En agosto de 1904 Picasso conoce a Fernande Olivier (1881–1966), una modelo y amiga de Benedetta, la amante de Ricard Canals.1 Conocida en esos círculos como “la belle Fernande,” llegaría a convertirse en el primer amor real del artista hasta aproximadamente 1910.2 Poco después de este importante encuentro, Picasso comienza la acuarela Le nu endormi (Meditation) [3], que completaría en el otoño. Esta es la primera obra en la que aparece Fernande. El pintor observa a la modelo de ojos almendrado y bella complexión mientras ella duerme desnuda, en una postura sensual. Las tonalidades comienzan a iluminarse. Fue precisamente Ricard Canals quien en septiembre de este año le instruye en la técnica del grabado con la ayuda de una aguja ordinaria. Es resultado es la famosa obra Le repas frugal [2], y como indica Daix, “el resto de su vida, el grabado, con todas sus posibilidades técnicas, sería su actividad favorita, provocando una libertad imaginativa sin igual. También ofrecía nuevos retos que sobrepasar y desafíos tanto para la vista como para el pulso, iguales a los que pudiera presentar la pintura o la escultura.3 El grabado continúa la temática del Período Azul, mostrándonos a un hombre y una mujer famélicos y demacrados, sentados a una mesa cubierta con un mantel, sobre la que se hallan una botella, un vaso, un plato vacío y un trozo de pan. El hombre lleva un sombrero hongo y un andrajoso chaleco que ni siquiera le cubre los marcados tendones del cuello; la cabeza está girada hacia la mujer, sus ojos aparentan estar ciegos, por lo que se sirve del brazo y una mano para constatar la presencia de ella. La pareja es impactante por lo dramático de su situación, pero igualmente impresiona la maravillosa e intricada estructura que conforman los miembros alargados de él.4 El enfoque que adopta Picasso con el grabado recuerda hasta cierto punto los constituyentes composicionales de sus lienzos. Warncke y Walther5 comentan que las áreas de tonos grisáceos se van tornando gradualmente en claras; los delgados brazos cilíndricos establecen un juego de correspondencias con los dedos alargados formales y extendidos. En general, la angulosidad huesuda de las figuras nos recuerda a El Greco. Pero no es sólo la distorsión en las pro­porciones que dan fuerza expresiva a la obra, sino más bien la linealidad decorativa predominante.

No es de sorprender que la negatividad e infelicidad del Período Azul, aún visible en Le repas frugal [2] comenzara finalmente a desvanecerse a finales de 1904, dando pie a una nueva fase en la carrera del genio español, el llamado Período Rosa. Puede ser, como apunta O’Brian6 que Picasso apreciara en Fernande especialmente la esplendidez de su cuerpo. La forma oblicua de considerar a personas del sexo opuesto era parte de la cultura mediterránea de la época, pero en cualquier caso, ella supuso un cambio radical en su visión del mundo y el método utilizado para estructurarlo. Varios críticos han hecho mención de cómo la vida y la obra picassiana se encuentran ligadas de forma inevitable. Las fluctuaciones en sus relaciones amorosas van a menudo acompañadas de vacilaciones en su visión plástica, como es el caso en esta transición entre dos períodos significativos de su carrera.7

La íntima presencia femenina transforma su visión de la mujer, apartándose ahora de figuras angulares para pasar a otras esbeltas y andróginas. Esto se observa, por ejemplo, en Femme nue assise (Madeleine) [8], Nu aux jambes croisées [10] o Mère et enfant [12]. Poco a poco, ya entrados en 1905 y a lo largo de 1906, vemos cómo Fernande va catalizando una nueva imagen de sensualidad: amplias caderas, pechos erguidos, ojos almendrados bajo unas cejas delicadas, y boca voluptuosa dibujada en perfecta simetría sobre una cara delgada: Nu à la chevelure tirée [13], Nu debout [14], Femme nue debout (Fernande) [Étude] [28], La toilette [17], La toilette [18], Femme nue debout (Fernande) [19], Nu aux mains jointes [24]. Picasso se concentra en Fernande como modelo, explorando las posibilidades de expresar las formas tridimensionales de su cuerpo mediante el uso exclusivo del contorno, eliminando incluso las variaciones de luz.8

Aunque los personajes que van surgiendo, como los del período anterior, se encuentran aislados, y habitan un mundo propio; tienen sin embargo un aire de serenidad que parece reflejar la felicidad que Picasso había hallado con la belle Fernande. Las figuras pálidas y escuálidas se ven reemplazadas por adolescentes gráciles.9 Es por esta época cuando el artista se enfrasca en el ambiente de malabaristas y saltimbanques. Apartados del ajetreo diario de la ciudad, estos individuos vivían absortos en sus prácticas y ensayos, dando muestras de otro tipo de agilidad y maestría que a él todavía le quedaban por explorar. No obstante, como señalan Warncke y Walther,10 el mundo, aparentemente alegre y brillante, del circo, el cabaret y los artistas callejeros llevaba aún oculta tras de si la misma melancolía de los personajes anteriores. Por ello, el sentimiento de tristeza continúa en la base emotiva de sus cuadros, aunque la forma y el mensaje se hayan visto alterados. Es cierto que los saltimbanques son igualmente marginados, pero tienen su arte para compensar su bajo rango social. Están abatidos, pero al mismo tiempo muestran confianza en si mismos, presentando una imagen dignificada que contrasta con las figuras desalentadas del Periodo Azul, esperando pasivamente un destino irrebatible. Durante un tiempo, Picasso conseguirá apoderarse de los trajes vistosos y de la vida grácil y vistosa del mundo del circo para crear un arte enfocado, de igual modo, en la belleza.

El 25 de octubre de 1904, en un bar inglés de la rue d’Amsterdam, entabla relación con otro importante poeta, con el que también se identificará en muchos aspectos: Guillaume Apollinaire (1880–1918). Apollinaire era un miembro prominente del club literario Closerie des Lilas,y Picasso asistía a algunas de las tertulias. El radicalismo de la estética del francés sirvió para fortalecer la postura del español. Las ideas anarquistas, a las que ya había estado expuesto durante sus años barceloneses, dejan aun su marca, haciéndole rechazar las estructuras sociales tradicionalistas y sustituirlas por un desenfrenado individualismo. Éste se expresaba a través de la estilización del papel del artista marginado.11 Nos encontramos en un período en el que la línea divisoria entre las artes literarias y las artes plásticas era mucho más fluida. El enfrentamiento contra el excesivo simbolismo se daba en ambas, por lo que Picasso recibió el apoyo necesario para irse apartando de los vestigios simbolistas que aun quedaban del Período Azul e ir buscando temas independientes que no se prestaran por necesidad a una interpretación literaria. Poco después del encuentro con Apollinaire comienza de lleno lo que Alfred H. Barr, Jr. identificó como el Período del Circo. La habilidad de los saltimbanques y su coraje en una atmósfera de incertidumbre y peligro tenía para él un atractivo parecido al que tenían las corridas. Otros críticos se refieren a esta época como el Período de Arlequín, personaje que llegaría a representar el Yo picassiano. En cuanto a la pintura, esta época vio un ataque directo contra los impresionistas exactamente en ámbitos donde habían dominado, es decir, el color y su relación con la luz. La acometida vino de manos de los fauvistas encabezados por Henri Matisse (1869–1954), con cuya obra, según estimación de la crítica, Picasso ya había tenido contacto personalmente durante la muestra de aquél en la Druet Galerie el 19 de marzo. A todo esto Picasso había reaccionado en un principio intensificando su monocromía; pero, llegado un punto, la alegría del colorido fauvista se le irá contagiando. Ahora bien, en contraste con los fauvistas, sus composiciones seguirán siendo bastante sutiles. Los cuerpos lozanos de sus personajes, acompañados de caballos libres sobre horizontes ondulantes se verán expresados con un joie de vivre claramente pagano. La relación que se establece entre las figuras y el entorno es original: los bloques cerrados que antes confrontaban un vacío hostil se sustituyen por miem­bros relajados y ágiles movimientos. Los rasgos de los personajes también van cambiando. Los ojos que antes en su mayoría miraban de forma fija al infinito, cuando no estaban completamente cegados, ahora permanecen entreabiertos con un aire seductor.12

Como recalca Cowling,13 los estilos en Picasso no sólo iban proliferando, sino que a veces se superponían unos sobre otros, y no parecían tener una relación orgánica o causal entre ellos. Según el artista, que uno cambie de estilo no se relaciona necesariamente con la idea de mejorar o avanzar, sino que se debe a que su modo de pensar ha cambiado y tiene algo diferente que decir. El estilo es ante todo un modo de identificación. Por ello, no es de sorprender que para Picasso la variación y el cambio sean principios esenciales y constantes del estilo. Esto va contra la errónea expectativa de que un individuo si es “honesto consigo mismo” debe expresarse de una forma unificada. De hecho, la inconstancia picassiana hace que se desplome la falsa seguridad que nos transmite la historia del arte, unas veces volviendo sobre si mismo, otras haciendo algo inesperado. Richard Wollheim comenta que en pocas ocasiones se debe hablar de “cambio de estilo,” sino más bien de la adopción del estilo de otros en momentos de crisis mediante “introyección” o “identificación proyectiva.” Shapiro, por su parte, piensa que los diferentes estilos de un artista se deben al mensaje que se expresa: “el estilo a menudo se asocia con un determinado contenido y es un vehículo de expresión de ese contenido o idea principal.” El mismo comentó: “No creo que haya usado elementos radicalmente diferentes en las distintas maneras de usar mi pintura. Si los temas que he querido expresar han sugerido diferentes modos de expresión, nunca he dudado en adoptarlos. Nunca he hecho pruebas o experimentos. Cuando tuve algo que decir, lo hice de la manera en que sentía que debía de decirlo. Diferentes motivos inevitablemente requieren distintos métodos de expresión. Esto no implica evolución o progreso, sino una adaptación a la idea que uno quiere expresar y el modo de expresar esa idea.” Se identificaba con el Arlequín precisamente porque éste era conocido por su naturaleza versátil y resuelta. La intersección de colores contrastantes del traje de diamantes servían para simbolizar sus cambios repentinos de humor. Yve-Alain Bois ha descrito la forma de ver de Picasso como “metafórica.” Para él, el estilo y la técnica son agentes transformacionales. Picasso escogió un determinado estilo para de esa forma huir de lo estrictamente personal. Según Cowling, este alejamiento de lo autobiográfico fue, de hecho, la tendencia adoptada en su subsiguiente trayectoria artística.

Su situación económica sigue sin mejorar sustancialmente a comienzos de 1905. El 22 de febrero le escribe a su amigo Jacint Reventós (1883–1968)en Barcelona: “Es terrible perder el tiempo, andar escudriñando hasta la últi­ma peseta para pagar por el estudio o para comer … Me veo forzado a aguantarlo … por lo que me interesa o por necesidad—tengo que comer, pero no debe­ría tener que perder tanto tiempo … Le enseña a uno una simple pero im­por­tante lección, una que cualquiera sabe en los negocios en Barcelona—coge lo que puedas … En fin, continúo trabajando y en unos pocos días voy a tener una pequeña exposición … [Charles Morice] está a cargo … Siempre le va bien en todo lo que meta los dedos … Veremos lo que sale … Si Dios quiere, a la gente le gustará y venderé todo lo que exponga.”14 La exposición tuvo lugar del 25 de febrero15 al 6 de marzo en las Galeries Serrurier de boulevard Haussmann. El catálogo lista treinta pinturas y gouaches además de tres grabados y un álbum de dibujos.16 Esta es su primera muestra de obras del Período Rosa, incluyendo ocho trabajos sobre el tema de los “saltimbanques.”

En una de las obras ejecutadas en la primavera de 1905, La repasseuse [1], ya no se trata de imitar la realidad, de atraparla. La meta es crear un organismo de signos y colores que expresen la eterna feminidad de la figura, haciéndonos conscientes al mismo tiempo de cómo ésta se consume encorvada sobre la plancha. En el esfuerzo de la creación, la pintura se va emancipando del positivismo naturalista e impresionista del siglo XIX, consiguiendo una plenitud de expresión que refleja lo que Baudelaire había llamado “el sentido moral del color y la línea.” Donde cualquier otro pintor se hubiera contentado con su maestría, el artista español sigue analizando su esfuerzo, se siente insatisfecho y desea ir más lejos. Esto es típico del malagueño, un pintor compulsivo que quiere pintar como el poeta busca la exacta combinación de palabras.17 En una famosa cita, Picasso declara: “No quiero hacer un desnudo como un desnudo, quiero sólo decir pecho, decir mano o vientre. Hallar la ma­nera de decirlo—eso es suficiente.”

Las maternidades ahora simbolizan al ser humano como libre de toda ansiedad y de la alienación social previa. Mère et enfant [12] muestra a una madre esbelta dándole el pecho a un bebé. Ella continúa mostrando las características físicas del período anterior—cabeza estrecha, hombros angulosos, pechos pendulares, manos flexibles, dedos alargados y sensibles. Pero ahora los tonos de la piel son más templados, y están acentuados por el rosa apagado del mantón que cubre el brazo de la madre y el cuerpo del bebé.18 En otra obra de la primavera, Famille d’acrobates avec singe [5], el Arlequín hace su entrada en escena. Los colores se tornan más cálidos y delicados, mientras que los tonos van variando ligeramente. Si el monocromo azul constataba lugares públicos, carentes de afecto humano, el énfasis en las tonalidades rosadas apunta ahora a la intimidad del hogar.19 Al mismo tiempo, se da una tendencia a la experimentación formal. En Acrobate à la boule (Fillette à la boule) [11] observamos un equilibrio entre la composición y el contenido temático. En esta obra, Picasso no sólo utiliza contrastes fundamentales de la composición tales como superior/inferior, izquierda/derecha, sino también grande/pequeño, ligero/pesado, primer plano/fondo. Estas cualidades pueden ser manipuladas hasta el límite. En la obra que nos ocupa vemos a un acróbata extremadamente alto sentado a la derecha, presentando un claro contraste con una pequeña artista a la izquierda. Si él se levantara, sobresaldría por encima del cuadro. Su musculatura da una sensación de peso e inmovilidad. La chica, por el contrario nos parece dinámica y ligera como una pluma. Situada más arriba, en la zona media de la composición, establece el equilibrio necesario con el hombre robusto. La forma cúbica sobre el que éste reposa sirve de contrapeso a la esfera sobre la que la joven se balancea. Esta propensión por la experimentación formal irá creciendo a lo largo del Período Rosa.20

Daix21 subraya que, psicológicamente hablando, personajes como el acró­bata o el saltimbanqui destacan por su naturaleza ambigua y las interrogantes que surgen del papel que desempeñan; mientras que plásticamente hablando, sobresalen por su independencia del mundo de la realidad. Ambos componentes tendrán importancia en el desarrollo artístico de Picasso. Ya veíamos más arriba que el Arlequín puede asociarse con el chaman, dado su papel de intermediario entre distintos planos de realidad.22 Picasso se identifica totalmente con esta ambigüedad del Arlequín, hasta tal punto que po­dríamos hablar de una transposición del Yo en el sentido heideggeriano. En su obra Los conceptos fundamentales de metafísica, Martin Heidegger exa­mina la cuestión de la posible transposición de un ser en otro. El filósofo alemán define la transposición como el intercambio de lugar/puesto entre un ser humano y otro ser u objeto, el cual no tiene porqué involucrar una transformación de aspecto exterior. Esto es, pone énfasis un concepto que podría­mos traducir como “existencia en paralelo,” el cual puede ocurrir exclusivamente de forma mental. Esto sucede cuando el Yo percibe “como resultaría” ser otro Yo, aun manteniendo el mismo aspecto y la misma forma de ser que ya tiene.

Volviendo a Lacan, el nombre que éste utiliza para el proceso constructivo de la identidad méconnaissance tiene un doble significado, “auto-conocimiento” (me-con­nais­sance) y “malentendido” (méconnaissance), ya que el proceso por el que el Ego se forma en la etapa del espejo es al mismo tiempo el establecimiento de una alienación.23 El Ego se define en oposición al Otro como “Yo soy eso.” El predicado Eso en esta caracterización del Ego vacía al sujeto (Yo) de contenido; y el verbo copulativo “soy” se convierte en verbo transitivo, revelando el vacío del Ego en su intento de alcanzar plenitud mediante la identificación (o asimilación) con un número interminable de Esos. La ilusión que se da en el orden imaginario de poder alcanzar una identificación total con la imagen lleva necesariamente a la decepción.

En las obras picassianas, los acróbatas con los que el artista se identifica poseen el físico esbelto y frágil característico de la profesión. La melancolía que reflejan sus miradas es un signo de una fuerte concienciación del peligro que conlleva su ocupación. Igualmente, los saltimbanques son personajes que representan la inseguridad fundamental de su carácter. Son individuos que, alejándose de su soledad, deben confiar unos en otros de forma simbólica para evitar el potencial peligro. El Arlequín comparte con los dos anteriores la noción de una realidad sugerida. Las obras que incluyen a estos tres personajes están influenciadas por Pierre Puvis de Chavannes (1824–1898) y marcan la culminación de una tendencia a la expresión lineal. Como explican Warncke y Walther,24 lo que se nos insinúa en ellas es un mundo de mascaradas, estructurado por la propia actividad intelectual del artista creativo (Picasso) que posa como un artista del espectáculo (Arlequín) para indicar que el tema de sus obras es precisamente la actividad creativa en si misma.

En junio de 1905 viaja al norte de Holanda, donde pasa seis semanas en los municipios de Schoorl y Schoorldam por invitación de Tom Schilperoort, que iba a visitar a su novia. Según Picasso: “A Schilperoort le llegó algún dinero; había heredado 10.000 francos. Se había decidido regresar a su villa en Ho­lan­da. Yo no tenía nada de dinero. Necesitaba al menos un poco para el viaje. Max Jacob no tenía más que yo. Fue al conserje y volvió con veinte francos. Yo tenía una mochila … y puse allí mis pinturas, pero los pinceles no cabían. De modo que los partí por la mitad y me puse en camino.”25

Su breve visita a los Países Bajos tuvo un impacto definitivo en Picasso. En cuadros de esta época como Les trois Hollandaises [6], vemos a muchachas fornidas que posan en una especie de parodia de las Tres Gracias del arte heleno. Incluso los pliegues de sus faldas con los colores holandeses están pintados de una forma parecida a las estrías de columnas clásicas. Por su parte, la modelo en Hollandaise à la coiffe (La belle Hollandaise) [9]  ha ganado en serena voluptuosidad. El cuerpo tiene un aire que nos recuerda a Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867). Esto corrobora su renovado interés en el arte clásico. Sabemos que en 1905 el Clasicismo estaba de nuevo en auge en la intelligentsia parisina. Sobre el escultor clasicista Aristide Maillol (1861–1944) escribiría André Gide en estas fechas: “M. Maillol no comienza con una idea con la intención de realizarla en mármol; va del material mismo, ya sea arcilla o piedra, y uno siente que primero lo contempla detalladamente, y entonces esboza las formas, liberándolas gradualmente mediante fuertes caricias.” Todo ello lo predispondría también a continuar su relación con la amante Fernande, cuyas formas le recordaban la solidez de las estatuas de Venus, las Madonnas de Rafael Sanzio (1483–1520) o las odaliscas de Ingres.26 En la ya mencionada Hollandaise à la coiffe (La belle Hollandaise) [9], Picasso intenta emular las características del fresco. La insistencia en la pincelada y la diversidad de materiales utilizado—aguadas, óleos, tiza, etc., dan a la obra una cualidad táctil, especialmente en el área alrededor de los senos. Palau27 describe cómo el físico de las holandesas era muy diferente al que Picasso conociera en España o Francia, y el aspecto de las primeras tendrá un fuerte impacto en su modo de ver las cosas. La voluptuosidad y plenitud de las formas se le presentará como una nueva alternativa plástica.

Antes del viaje a Holanda, Picasso había realizado numerosos estudios para una de las obras más importante de este período, La famille de saltimbanques (Les bateleurs) [4]. En los primeros esbozos, los personajes estaban dispersos, pero al ir evolucionando la composición los personajes comenzaron a enlazarse unos a otros como si intentaran evitar una ruptura en su continuidad. Picasso siempre había tenido la habilidad de controlar la línea, pero aquí intenta dominar los bloques y las formas sólidas. Mientras trabajaba en el lienzo, se convenció de que el objetivo esencial de su investigación era la composición compacta y unificada. Esto se hace manifiesto en uno de los esbozos, donde vemos la palma de una mano al lado de cuatro acróbatas cuyas proporciones se corresponden con el tamaño de los cuatro dedos, como aclara Palau.28 Se trata de una estructuración del cuadro a partir del cuerpo de su creador. Podría decirse que en composiciones como ésta, Picasso va elaborando su propia personalidad.

En este respecto, es interesante constatar, como hacen Warncke y Walther,29 que una obra tan definitiva para la elaboración del Yo picassiano como es La famille de saltimbanques (Les bateleurs) [4], muestra claras evidencias de desestabilización. La obra es una síntesis de los motivos que el artista irá representando a lo largo del Período Rosa. En la realización final del cuadro que tuvo lugar al regreso de su viaje, nos encontramos con seis personajes sobre un fondo indefinido. Éstos pueden agruparse en dos bloques: la parte izquierda, que ocupa tres cuartas partes del cuadro, consiste en cinco individuos, mientras que a la derecha aparece sentada una joven mallorquína. El contraste entre ambos se enfatiza mediante otros elementos compositivos: la colocación de las tres figuras, muy juntas en la izquierda, les presta una sensación de peso y unidad, mientras que la joven aislada a la derecha apenas sirve de contrapeso. La paleta consiste básicamente en los tres colores primarios, acompañados de toques de blanco y negro que destacan ciertos detalles. El amarillo, que sólo aparece mezclado con azules y marrones, le da un aspecto irreal e indefinido al paisaje. La composición da una primera impresión de estar equilibrada, pero cuando se examina en detalle se empiezan a hallar elementos discordes. Al Tío Pepe, por ejemplo, que es uno de los elementos más destacados del grupo de la izquierda, le falta la parte inferior de la pierna derecha. Tal defecto en una figura de esa importancia formal sirve para desestabilizar la composición, y nos pone al tanto de que estamos tratando con un mundo irreal. También es de interés notar que la obra carece de un simple punto de vista: las figuras están distribuidas en una especie de círculo ovalado, representando a cada una desde su propia perspectiva. Con ello parece indicar el pintor que los puntos de vista artísticos son múltiples y relativos. Esta ruptura con las leyes de la naturaleza se corresponde con la profesión de los saltimbanques, quienes usualmente desafían las leyes de la gravedad. Los saltimbanques, al igual que el Arlequín, le dieron a Picasso no sólo un medio visual para examinar la vida, sino también un pretexto para revisar los elementos formales de la composición.

La famille de saltimbanques (Les bateleurs) [4] da la impresión de no estar completamente terminada, un rasgo que volveremos a encontrar en obras tan importantes como Les demoiselles d’Avignon [33]. Se puede observar numerosos petimenti en la superficie del lienzo. Según Cowling, esto podría ser intencionado. Picasso quería poner en evidencia que el proceso creativo era de por si tan importante como el resultado final. Una obra terminada “correctamente” siguiendo los dictados de la Academia no habría intentado ocultar el proceso elaborativo; pero esto no es lo que le interesaba al malagueño. Vemos también cómo ninguna de las figuras mira directamente al espectador; parecen más bien estar inmersas en un estado de introspección, como si no estuvieran seguras de su propia existencia. Con ello Picasso evoca no sólo una atmósfera mágica o poética, sino también transitoria. Como bien dice Cowling, la “arbitrariedad” es la clave final de la obra. Picasso ha borrado toda señal de tiempo o lugar, eliminando a su vez cualquier posible motivación para la escena que nos muestra. Los personajes permanecen inmóviles y en silencio como en un fresco renacentista. Con ello consiguen dar una impresión de artificio, pues la imaginería poética y el estilo alusivo con que han sido elaborados tienen el fin de “enmascarar” la realidad, no representarla del modo en que solemos verla.30

Apollinaire había escrito que Picasso era latino en espíritu, pero arábigo en el ritmo de sus composiciones, con lo que seguramente quiso decir que, si bien el contenido de su obra destacaba por una espiritualidad, claramente mediterránea; en lo formal, sobresalía más bien la abstracción. En cuanto a lo primero, advertía el poeta: “Uno no puede confundir sus artistas con simples comediantes … Los espectadores deben ser píos, ya que están celebrando en silencio rituales de difícil agilidad.” En otras palabras, que el contenido religioso, o sagrado, impregna toda la obra picassiana del momento.31 La simplicidad en las estructuras que va progresivamente ganando fuerza se debe en parte a la influencia del arte sumerio, egipcio, griego y etrusco. Sabemos que con frecuencia visitaba las salas dedicadas a estos períodos en el museo del Louvre. Poco después descubriría los relieves ibéricos, cuya fisionomía irá adoptando. Todo ello lo va alejando de la temática simbolista y lo impulsa a una visión esencialmente plástica de la realidad.32

El 18 de octubre tiene su apertura el tercer Salon d’Automne, que permanecerá abierto hasta el 25 de noviembre, incluyendo obras de Aristide Maillol como La Mediterranée, así como toda una sección dedicada a Matisse y otros artistas posteriormente llamados fauves (“Cages aux Fauves”), además de retrospectivas sobre Manet e Ingres, y una sala con diez lienzos de Paul Cézanne (1839–1906). La sección de los fauvistas conmovió a Georges Braque  (1882–1963), quien poco después se alistará al grupo de Matisse. No es de extrañar, por lo tanto, que Picasso se viera igualmente impresionado por lo que vio en ese Salon.33

Poco tiempo después, en noviembre de 1905 se produce un hecho que tendrá repercusiones considerables en la carrera del pintor malagueño. El coleccionista americano Leo Stein (1872–1947) se topa por casualidad con una obra de Picasso en la galería de Clovis Sagot y se decide a comprarla. Se trataba de Jeune fille à la corbeille de fleurs [7].34 Algún tiempo después Sagot le vende otra obra aun más significativa, la ya mencionada Famille d’acrobates avec singe [5]. Stein nos ofrece su versión de los hechos: “Me pasé por [la galería del marchante] Sagot para hablar sobre Picasso; él tenía una obra [del pintor] y la compré. El mono estaba mirando al niño con tanto cariño que Sagot estaba seguro de que la escena se había basado en un hecho real, pero yo sabía más de los monos que Sagot, y estaba seguro de que un babuino no pegaba en esa escena. Picasso me dijo más tarde que el mono había sido invención suya, y eso era prueba de que tenía más talento como pintor que como naturalista.”35

Los hermanos Leo y Gertrude Stein habían fijado su residencia en el número 27, rue de Fleurs en Paris, y con su herencia había empezado a amasar una extraordinaria colección de arte. Un día, un amigo mutuo, Henri-Pierre Roché, lleva a los dos hermanos a conocer a Picasso en el Bateau-Lavoir, ylos Stein terminarán comprando poco después varios cuadros por un valor total de 900 francos. El artista se convertirá en un frecuente visitante a las reuniones que los Stein organizaban en su casa. Unos meses más tarde realizará retratos de Leo Stein y del hijo de su hermano, Allan. Gertrude, quien había comprado poco antes una obra de Matisse, instó a los dos pintores a que se conocieran. Como O’Brian36 señala: “Matisse era el único pintor a cuyos logros Picasso reaccionó toda su vida, el único baremo por el que juzgaba sus propios  éxitos.”Sin embargo, en contra de la aserción de Matisse de que el arte debe tener un efecto placentero, el malagueño llegaría a decir más tarde: “Estoy orgulloso de decir que nunca he considerado a la pintura como un arte orientado al placer o la diversión”  y “No, la pintura no existe para decorar las paredes de un apartamento. Es un modo de librar una batalla ofensiva y defensiva contra el enemigo.”

Durante el invierno de 1905, Picasso comienza el importante lienzo Portrait de Gertrude Stein [23]. En él, el artista se esfuerza por conseguir una representación de la dignidad y fuerte personalidad de la modelo en un género tan difícil como es el del retrato. Al representar a Gertrude, el artista necesitaba sugerir el enérgico carácter e inteligencia de la escritora norteamericana, logrando describir simultáneamente su deslumbrante aspecto físico. Como puede verse al comparar la obra con el famoso retrato de Louis-François Bertin de Ingres o la pintura de Matisse Mujer con sombrero, desde un principio, el pintor español consideraba a su modelo partiendo de una perspectiva extraída de otros artista, que pudieran tener a su vez alguna conexión con ella, ya sea por su apariencia o por la relación del pintor con ella.

El 20 de marzo de 1906 se inaugura el 22^o Salon de la Société des Artistes Indépendants, que cerrará el 30 de abril. Braque toma parte con algunas de sus obras fauvistas. También lo hacen otros pintores en esa misma corrien­te, tales como André Derain (1880–1954), Albert Marquet (1875–1947), Charles Camoin (1879–1965), Raoul Dufy (1877–1953), Othon Friesz (1879 –1949), y por supuesto Matisse, quien exhibe La Joie de Vivre.

Por esta época, quizás como contrapuesta a Matisse, se interesa más por formas y temas clásicos, lo cual le lleva a un renovado interés por el estudio de la antigüedad, incluyendo los últimos hallazgos de arte prerromano de Iberia (Cerro de los Santos) expuestos en el Louvre el invierno anterior. Influenciado por las esculturas ibéricas de aquella exposición, su obra entra en una nueva etapa. En Chevaux au bain [26] los personajes se elaboran de forma clásica, con contornos enérgicos, y una absoluta seguridad de movimiento. Pertenecen a un grupo étnico recio, de cabezas ovaladas y pelo recortado, con miembros robustos más que sensitivos, representados con gran economía de medios y natural maestría que busca reafirmar una solidez terráquea. Los jóvenes, que son una clara imagen de vitalismo animal, montan a caballo, o conducen a los animales con una nobleza sosegada. En Fernande à la mantille [29] la figura de la modelo está retratada como una ancestral estatua togada, completamente contenida en si misma. Tanto la forma de la cabeza, cuyo contorno es visible incluso debajo del pañuelo, como la solidez de los contornos de las mejillas y la nariz, o los ojos almendrados, las líneas de la cejas, la regularidad de la boca encima de un fuerte mentón, o la expresión algo rígida, podrían ser las de una escultura arcaica. Picasso había estudiado los bronces ibéricos de la antigüedad. Las facciones en sus composiciones muestran la simplificación e inmovilidad típica de aquéllas. Las cabezas hacen juego con unos cuerpos masivos y compactos, articulados de modo rudimentario, y cuya tosca pesadez se ve aplacada sólo por el claroscuro del entorno. Los contornos interrumpidos y el brusco rayado nos recuerdan a tallas de madera.37 Según el testimonio de Ardengo Soffici, “[Picasso] iba de museo en museo alimentándose de las pinturas antiguas y modernas, y como yo solía hacer lo mismo, no era raro que nos encontráramos en la sala impresionista en el Luxembourg o en el Louvre. Allí Picasso siempre volvía a las salas de la planta baja, donde deambulaba de un lado para otro como un perro en busca de la caza entre las salas de antigüedades egipcias y fenicias—entre las esfinges, los ídolos de basalto y los papiros, y los sarcófagos pintados en vivos colores.”38

En abril, poco después de la muestra en el Salon des lndépendants, Gertrude Stein presenta formalmente Matisse a Picasso.39 Aunque los dos pintores siguen influenciando la obra el uno del otro, las diferencias estilísticas que los separan parecen ir en aumento. El pintor francés había emprendido una campaña de purificación de la pintura mediante una división o modulación del color, una estudiada gradación tonal, y trazados enérgicos del pincel, etc., características que habían sido adoptadas por muchos otros en el “movimiento” fauvista. En contraposición a esto, el español fue desarrollando una rigurosa concentración en los valores formales de sus obras, en particular en la estructura de la composición que claramente se superpone al contenido y al color. Desde el comienzo, su estilo no va regulado por la disciplina de la mirada. Su estética puede que le hubiera sido inculcada por el realismo del entorno, pero su obra surge sobre todo del arte del prójimo (presente y pasado) y del mundo de las ideas. Los trabajos de 1906 muestran una firme concentración en los valores formales, libres de sentimentalismo y sensualidad;  y demuestran con ello un nuevo énfasis sobre la estructura total.40

El 25 de abril se celebra una fiesta organizada por Ignacio Zuloaga para celebrar el bautizo de su hijo. Allí Picasso tiene la oportunidad de examinar cuidadosamente el cuadro de El Greco Visión Apocalíptica, el cual, según algunos críticos, lo impulsa a dar el paso definitivo hacia un nuevo estilo de pintura. Poco después decide volver a España tras recibir un pago por las veintisiete obras que Vollard había comprado directamente de él aquel mismo mes.41 El 11 de mayo parte para Barcelona con Fernande. En este momento su relación con ella era idílica. Picasso se la presenta a la familia como su prometida, aunque ella no se encontraba en posición de poderse casar con él, ya que no se había divorciado de su anterior esposo, Paul Percheron. Fernande recuerda cómo se transformaba el artista una vez llegaba a su tierra natal: “El Picasso que vi en España era completamente diferente del Picasso de Paris: era alegre, menos desenfrenado, más brillante y vivaz, y capaz de interesarse en las cosas de forma más tranquila, más equilibrada; se encontraba a gusto, de hecho. Radiaba felicidad, y tanto su carácter natural como su actitud se veían alterados.”42

Para mediados de mayo, el pintor y su amante viajan a un pequeño pueblo en los pirineos, Gósol. Picasso deseaba dar un importante cambio a su obra, no tanto por necesidad de un impulso personal, sino porque estaba convencido de que el nuevo siglo lo exigía y había llegado el momento de hacerlo. Gósol está localizado en la falda de una montaña por lo que, a menudo, la mirada sólo alcanza a ver debajo o enfrente las tejas de los techos de casas colindantes. De modo que uno está constantemente expuesto a una rica gama de tonos ocres y amarillos o colores rojos oscuros, como advierte Palau.43 Aunque Picasso había llegado a Gósol con la idea de continuar con su concepción clásica de principios de 1906, progresivamente los rosas se fueron tornando menos sonrosados, y fue surgiendo un endurecimiento en las figuras que evolucionan a más escultóricas, haciéndose finalmente los rostros imperturbables, al igual que en las estatuas ibéricas.44

Como señala Cowling,45 de los relieves y frescos egipcios que estudia en sus visitas al Louvre Picasso va adoptando elementos tales como la combinación de una vista de perfil de la cabeza y una vista frontal del torso, así como el uso de prendas ajustadas formando pliegues, junto con una silueta precisa y un modelado simple de las formas, que vemos, por ejemplo, en el gouache Tête de femme (Fernande) [30] ejecutado en Gósol. Es común igualmente la combinación de gestos ritualizados con una expresión facial imperturbable, como en el óleo Nu au pichet [31] de esta misma época. La solución que Picasso ofrece a la cuestión del tema fue concentrarse en el desnudo, un motivo pictórico ideal ya que ofrecía al mismo tiempo un elemento icónico, primitivo, clásico, natural, simple, eterno y universal. Con la intención de evocar la idea de simplicidad y pureza primitivas, el pintor escoge el arquetipo del hombre en armonía con los animales, transmitido como si se tratara de los orígenes de la creación, colocando a las figuras en espacios primigenios, casi carentes de rasgos. La referencia a las esculturas de la Grecia arcaica denominadas kouros y lecythi, o a los jinetes del friso del Partenón, son claras. Pero el pintor también se siente identificado con el arte etrusco o la escultura de las Islas Cícladas. Al pintar a las mujeres de Gósol con el chal envuelto firmemente en la cabeza y los rasgos faciales tallados en forma de máscara, Picasso va perfeccionando la técnica reductiva aplicada al rostro humano.46 Gósol se convierte temporalmente en su Grecia arcaica, la encarnación de un primitivismo vivo. En Les adolescents [15], la paleta de cálidos tonos terracota y las jarras de cerámica del fondo nos sugieren una civilización ancestral mediterránea. De nuevo en esta fase, se perciben ecos de otras obras maestras que sirven para estructurar las suyas como si se tratara de metáforas, extendiendo y enriqueciendo al mismo tiempo el tema tratado. La elegancia del contorno en obras como La coiffure (Fernande) [27], realizada entre Gósol y Paris, le preocupaba menos que la impresión de solidez escultórica, y por ello favorecía poses de figuras agachadas o sentadas, exagerando la extensión y el peso del cuerpo. Lo que intentaba probar es que la pintura era capaz de igualar el fuerte impacto físico de la escultura, por lo que fue desarrollando una especie de híbrido entre escultura y pintura. Los rostros de las figuras, impenetrables como máscaras, muestran la influencia de las tallas ibéricas del Louvre. Los cuerpos pesados e inflexibles se apro­xi­man al espectador como si estuvieran esculpidos en altorrelieve. El fondo sólo sirve para acoger a las figuras masivas, muy diferente de un ambiente real donde el aire pueda circular.

Una de las obras más importantes realizadas en Gósol es Le harem (Nus roses) [25]. En ella observamos a cuatro imágenes desnudas de Fernande, como ha señalado Daix.47 Una se arregla el cabello, otra se inclina mientras se seca, una tercera tiene los brazos levantados y la cuarta se mira en un espejo. Todas ellas están encerradas en una habitación custodiada por una vieja Celestina y un enorme eunuco con la cabeza rapada, tumbado en la misma postura que la mujer desfallecida a la derecha de El baño turco de Ingres. Para intensificar la fuerza expresiva del cuadro, Picasso utiliza distorsiones y divergencias en aspecto físico que ya habían sido utilizadas por el maestro francés. De este modo, consigue redescubrir la lógica de la representación primitiva y explotar las posibilidades de los dibujos anticlásicos matissianos.

A mediados de agosto, una vez de regreso en Paris, Picasso vuelve sobre la obra Portrait de Gertrude Stein [23], repintando los rasgos faciales sin necesidad de la presencia de la modelo, y enfocándose sólo en su propia interpretación, no ya en la apariencia exterior. La mayoría de los críticos están de acuerdo con que la inspiración para la simplificación facial proviene de la escultura ibérica. En la revisión de la obra, sus rasgos se hacen mucho más marcados y escultóricos. Según Cowling,48 otros elementos que podrían haber contribuido son la combinación de realismo sensual y pura abstracción característicos de las figuras de Paul Cézanne sumados éstos al realismo extremado de Jean Auguste Dominique Ingres o Hans Holbein, así como la implacable lejanía e inmovilidad de las ya mencionadas estatuas ibéricas. Como apunta Palau,49 encontramos en esta época una dimensión faustiana en la estética picassiana. Las imágenes actúan sobre el artista como agentes fertilizantes. Esta fertilización, que supone la aparición de un nuevo ser o un nuevo elemento, puede proceder de la confrontación entre dos obras, o entre una obra y una visión de la realidad, o incluso entre una obra anterior del mismo artista y una nueva idea. La fracturación de las formas en el lienzo, la ruptura con ideas previas sobre cómo funciona la representación, se convertirá en un nuevo imperativo en el modo de construir sus composiciones. Gran parte del drama residirá en la tensión que se produce entre los modos de representación sancionados o las normas tradicionales del retrato, por una parte, y los elementos foráneos que se van insertando. Aquí Picasso reconoce algo fundamental: que el asalto a la tradición propuesto por él puede comunicarse de forma más efectiva y provocadora cuando aún pueden percibirse, aunque tibiamente, las conexiones con aquella tradición. En otras palabras, el autor desea que el espectador perciba aun la tradición pictórica mientras ésta va siendo derruida ante sus ojos.50

En un lienzo realizado a finales del verano, Femme nue sur fond rouge [21], vemos cómo la boca reducida, los pómulos prominentes, las orejas protuberantes, e incluso el gesto forzado que presiona al cuerpo a retorcerse en si mismo hacen referencia al modelo ibérico. Como era habitual en Picasso, probará este nuevo vocabulario formal sobre sus propios rasgos.51 Así en Autoportrait à la palette [22], ejecutado en el otoño, como si intentara mostrar cierta fraternidad con Gertrude, el pintor se da a si mismo una parecida máscara de rasgos ibéricos y mirada hipnotizada, enfatizando el volumen y la fuerza del propio cuerpo. En este caso, sin embargo, podemos estar seguros de que la referencia a las tallas ibéricas constituía un signo de auténtica afinidad con sus antecesores. Lo que llama la atención en obras como Auto­portrait à la palette [22] es la tosca simplificación que se utiliza. El re­sul­tado de los trabajos en Gósol, fruto también del estudio del arte ibérico, fue un nuevo tipo de figuración que se aparta bastante de la realidad: el rostro, transformado ahora en una máscara, se reduce a un óvalo, en el que los ojos se conforman como dos puntos negros bajo pesados párpados (quizás evidenciando también la influencia del arte románico catalán), y las orejas alcanzan un mayor tamaño. Según explica Seckel,52 la opción por ciertos elementos expresivos y estilizados, divorciados de cualquier realismo o representación idealizada, permite al artista enfatizar dos aspectos esenciales: la tenacidad de la mirada y la solidez del cuerpo. La solemnidad de su apariencia de monje nos hace pensar que se trata al mismo tiempo de una especie de homenaje a Cézanne, quien había muerto dos días antes del vigésimo quinto cumpleaños del malagueño, y con el que se identifica en este punto. Quizás leyera aquel fallecimiento como un signo de que su destino le llevaría a asumir la labor inacabada del maestro francés.53 La manera en que éste último interpretaba la forma y el color de acuerdo con las leyes de la pintura más que con las de la naturaleza se halla muy cercana a los nuevos principios que defiende el español en esta época. Cada vez más, el artista veía la forma humana en términos de volumen plástico, y llegaría a simplificarla, desprendiéndola de todo menos lo esencial, estilizándola hasta darle una forma que es aun menos naturalista. Aceptaba cualquier violación de las proporciones naturales sin dudar, incluso la acentuaba para de esa forma resaltar la independencia del arte. Tanto en Autoportrait à la palette [22] como en Portrait de Gertrude Stein [23], Picasso ignora la perspectiva habitual, la relación entre las diferentes partes del cuerpo, e incluso la lógica de la apariencia natural. Warncke y Walther54 detallan que hay una carencia total de ilusión óp­ti­ca en las líneas o en la aplicación de la pintura. La única función de ambas es servir de componentes para el establecimiento de la forma pura.

Léal, Piot y Bernadac55 describen cómo las extensiones lineales anteriores van siendo abandonadas en favor de volúmenes más objetivos y compactos. Concretamente, en lienzos como Deux femmes nues se tenant [20], las proporciones del cuerpo se van haciendo más obesas, las cabezas se tornan más geométricas, y los ojos aparecen cegados o cubiertos de sombras oscuras. Los cuerpos de contornos marrones u ocres rojizos parecen surgir de un fondo casi monocromo, como en Deux têtes de femmes [32]. Las formas abiertas que dejaban circular el aire a su alrededor fueron seguidas por un estrechamiento de los contornos, haciendo que las figuras aparecieran ahora agrupadas en bloques escultóricos de ángulos redondeados. Esta nueva tendencia se observa claramente en La coiffure [16] con sus formas compactas y su composición piramidal construida mediante bloques que parecen tallados sobre madera.56 Las cabezas de algunas de las figuras parecen estar congeladas con el estupor de máscaras mortuorias, y reposan sobre inmóviles masas corporales. La escultura ibérica antigua y las estatuas románicas de la virgen con el niño ofrecían la imagen buscada para el rostro humano. Picasso asumió el derecho a escoger el modo adecuado según el tema representado y el impulso del momento: “Cada vez que he tenido algo que decir, lo he dicho de la manera que pensaba que era correcta. Diferentes temas requieren diferentes métodos. Esto no implica evolución o progreso, sino armonía entre la idea que uno quiere expresar y el modo de expresarla.” El artista había comentado que pintar para él era como escribir un diario. Ahora bien, el diario que el pintor continúa escribiendo en 1906 es de un tipo diferente. Las referencias directas a la realidad circundante se van perdiendo. Como indica Daix,57 en lo que concierne a Picasso, el trompe-l’oeil, el claroscuro y la pers­pectiva pasan a ser abstracciones, o incluso falsificaciones. Intentar conseguir algo real y concreto supone aventurarse en un dominio en que todo parecido con la apariencia convencional de las cosas debe ser descartado. En sus propios autorretratos rompe con la identificación habitual para ser fiel al volumen, evitando al mismo tiempo la pura abstracción o la generalización. Es decir, desdeña los detalles superfluos, pero logra captar las características identificadoras esenciales del modelo. El parecido, de hecho, es un mero artificio, una representación aceptada por el hábito y las convenciones. Picasso advirtió que para liberarse a si mismo debía simultáneamente aproximarse más a la realidad y obedecer a las exigencias de la pintura. El diario que el pintor escribe no narra una historia ya acaecida, sino que elabora una nueva historia al escribirla. Picasso respeta la realidad material exterior, y en consecuencia trata a sus figuras (incluyéndose a si mismo) como objetos. Es esta “objetividad” que le permite llevar a cabo el proceso de “re-creación” más allá. Era su convencimiento de que “el cuadro puede ser considerado como un objeto independiente de toda representación pictórica.” El pintor logra reimponer la realidad—la naturaleza con sus masas, sus formas y su extensión en el tiempo—en la estructura de la obra. Esto pasará a convertirse en un auténtico duelo entre creador y materia, entre el sujeto y el objeto/individuo exterior, por la creación de un nuevo Yo en la pintura misma.