Una conversación con Mario González Suárez

 

Los narradores mexicanos nacidos en los años sesenta conforman una generación particularmente nutrida y variada. Comenzaron a publicar a principios de los noventa y han producido libros tan respetables como Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza, Confesiones de Benito Souza, vendedor de muñecas de Javier García-Galiano, Lontananza de David Toscana, Birmania de Pablo Soler Frost, Lodo de Guillermo Fadanelli y La muerte de un instalador Álvaro Enrigue. Pero la obra de Mario González Suárez, oscura e insumisa, posee una singularidad que lo distancia del resto de sus coetáneos.

Debutó en 1991 con el libro de cuentos La materia del insomnio, en cuya cuarta de forros, presumiblemente escrita por él mismo, se declara que el libro “es producto de un horror metafísico” y que “vigilia y sueño se traicionan, confunden y aniquilan”. A partir de entonces horror y fascinación son las dos puntas de una aventura narrativa inquietante, parecida a un sueño lúcido, guiada por narradores que están aquí y allá, en este mundo y en el otro, el de abajo, el de los muertos, el del pasado. Se trata de una obra vasta y compleja que, en mi opinión, alcanzó su cumbre con De la infancia y El libro de las pasiones.

También fotógrafo, coordinador de talleres literarios, director de la Escuela Mexicana de Escritores, afirma que se escribe con palabras sólo en apariencia, que “la realidad resulta de las coordenadas interiores y exteriores que sepamos imaginar”, y que sólo logra acceder a una profundidad reveladora del ser quien corre el riesgo de explorarse, quien mete las manos a la lumbre.

Tres cosas me unen a Mario: una íntima amistad, el proyecto de la Escuela Mexicana de Escritores y opiniones compartidas respecto a la literatura. Converso con él a propósito de la reciente publicación de su sexta novela, Faustina.

 

Eduardo Parra Ramírez: ¿Qué es Faustina?

Mario González Suárez: Faustina es una voz. Es una voz de género indefinido que va contando su historia en medio de sus padres que son un enigma, un misterio. Lo único que el narrador percibe de sus padres es que tienen antepasados misteriosos y rodeados de violencia. La madre es una piedra incapaz de una frase de afecto, luminosa. Y su padre es el eterno padre ausente. El narrador ni siquiera sabe si es su padre; no sabe quién es ese señor que viene a verlos una navidad, un fin de año.

 

“Será mi padre o será el papá de ella”, dice.

Sí. Lo ve muy mayor, con un aspecto muy anticuado y se pregunta: “¿No será más bien el papá de ella?”

 

¿Dirías que es una narración que está hecha de recuerdos donde se mezclan cosas que son previas a la existencia de los personajes?

El narrador tiene una serie de facultades un tanto inconscientes pero eficaces en el sentido de que puede intuir y descubrir cosas de sus antepasados muy lejanos, cosas de su cultura, más que de su familia. Alcanza a percatarse de que él pertenece a una cultura y que eso es algo que lo determina de una manera poderosa, incluso más poderosa que sus padres. Y esa cultura tiene un efecto inconsciente sobre sus padres que los determina a ser como son. Se trata de personajes atávicos, poseídos por la inercia de la historia de la cultura a la que pertenecen. No pueden escapar de ella porque ni siquiera son conscientes. Es un mundo violento, intolerante, donde todo se oculta siempre; un mundo de mentiras. Todo se le va apareciendo al narrador como una dificultad a la que él vence con su intuición y su sensualidad. Todo lo que lo atrae sensualmente es lo que lo guía.

 

En la novela ocupa un lugar primordial la ingesta. ¿Percibes como una violenta anulación del otro el comérselo metafóricamente, liquidarlo devorándolo?

El tema de la antropofagia es un primer acercamiento  a algo que he venido trabajando. Uno de los puntos más insoportables del pasado cultural mexicano es lo que tiene que ver con esa violencia ritual que son los sacrificios y su obligado complemento que es la antropofagia. Eso muy difícil de aceptar hasta el día de hoy. Mientras no podamos asimilar que en esa cosmogonía absolutamente todo se come, no vamos a poder entenderlo y siempre va a permanecer folklorizado e idealizado como un pasado edénico, culturalmente esplendoroso, lleno de astrónomos, de artistas. Es cierto que fue una cultura muy poderosa pero también pavorosamente violenta. Si vemos el relato de los clásicos cronistas indígenas, como Tezozómoc, Ixtlilxóchitl, Chimalpahin o Muñoz Camargo, hablan de sociedades que viven permanentemente en guerra. Para nada era una sociedad igualitaria, ni vegetariana, ni una sociedad que comulgara con nuestra idea del progreso o de la revolución. Es una sociedad encadenada a su visión mítica de las cosas y el final de esa sociedad tuvo que ver con su propio mito: Quetzalcóatl, una divinidad que regresa. Les resultó imposible negar el mito y se abandonaron a él, y éste los acabó.

En otro sentido, vemos que hay vestigios de la antropofagia en la comida mexicana. Pero en la novela la antropofagia, metafóricamente, es lo que hacen los individuos que componen la familia: la murmuración, el chisme, la injuria, la omisión, la postergación y la negación de los propios miembros de la familia. O sea, devoran al individuo, lo anulan porque fuera de ese ámbito parece no tener derecho a existir. Entonces la madre, sobre todo ella, está atada a esa antropofagia de la que la hizo víctima la familia. El narrador se resiste a esa antropofagia porque su sensibilidad, más que su inteligencia, le dice que tiene que escapar, alejarse de su madre, que es un monolito, como una divinidad mexica.

 

El tema del abandono gravita e incide pesadamente sobre los personajes: el abandonado, el que abandona, aquél cuya noción de sí mismo depende de saber quién es, de quién es hijo, sin lograrlo. ¿Te parece que el abandono también es una forma de agresión caníbal?

Una persona canibalizada es la que nunca logra, porque no se le concede, la categoría de persona. Es como un pollo, como ganado, como un esclavo a quien en algún momento se van a comer porque ha sido desposeído de sí mismo, como en ese mundo prehispánico donde todos los esclavos asumen su condición y no intentan escapar del sacrificio ni mucho menos de la antropofagia.

 

¿Por qué el narrador es una voz indeterminada, sin género, de quien no podemos decir “el narrador es esta entidad concreta”?

En parte es un recurso literario y da como resultado un personaje que no es inflexible y causa al lector incomodidad porque a cada momento hay que decidir si es hombre o es mujer. Y él no puede ser una cosa u otra porque no se identifica con ninguno de sus padres. Es una creatura que es lo que mejor le parezca cada vez. Es bisexual. Lo mismo tiene una pareja hombre que una mujer. El género es algo que no pudo elegir pero tampoco quiso que lo determinara.

 

Ocurre en la narración que la ciudad de México juega un papel importante. Cumple una especie de trasfondo o se comporta como un personaje.

Era ineludible porque ésta es una historia de Tenochtitlan. Tiene que estar allí. El Templo Mayor sigue siendo el Templo Mayor. Todos los referentes prehispánicos están presentes y vigentes en la geografía misma. Esto nunca va a dejar de ser México Tenochtitlan aunque ya no haya laguna. Las piedras siguen allí. Toda esa historia tiene una inercia que continúa irradiando.

 

La prosa del narrador es funcional a los propósitos concretos de la novela, es estética porque es expresiva. En ella hay un evidente trabajo de afinar la oralidad.

Trabajé mucho en su sonido. Tiene su propio sonsonete, su vocabulario, su ritmo oral. Procuré que en esta articulación de la oralidad las oraciones no se atropellaran, que el narrador no tropezara con sus propias palabras. Para mí era muy importante que tuviera la vitalidad de algo que se está oyendo, que se está pronunciando.

 

¿Qué dirías tú que el relato le revela al lector?

Por el lado de la voz, que el español literario no es el español de Anagrama, que ese lenguaje neutro al que pretende dársele una especie de ubicuidad para que funcione en toda la lengua española tiene más bien que ver con los intereses de las editoriales transnacionales comerciales. A la industria editorial no le gustan los localismos ni una prosa que funcione con sus propias reglas. Tiene que estandarizarse para que pueda venderse en cualquier lugar donde se hable español. Eso revela. Que la lengua española tiene cosas muy particulares que pertenecen a cada sitio donde se hable esa lengua.

Por otro lado, revela que en México hay una presencia de lo prehispánico que aparece en todos los aspectos de la vida cotidiana: en la comida, en el habla, peculiaridades que no son de la cultura argentina ni de la chilena ni de la peruana. La historia de México pesa mucho en la vida cotidiana, sobre todo en el centro del país. En todas las zonas donde hubo focos culturales indígenas importantes ese pasado indígena sigue allí, en la vida, más que en el folklor o como un motivo turístico.

 

Quien te lee comprueba que tú te sacudes esos compromisos a los que supuestamente el escritor moderno está condenado. Me refiero a la política correcta o a complacer los gustos de la industria editorial.

Y al entorno sociopolítico. El mundo indígena es un mundo pavoroso al que no hemos querido comprender y que está idealizado. Lo hemos reducido al punto de vista de las supuestas obras de los poetas del Anáhuac en versión de León Portilla. Lo más terrible del discurso de esta historia de México es que los indígenas han sido siempre despojados con la complicidad de los que dicen defenderlos. Nadie quiere entender ese mundo indígena. Nos resulta pavoroso porque nos volvimos ladinos, cínicos y comodinos. La última traición a ese mundo indígena fue la Revolución Mexicana. Esa revolución pretendía darle su lugar y su reconocimiento al pasado indígena, pasado que inmediatamente fue falsificado, en primer lugar por el muralismo mexicano. La novela de la Revolución se convirtió en algo que no es indígena. Ahora el mundo indígena se reduce al Museo de Antropología, que es un lugar profano para tener piedras sagradas.

Si realmente quisiéramos reconocerle su dignidad a ese mundo indígena habría que empezar por devolver las piedras a donde estaban, no tenerlos como objetos de museo, turísticos y suntuarios: tenemos “el lujo” de la Coatlicue.

El indígena fue despojado no solamente de su cultura sino de su tierra. Y el mexicano sin tierra siempre va a ser un paria. Llegamos a un punto en donde todo lo que era el patrimonio del mundo indígena se ha vendido. Tal parece que la finalidad de toda esta operación política y económica está dirigida a hacer de todos los mexicanos una “chacha”. No importa la clase social; todos van a trabajar como chacha, aparentemente de los “malditos extranjeros”, pero los primeros explotadores del indígena son los caciques locales, las empresas locales, los políticos locales. Ellos son los primeros beneficiarios de ese despojo.

 

Amparados por ese discurso burgués que tergiversa lo indígena reduciéndolo a mercancías como las pinturas de Frida Kahlo.

Así es. No sé qué tiene Frida Kahlo de indígena. Forma parte de toda esa falsificación del mundo prehispánico junto con una política dizque nacionalista pero absolutamente corrompida.

 

Eso que percibes como la última traición, la Revolución Mexicana, con su discurso mestizo y arribista, derivó en la piedra fundamental de la literatura mexicana del siglo XX, la novela de la Revolución. Se trata, entre otras cosas, de una visión reivindicadora de las instituciones. La visión de los vencedores. Representa toda una tendencia en la tradición literaria mexicana, vigente aún. Pero hay otra cara de la tradición más profunda y oscura a la que le interesa revelar otros aspectos de la condición humana antes que avalar a las instituciones. ¿Ubicarías tu literatura en esta última vertiente?

No me queda de otra. (Risas.) Mi literatura no comulga con esa idea de la realidad y de México emana de la novela de la Revolución Mexicana. Ahí está toda la hipocresía del discurso político y literario. Lo que hoy se pondera es una literatura llamada realista que es absolutamente burguesa. El solo hecho de usar la palabra burguesa para calificarla está prohibido. No puede hablarse de que en México exista burguesía o clases sociales; eso es el sustento de la novela de la Revolución: “Lo que hay es una familia revolucionaria que gobierna sin clases sociales y sin partido. No hay otra ideología que México.” El discurso que le hace el juego es esa literatura tan mexicana y tan revolucionaria. Ve a los líderes literarios, siempre defendiendo indios. Y todos son de izquierda.

 

Es un discurso cómodo y redituable.

Así es.

 

Cuando concebiste Faustina, ¿te propusiste corregir todas esas tergiversaciones históricas del mundo indígena y la mitología mesoamericana? O es el resultado natural de una exploración novelística sobre la realidad tal y como la percibes.

No tengo una motivación política ni trato de demostrar nada. Hago una exploración de la mitología prehispánica, particularmente lo que tiene que ver con los códices, que es una mitología hermética. Nadie ha podido decir de qué se tratan ni cómo se usan. El Tonalpohualli tiene evidentemente un procedimiento pero nadie ha podido decir “se tiran dados, piedras o palillos y según el cruce nos vamos a tal página y leemos el oráculo”. Sabemos que es un oráculo pero nadie sabe cómo funciona. Mi exploración va por allí, tratar de desentrañar, descubrir, casi de adivinar cómo funciona eso.

Lo que estoy trabajado ahora, después de Faustina, es una incursión más programada en los códices prehispánicos. Pero no en los coloniales sino en los auténticamente prehispánicos, como el Borgia, que fueron pintados por tlacuilos quienes nunca tuvieron contacto con el alfabeto. La mente de los tlacuilos cambió definitivamente cuando entraron en contacto con el alfabeto, que es una tecnología fascinante, pero que al mismo tiempo aleja de una manera de leer y de escribir el mundo propia de los códices pintados. ¿Cómo se lee eso? Quién sabe. Yo voy cruzando información y elaborando hipótesis, y es en lo que trabajo ahora. Pero no lo hago con una finalidad política. Me gustaría desentrañar literariamente el sentido de esos códices —por lo menos de uno— y acercarme a una idea, ni siquiera de México sino de los antepasados, esa gente que vivió aquí antes de la llegada de los españoles. Me resulta muy fascinante que esa gente que pintó el Códice Borgia, que hizo esas esculturas, esa religión tan pavorosa y violenta haya vivido aquí y hace muy poco tiempo. Y al mismo tiempo resultan tan lejanos, como hablar del Egipto de los faraones. El mundo mesoamericano está aquí, a quinientos años, y no lo conocemos.

 

¿Se perdió?

En cierto sentido, sí. Pero en el inconsciente colectivo allí está y en algún momento se manifestará.

 

Paso a otra cosa. El ambiente cultural y editorial se apresura a celebrar a los escritores que tienen un “estilo”, que son reconocibles, predecibles, los que escriben con asepsia y se aferran con vehemencia a una ideología. Tu prosa no es reconocible; cambia de un libro a otro. Trabajas narradores muy distintos. Entonces, ¿qué es el “estilo”?

(Risa diabólica.) Pues que lo diga uno de esos expertos.

Toda celebración de un escritor o una obra, sobre todo esos fastos oficiales, no tienen que ver con la literatura sino con un interés político. Este año están celebrando el centenario de José Revueltas. A él ni lo deberían de celebrar; dice cosas que nos les convienen. Es uno de los pocos autores mexicanos del siglo XX que sí metió las manos a la lumbre, que fue a indagar en la historia de México y empezó por reconocer que en la historia de México hay un proletariado, un estamento campesino y una burguesía. Y tú no vas a ver nunca que un escritor de los que salen en la tele hable de “burguesía” ni de “lucha de clases” porque eso oficialmente no existe. Así que estas celebraciones son del interés político del Estado por dictar también qué es lo literario.

 

Lo literario es una cosa que está por descubrirse.

Cada vez que alguien escriba una obra tendrá que descubrir en qué consiste lo literario o cómo funciona en esa persona.

 

Es fácil, prestigioso y recompensado asumir que el destino de un literato es escribir bonito, esculpir una prosa…

¡Edificar!

 

…una prosa de ebanista, contemplativa, que no se la juega. En ese aspecto, ¿cómo trabajas los narradores? ¿A partir de lo que sienten, de lo que quieren decir o explorar?

Para mí, lo más importante de un narrador es su punto de vista y sus sensibilidad, su capacidad perceptiva. Y eso que percibe sus sentidos en qué lo convierten sus emociones y afectos. Desde ahí un narrador puede narrar. Si no, todo estaríamos escribiendo Mi lucha.

 

No le rindes culto a la anécdota ni a la ideología.

No. Sólo al narrador.

 

En diferentes libros tuyos veo presente el tema de la traición. ¿Crees que tiene un peso ese concepto en tu obra?

No lo había visto así. Hay dos elementos que podría considerar recurrentes: el abandono y el destino. Hay un forcejeo entre estas dos percepciones. Si hay abandono, fue por destino; y si fue por destino, no hay abandono. Es como el huevo y la gallina. ¿Qué fue primero, el abandono o el destino? Una cosa anula a la otra.

 

Por último, ¿qué más podemos añadir sobre Faustina?

Para mí fue importante suscitar una provocación en el lector. ¿En narrador es hombre o mujer? Cualquier cosa que decida lo obliga a hacer una operación mental y psicológica. Entre quienes han leído la novela, unos están convencidos de que es mujer y otros de que es hombre. Cualquier solución es posible.

 

Otra cosa es que la historia no inicia y tampoco acaba.

Claro. Está en una especie de atemporalidad, la atemporalidad del Tonalpohualli. Es una cosa que ahí va a estar siempre.

 

La novela dura.

Dura.

 

¿Y qué queda?

La eternidad es la única duración a la que puede aspirar una historia.