéndose mayor en cuanto a la barrera verbal con sus escuchas, simultaneo con el deterioro del contenido y la progresiva locura del autor (de la Fuente 113).

Pero no se podía dejar que los discursos se desarrollaran independientemente porque ello atentaría contra la unidad temática de la obra, por eso el autor recurre a la unificación de los textos de los narradores de las dos historias utilizando la  intertextualidad entre los mismos.  Si bien el salto discursivo sorprende, en la descripción que Camacho nos hace del doctor Alberto de Quinteros utiliza los mismos conceptos ideológicos de los que previamente Marito ha echado mano para autodescribirse, la “espaciosa residencia” y el nombre del barrio San Isidro se homologan en la escala social, no importa si un poco hiperbólicamente, con la vivienda Miraflorina de los abuelos, y estas al igual que las actividades, la ejercida por Quinteros y la esperada para Marito, hacen parte del mundo de las profesiones liberales que representan estamentos de poder.

Por supuesto que el elemento paraliterario utiliza la caricaturización del médico con el fin de cumplir la definición del subgénero, que en la confrontación con el literario del primer capítulo y los demás impares, aleja a los protagonistas o narradores logrando una pintura de Marito que se inscribe como la del héroe rebelde producto del momento y de su tiempo, tratando de cuestionar algunos de los valores que esa sociedad le impone pero sin poner en riesgo el establecimiento, al final de la novela Marito ha aceptado casi todo, hasta una boda religiosa a cambio de poder realizarse como escritor.

Como ocurre con los demás personajes del discurso radionovelado,  las figuras femeninas cumplen propósitos ambiguos.  La belleza o la inocencia no están solas, pero los rasgos complementarios son dualidades que soterradamente anulan la cualidad previamente descrita, es de esa manera como Elianita es capaz de urdir el engaño para salvar su reputación y la de su familia (capítulo II),  o Sarita en el capítulo VI pasa de  inocente niña violada (139) a vampiresa violadora (150-151).

Lo mismo ocurre en el retrato de la pupila Fátima, una hermosa e inocente niña abandonada por ser producto de un amor incestuoso y salvada por las monjas del convento de las descalzas, de ella se enamora el bardo de Lima cuando aún los dos son niños.  En las siguientes páginas del caótico relato final, Fátima, pasa a ser la protagonista misma del incesto (434) que culmina con su muerte abrazando a su amor y siendo ahora Sor Fátima (436).

De igual manera se traza el retrato de los personajes religiosos, ellos son esencialmente dos: el reverendo padre don Seferino Huanca Leyva (capítulo XIV), y la antes descrita pupila Fátima del culminante capítulo XVIII, aunque Gumercindo Tello, el violador Testigo de Jehová, sin ser religioso de oficio, hace a lo largo de su propio relato gran énfasis en su fe y comparte con los anteriores el perfil dual.

Seferino Huanca Leyva es hijo de “fornicatorios carnavales” en que su madre, lavandera de oficio queda encinta, y a pesar de los oficios de la abortera del barrio, “el feto del estupro, con terquedad que hacía presagiar lo que sería su carácter, se negó a desprenderse de la placenta materna” (317), su infancia es miserable, sin embargo “creció sano”, y no se sabe cómo aprendió a leer.  La suerte lo hizo tropezarse en el camino con Mayte Unzátegui, latifundista vasca, y así “resultó pupilo del Seminario Santo Toribio de Mogrovejo, en  Magdalena del Mar” (320).

Pocos retratos en la novela son tan duales como el suyo, excelente en sus estudios  de teología latín y patrística, con piedad irreprochable que llega hasta los excesos de la autoflagelación, convencido de la necesidad de “resucitar las cruzadas” (321), despierta recelo entre sus superiores a causa de los excesos de sus tesis, considera que la oración y el sacrificio no son armas suficientes para luchar contra Satán, es necesario “el puño, el cabezazo…la chaveta y la bala.” (321),  y al menos las dos  primeras las pone en práctica hasta con sus maestros cuando alguno de ellos intenta “en gesto de fraternidad” (322) darle un beso en la boca.  Cuando a causa de su inteligencia y aprovechamiento se decide enviarlo a Roma a la Universidad Gregoriana con el fin de adelantar estudios de doctorado, propuso como tesis inicial investigar “Del vicio solitario como ciudadela de la castidad eclesial”, el rechazo de su proyecto lo lleva a renunciar a Roma y comenzar su apostolado como predicador del onanismo, favorecedor del aborto, creador de escuelas de prostitución y de ladrones paralelamente con el logro de haber bautizado a todos los recién nacidos de su parroquia y haber casado a todos los amancebados del mismo aunque para ello necesitara casar varias veces a algunos que aún no enviudaban ni se habían separado legalmente.

Una mirada de las radionovelas en el orden como están contadas, permiten tardíamente construir su relato unitario a partir del argumento de la demencia del autor, inicialmente insospechada y lentamente instalada.  La historia del Dr. Quinteros se construye con un relato exageradamente melodramático, sin duda subliterario, con un nivel de truculencia final que como lo planteamos al hablar de la bipolaridad estilística, avanza hasta el límite de lo verosímil radionovelable pero aún sin traspasarlo.  La acción central del capítulo es realmente la relación incestuosa entre dos hermanos que deciden encubrir el embarazo de ella con una boda de trámite urgente con un insistente pero insípido pretendiente suyo, quien accidentalmente descubre la verdad durante la misma boda.  Los dos hermanos son descritos como el modelo mismo de la belleza física por la cual han quedado mutua e irremediablemente enamorados uno del otro.

A medida que avanzan las historias van apareciendo con relevancia cada vez más acentuada lo inverosímil y catastrófico, y comienzan a apreciarse elementos que conectan las historias, nuevos vasos comunicantes inicialmente solo identificables con el autor quien intencionalmente abusa de la repetición con el fin de llamar la atención sobre sí mismo, sobre sus fantasmas¹¹.  Las repeticiones en las historias se estructuran en general alrededor de un personaje que desde un comienzo o en algún momento de su vida completan el paradigma de Camacho: están “en la flor de la edad, la cincuentena,” y son descritos como de “frente ancha, nariz aguileña, mirada penetrante, rectitud y bondad en el espíritu”¹².  A este elemento unificador se le unen otros, como la devoción al Señor de Limpias¹³, presente en la caracterización de Lucho Abril Marroquín (230 y 291), de don Sebastián Bergua (275), de la “latifundista vasca” doña Mayte Unzátegui (319), y don Valentín Maravillas (415).

Otro punto unitario y humorístico es el antiargentinismo del narrador de las historias¹⁴, elemento que utiliza para vejar a los personajes suyos en quienes quiere mostrar algún rasgo que en su concepto los hace despreciables, como en la “huanuqueña” Doña Zoila Saravia Duran, a quien “como a esas damitas de la región que irriga el llamado (hiperbólicamente) Rio de la Plata, le sobraban rollos de carnes en la cintura y en las pantorrillas” (189), o en la descripción del trauma mental de Lucho Abril Marroquín quien después del accidente se repite obsesivamente a sí mismo “soy argentino, mato niños” (228), también en la descripción de la Pensión Colonial cuyos dueños, habían impuesto “la argentina costumbre… de no jalar la cadena del excusado sino una vez al día” (273), igual pasa con los personajes que asisten a la misa del padre don Seferino Huanca Leyva quienes también tienen una argentina costumbre, la de “soltar cuescos y hacer sus necesidades con la ropa puesta durante los oficios (325), luego hace gala de su antiargentinismo en la historia del árbitro de futbol Joaquín Hinostroza Bellmont cuando se refiere a los jugadores de la selección nacional de futbol “de un país de escaso renombre – ¿Argentina o algo así?”- (378), y hasta cuando quiere hacer relevante la fealdad de Crisanto Maravillas y lo increíble del fervor que despierta en las mujeres, expresa que las mujeres argentinas prefieren “a los hombres deformes” (427).

Todas estas repeticiones nos refieren a las fobias y fantasmas de Camacho, el mismo se siente en la flor de la edad, y se ve a sí mismo de frente ancha, nariz aguileña, mirada penetrante, rectitud y bondad en el espíritu, y su devoción es el Señor de Limpias.

Las historias lo dijimos le sirven a Camacho para contar sus angustias y retratar sus aversiones, el capítulo X que es la historia del propagandista medico Lucho Abril Marroquín, le permite confirmar su obsesión hostil hacia los niños: “Reproducirse, ¿qué gracia tiene? ¿No lo hacen los perros, las arañas, los gatos?”, en el episodio Lucho Abril se deshace de su trauma mental haciéndoles daño, aunque solo sea en pequeña escala.  Pasa lo mismo con la historia del exterminador de ratas del capítulo X, que no es más que el paralelismo con la necesidad de exterminarlas en su miserable vivienda y la Pensión Colonial retrata también la suya (González 153).

Al final y especialmente en los dos últimos episodios radionovelados, los personajes de los mismos comienzan a mezclarse lo que es una forma de unificar las historias disculpándose en la locura de Camacho.  Y es en esos mismos donde el catastrofismo y la locura alcanzan su máxima expresión con las tragedias del estadio de futbol que termina siendo no se sabe cómo plaza de toros, y el desplome de la iglesia en el capítulo final, tragedias todas que le permiten un aniquilamiento total de sus personajes (González 152).

Al terminar la obra, el lector se hace consiente de haber sintetizado en sí mismo los dos tipos de lectores a los que estaban dirigidas las dos novelas iniciales finalmente fusionadas (Williams 208),  y que la dicotomía ha sido un instrumento para la experimentación en el campo autoficcional utilizado para sacudirse de fantasmas.