En los regímenes totalitarios, la noción de poder, y el acto de detentarlo, generan soluciones absurdas, disparatadas. Lastimosamente, y como regla general, las poblaciones que las padecen no las perciben. Algunos, incluso, ven en ellas acertados y loables actos de gobierno. La cotidianeidad convierte lo irracional en propuestas lógicas. Y por si quedaran dudas que solventar, existen los manuales redactados al caso y extensos discursos que detallan en versiones infantiles las gestas de la patria, los sacrificios de los héroes de la patria y la peligrosa vileza de los enemigos de la patria. El mundo totalitario representa una patria convertida en escenografía del país que no sucede. Y como en el teatro, gestos y parlamentos responden a una acción fingida, por tanto, encubridora e hiperbólica.

El territorio  totalitarizado aparece en la mentalidad de quienes lo habitan como un mundo, donde íconos y supuestas intenciones determinan la naturaleza del acto y sus significados. La noción de realidad, sin embargo, no parece cuestionada. El lenguaje y sus figuras trasmiten acontecimientos plausibles, y nada indica que en lugar de una epopeya se esté escribiendo una farsa. Ni siquiera los autores encargados de la transcripción parecen percibirlo. Lo anotado rememora los momentos de una historia que es contada con la certeza que deja la posesión de la verdad. Y por supuesto, los daños literarios, suelen ser irreparables. Acaso, porque lenguaje y poder están sujetos a un mismo mecanismo de exteriorización y este enlace genera un pacto que afecta todos los ámbitos del habla, y condiciona al primero a un devocional servicio del segundo.

Si revisamos la novelística cubana escrita a partir de 1959, encontramos que una buena parte de estas obras han errado en su eficacia narrativa. Los discursos están contaminados por la exteriorización del poder, incluso, cuando tratan de negarlo. Es notable, además,  que las mejores novelas del período, con la excepción tal vez de Alejo Carpentier, sean textos que emplean los símbolos y la alegoría como móviles de la historia. Paradiso, de  José Lezama Lima, podría calificarse como una poética transpuesta al suceso narrado y es, sin dudas, el texto que mejor identifica esta tipología de la novela cubana de la segunda mitad del siglo XX.

Pero la evolución de un gobierno absoluto no conduce a un control mayor, sino a una pérdida de poder, y a la ingobernabilidad. Y este proceso va dejando a su paso residuos semióticos, que el hablante no sabe dónde ubicar con exactitud dentro de su discurso. Simplemente, porque los significados han perdido su vigencia. Están ahí, como elementos que tienden a su reconversión como parodia, o, acaso, en pretérito ya, a un aburrido viaje hacia la descontextualización.

Escribir, entonces, puede resultar un acto de reciclaje de detritus verbales y símbolos en desuso, mientras oración tras oración, construimos una enorme mascarada. Río Quibú, la última novela publicada de Ronaldo Menéndez (La Habana, 1970) parte de este supuesto. El espacio descrito, las acciones por desarrollarse, los personajes que intervendrán, están condicionados por el absurdo que produce el descentramiento —que no la descentralización— del poder. Así, la enunciación narrativa se descubre contaminada por frases y locuciones de una jerga colectiva y descontextualizada, que la obliga a aparecer como una burla poderosa, en las mismas circunstancias, donde años atrás, habrían resultado sobrecogedoras, al igual que los propios mecanismos ideológicos, que las empleaban como formas de la comunicación.

La lectura de Río Quibú comienza en este momento. El narrador ha decidido separarse de la dureza del lenguaje empleada por el poder, pero también del símbolo como trasmisor de una realidad escamoteada mucho más propia de la poesía y de los marginados en el festín de mandos; y usurpar los territorios de la burla. La ironía irrumpe como el personaje central de la novela y hace que uno desconfíe de las voces narrativas. Lo contado es la suma de la risa que provoca la antigua dureza en desuso. El miedo vencido y trasmutado en ridículo. 

En la novela, el rumbo de la vida se ha desbarrancado por los caminos laberínticos del pánico y la miseria, y los códigos de convivencia recuperan su antigua connotación de sobrevida. La salvación, como esencia de la existencia, sucede sin alarma ni denuncia, sino con la sensación de habitar un espanto trivial y cotidiano.

El personaje principal, Júnior, es alguien que sólo intuye que debe sobrevivir. Él no decide las condiciones. Ellas están  ahí, son anteriores a él, atemporales como la amoralidad o el hambre. Y absurdas, como la muerte de Julia, su madre, cuyo asesinato será la incógnita a solucionar durante la novela. Si es que una novela como Río Quibú admite un enigma como móvil, o la muerte de este personaje, puede entenderse sólo como una construcción diegética y no, como el símil del exterminio de uno de los pocos espacios de libertad que consiente, muy a su pesar, el totalitarismo: el sexo. Julia es una ninfómana, por tanto, alguien libre. Por tanto, alguien que debe morir. Y la pérdida o desaparición de esa libertad, desencadena los restantes acontecimientos de la trama.

Los personajes habitan los extremos de la condición humana. Las prácticas caníbales remiten a las narraciones de viajeros extraviados, sin otra comunicación, ni modo de sostenerse, que el diálogo entre sí y los cuerpos de unos y de otros como alimento.  En tales circunstancias, dictan las leyes jurídicas internacionales, el  canibalismo queda justificado por la acción de la sobrevivencia. Es decir, la defensa del yo nos absuelve ante el exterminio y empleo de los otros.

Ronaldo Menéndez ha convertido la noche totalitaria en un escenario dispuesto para una escena de cine negro, absurda, despiadada. Sin embargo, ésta nunca acontece a plenitud. Una y otra vez, la realidad corrompe su propia apariencia. Nada es definitivo, sino temporal y amorfo como la ideología que se destruye e inunda de frases y conductas el lenguaje y las acciones de los personajes. También, la voz del narrador, inclemente y hábil en el manejo de unos clichés provocados por el uso: frases, fragmentos de poemas, canciones, consignas, eslóganes. El lenguaje es la representación de ese país que pide el regreso de su salvador, su hombre grande:

“Desde tempranas horas la escalinata se ha ido llenando de gente vociferante, quieren que las cosas sigan, que vuelva el General. ¿Para qué queremos esto, si antes no había que trabajar?, grita uno. ¿Y ahora qué hacemos con todas estas balsas?, grita otro. Frente a las estatuas de bronce alguien se hace rodear por un manantial de gente sucia: ¡Escuchen bien, compañeros, no importa cuánta hambre pase un pueblo, si logra conservar… su preciado tiempo libre! ¡Fuera de aquí el enemigo!”.

El narrador de Río Quibú parece escribir la crónica del tránsito hacia el principio del Después, ese post tan anunciado, y en el que los personajes jurarían vivir, cuando, en realidad, están atravesando la peligrosa frontera de un porvenir tan incierto como el propio pasado dejado atrás, igual de cruel, poblado igualmente de espejismos, falsas connotaciones, poderosas incertidumbres.

La muerte, la salvación, la imposición del individuo ante el desastre hablan de una novela, donde los seres han perdido cualquier asidero objetivo con el mundo que los rodea.

El gobierno del General, como cualquier totalitarismo, los ha convertido en figurantes, seres castrados o, en un acto de imposición personal, en feroces sobrevivientes, sin que el precio o la deuda de esa sobrevida pueda, o necesite, ser tenida en cuenta.