Pueden imaginarse ustedes que esta muchachita que irrumpe en el relato le parece a mi personaje en todo idéntica a la muchacha del cuadro, incluso en los colores y matices de su piel y de sus ropas, lo que va a aumentar mucho su desconcierto. Por eso tengo que ser convincente a la hora de describir la peculiar corporeidad que aparenta y la irradiación inmaterial que mi escritor parece sentir que emana de su figura, con  su asombro temeroso al creer descubrir en ella aquella misma figura del óleo que durante tantos días estuvo clavado en la pared, delante de su mesa de trabajo. Menos mal que la chica está descalza, pues esa circunstancia permitirá a mi escritor ocultar su turbación, al preocuparse por encontrar en su casa algún calzado de su madre con el que pueda proteger sus pies antes de proporcionarle otro más apropiado. También tengo que procurar que la muchachita pierda poco a poco su evanescencia, que ante la mirada azorada de mi personaje vaya haciéndose cada vez más consistente, que mantenga con él un diálogo que al fin le haga creer que todo ha sido una ofuscación, pues la muchacha parece real, de carne y hueso, y según dice acaba de llegar de la isla, y este Madrid  en el que tanto soñó le asusta un poco, aunque ya lleva aquí unos cuantos días y ha ido conociendo aquella parte de la ciudad en la que vive, no lejana, como dije, a la casa del escritor.

El escritor ve poco a la muchacha: solamente cuando viene a recoger a su madre y a devolverla, después de los paseos. A veces habla unos instantes con ella y recupera en su vocabulario palabras que le devuelven aquel lenguaje de la isla, donde el español se mezcla con derivados castizos e indígenas o africanos y hasta anglosajones. Puede de este modo constatar que su presencia ha traído a su vida una intranquilidad aún mayor que la que le produjo la visión de aquella figura en el cuadro, y que tal desazón está íntimamente relacionada con una percepción de la realidad en la que,  cada vez más,  parece mezclarse, en la certeza de la ciudad cotidiana,  el recuerdo de la isla que dejó cuando era tan joven y cuyo fulgor húmedo ha vuelto a recuperar en la visión del cuadro que ahora permanece enrollado en una estantería de su despacho, imaginando el murmullo acuático del río cercano y los olores, vegetales o fétidos,  que rodeaban la villa de su recuerdo.

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Mas la historia que estoy pergeñando quiere decantarse hacia la brevedad, y ya señalé que en la narrativa corta alargar significa debilitar. A mi juicio, otro principio de la narrativa, con el de movimiento al que aludí antes, tendría que ser el de economía: intentar expresar lo que el escritor quiere decir soslayando palabras e imágenes inútiles o superfluas, principio que debería regir en todos los géneros literarios pero que es inexcusable cuando se trata del cuento. Por lo tanto, una vez llegado a este punto, he de buscar la transición más plausible en el desarrollo de la trama. Una alternativa podría ser la de suscitar en el personaje curiosidad por volver a contemplar la pintura que se oculta en el lienzo enrollado, para comparar la muchacha pintada con esa Débora que ha surgido en su vida cotidiana. Esa comprobación podría llevar consigo que mi personaje descubriese, por ejemplo, que la muchacha había desaparecido del cuadro. Sin embargo,  tal incidente, que introduciría en el relato la “ruptura del orden reconocido”,la “irrupción de lo inadmisible en el seno inalterable de la legalidad cotidiana”,de las que hablóRoger Caillois para definir lo fantástico, me haría repetir un tema clásico, o mejor tópico, de ese género de literatura, tan abundante, desde la tradición romántica, en relatos sobre esculturas que cobran vida, o imágenes que cambian a lo largo del tiempo, o que se escapan del cuadro o del tapiz en el que se encontraban. De manera que me conformaré con imaginármelo solamente, para desecharlo de mi argumento sin ninguna duda.

Pues lo que a mí me interesa no es tanto suscitar ese recurso, tan usado ya en la literatura fantástica, sino exacerbar en los pensamientos y sentimientos de mi escritor la extrañeza un poco nebulosa para cuya sugestión tan adecuada y propicia resulta la ficción.

La llegada de Débora ha llevado a mi personaje, como señalé, a intensificar el recuerdo de aquel país del que se marchó cuando era joven, de los amigos de infancia que no ha vuelto a ver, del bullicio callejero de la ciudad en que se crió, que el ajetreo madrileño evoca solo como eco motorizado, de sus visitas a aquella casita de la montaña, en la isla originaria. Es decir, mi personaje comienza a sufrir cada vez con mayor intensidad esa inquietud que lo hizo primero abandonar sus cómodas rutinas y callejear sin rumbo, para ir descubriendo una sensación turbadora de desdoblamiento, como si se encontrase, cincuentón, en el país del que su padre un día tuvo que exiliarse y al que deseó siempre regresar, y a la vez, muchos años antes, en el país donde él mismo nació  y pasó su vida de niño, muchacho y joven.

Con esto he llegado a un elemento decisivo para que el relato adquiera su debido volumen, que es el elemento espacial. Los románticos descubrieron el papel del paraje, del escenario, como verdadero personaje para que la ficción adquiera toda su capacidad de sugerencia.  En el relato que estoy apuntando, el país originario y el lugar donde el personaje vive desde hace tantos años, tienen que ir entremezclándose sutilmente el uno con el otro.

Claudio Guillén, al hablar de “literatura y paisaje”, recuerda, entre muy variadas versiones del paisaje, el que él llama “de significación moral”,  así como el “paisaje sentimental” considerado como “estado del alma”.  En otro plano, pudiéramos también delimitar, entre los parajes imaginados  por la literatura, el que replica al paraje real,  que sirve de referencia a Baroja, Vargas Llosa o Naguib Maffouz; el onírico, tan importante en Poe y Kafka; el fantástico, que acaso nazca para la modernidad con Hoffmann, y el simbólico, donde encontraríamos topónimos singulares, de Yocknapatawpha a Mágina y Celama, pasando por Región, Comala,  Macondo, Redonda o  Castroforte del Baralla,  entre otros.

En el caso de la narración de mi proyecto, y en consideración al desarrollo argumental que pretendo llevar a cabo, tendría que intentar mezclar progresivamente en el espacio lo sentimental, lo onírico y lo fantástico, para moldear las percepciones extrañas que en Madrid traen a mi personaje, cada vez con mayor fuerza, el recuerdo del país donde nació y en el que transcurrió su juventud.

Instrumento determinante de la credibilidad de esa modificación será, como es obvio, el lenguaje. Guy de Maupassant, nada aficionado a determinada retórica, dijo: “Las palabras tienen un alma. La mayoría de los lectores y de los escritores solo les piden un sentido. Es preciso encontrar esa alma, que aparece en contacto con otras palabras.” Tengo que ir sugiriendolaprogresiva confusión de mi personaje mediante palabras animadas por el propósito de la extrañeza, sin dejar de considerar que, en su recuerdo, con las imágenes antiguas, han empezado también a acumularse los viejos términos del país originario, de la boca de Débora, y también a través de sus paseos, cada vez más frecuentes, por las calles en que viven sus compatriotas emigrados. Como narrador, debo pretender que todo ello haga brotar en él la certeza de que su confusión es una suerte de iluminación, de regreso a un lugar perdido y olvidado.

Reencuentra palabras de ese inmenso vocabulario español esparcidas al otro lado del océano, casimente para señalar pronto, aluzar por alumbrar, la palabra monsoñando trae a su paladar el gusto de cierto jugo de leche y limón. Mas no se trata de cargar mi texto con vocablos de aquel país, sino de ir dando, mediante la escritura, la imaginaria mezcla de lugares, de la una y de la otra orilla, donde el espacio habitual de mi personaje se irá transformando, ajustándome siempre a la necesaria brevedad que el proyecto exige.

Para ello debería haber hallado, desde el principio,  el punto de vista narrativo más conveniente, la voz más adecuada, dentro de las diferentes posibilidades. Como escritor, resolver la cuestión de la voz narrativa me parece decisivo para conseguir en el relato todos los efectos necesarios para su eco eficaz en el lector.

En la cultura literaria en lengua española tenemos la gloria de que Miguel de Cervantes inventase en el Quijote,al recrear de manera clarividente la primera persona, una muy moderna y hasta ahora no superada voz narrativa. Claro que el narrador inmerso en el relato es ya muy antiguo en materia de ficción literaria, pero el Quijote va mucho más allá, pues inventa un narrador que no solo es testigo o protagonista sino que, estructuralmente, resulta la pieza sobre la que se asienta todo el tinglado novelesco que se despliega ante nosotros, y comienza a existir como personaje antes de que parezca ponerse en marcha la ficción, en el propio prólogo, o, mejor dicho, hace que ya el prólogo forme parte claramente de la novela, que no comienza diciendo En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme… sino Desocupado lector, sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro…, etc.

Pienso que todos los narradores interesantes en primera persona que podamos encontrar en las ficciones modernas y contemporáneas, descienden directamente del narrador quijotesco, pero en mi proyecto no creo necesitar un narrador irónico. Además, la simple primera persona –“Cuando mi amigo pintor me mostró aquel cuadro, sentí que la imagen me concernía de forma profunda y directa…”- en este caso tiene la desventaja de la excesiva cercanía y familiaridad, y en el momento de llegar al citado proceso  de confusa desidentificación espacial puede ser una rémora, por lo inmediato que tiene el “yo” con la conciencia. Otra alternativa, la voz en tercera persona – “Cuando su amigo pintor le mostró aquel cuadro, sintió que la imagen le concernía…” - puede resultar demasiado lejana y fría, sobre todo al llegar a esa descripción del proceso de confusión espacial del personaje, fundamental en el relato. Por fin, creo que me debería inclinar por la segunda persona – “Cuando tu amigo pintor te mostró aquel cuadro…”- porque permite mantener la justa distancia, la de la sombra, la del doble, ya que quien habla o narra, cuando se utiliza el “tú” narrativo,  no deja de ser un yo desdoblado, muy adecuado para llegar, cuando me convenga, a esa creciente sospecha de confusión espacial que he apuntado, y cargarla de desvarío.

Y en este momento de la trama convendría otra inflexión dramática: una  mañana no aparecerá Débora a buscar a la anciana madre, sino la mujer que solía acompañarla de modo habitual, solucionados ya al parecer sus problemas. Mi personaje querrá saber qué ha sido de Débora, y por lo que la mujer le cuenta, y aunque él nunca comprenderá muy bien si ambos están hablando de la misma persona, pues acepta ya su desconcierto como una situación inevitable y hasta teme que la muchachita haya sido solo una especie de ilusión,  sabrá que ella ha debido regresar al país natal.

***

Y ahora tengo que confesarles mi propósito de matar a la anciana madre del personaje, quiero decir de hacer que fallezca, como hice que en su momento falleciese el padre, para poder justificar la trama y llevarla hasta su final. En la vida real, sorprende la facilidad y falta de previsión con que se produce la muerte, ya sea por causas naturales, accidentes, cataclismos, matanzas propias de la guerra o de los atentados terroristas, o por otros motivos. Pero es que la realidad no precisa responder a los designios de la lógica formal, no necesita producirse de acuerdo con ese otro principio de la narrativa que es el de verosimilitud. La realidad sucede, y ha sucedido siempre, de forma demasiado casual y fortuita, que difícilmente toleraría el orden que, a pesar de todo,  requiere lo ficticio. En el caso de mi historia, la muerte del padre fue necesaria para dejar solos durante bastantes años al hijo y a la madre, y la de la anciana madre es precisa para que el hijo regrese a la isla originaria, aparentemente para cumplir con una antigua promesa, la de esparcir las cenizas maternas en el lugar donde se encontraba aquella casita de la montaña que propició tan felices vacaciones y recuerdos.

La madre muere pues, de modo súbito, coherente con sus dolencias, y tras incinerar sus restos el hijo regresa al país natal. No me detendré mucho en los pormenores de ese regreso, aunque profundizaré en el sentimiento de confusión del personaje, en este caso dando mayor fuerza al espacio caribe. Por lo demás, en la narrativa de ficción hay  factores, tanto  básicos como  accesorios, de los que  el narrador tiene que ser consciente, aunque no los haga explícitos, porque ni la perspicacia ni la sensibilidad del buen lector lo necesitan. A mí lo que debe interesarme de este regreso, en cuanto a los sucesos, son dos momentos: primero, aquel en que las cenizas de la madre son esparcidas por diversos puntos de un paraje que ha cambiado bastante y que el hijo apenas reconoce, pues la antigua casa se ha degradado, ampliada para acoger a nuevos inquilinos, las avenidas del río han hecho desmoronarse las orillas llevándose por delante bastantes construcciones, hay sembrados de caña de azúcar donde antes había praderíos… El otro momento que debo  hacer resaltar es el final, cuando al recorrer al azar los alrededores de lo que fue ese paraíso de la infancia, mi personaje  descubra, en lo alto de un ribazo, muy cercana al río, una casa cuyo aspecto le resulta familiar.

Es la media mañana y ante la casa hay una muchachita de pie, descalza, muy quieta, los brazos caídos y las manos enlazadas, vestida con una camiseta blanca y una falda rojiza, que le trae con fuerza a la memoria una imagen reconocible. Ante la muchacha, de espaldas a él, con la tela dispuesta sobre un caballete, acomodado en un pequeño asiento, un hombre con una visera verdosa da suaves pinceladas en el lienzo, en el trance de reproducir la escena de la muchacha plantada delante de la casa. La confusión de mi personaje debe llegar aquí a su punto culminante, porque,  a través de un recuerdo que no puede delimitar, sabe que la muchacha se llama Débora, como sabe que él debería preguntarle “¿Qué estás haciendo, Débora?”,y que ella le contestaría, con seria convicción: “¡ Me llevan para España ¡”, y que de ese modo quedaría ajustado un misterioso engranaje de su vida, hecho a la vez de un olvido imperfecto y de un desmembramiento no rematado del todo, que lo haría comprenderse, con rara lucidez, escindido casi en dos mitades que ni el espacio ni el tiempo serían capaces de abarcar certeramente. Pero se queda quieto a la altura del pintor, inmóvil como la muchacha, incapaz tanto de hablar como de alejarse.

Si por fin desarrollo el argumento que ante ustedes he expuesto, resultará que en él se encontrarán mis viejos temas familiares, lo borroso de la identidad, la amenaza del doble, lo relativo del espacio y del tiempo en los que creemos encontrarnos instalados con tanta certeza, las trampas de la memoria,  la peculiar relación que en sus bordes se establece entre la vigilia y el sueño.

Si logro llevar a cabo mi relato, conseguiré acaso no sólo representar de alguna forma una parcela de la realidad en su nódulo profundo de extrañeza y delirio, sino establecer otro espacio posible, paralelo, alternativo, que es precisamente ese espacio de la ficción.

Servidora de eso tan escurridizo que llamamos realidad, la ficción construye una forma exclusiva de verdad.

Muchas gracias.

Contestación del Excmo. Sr. D. Luis Mateo Díez

Señoras y señores académicos:

De Ficción de Verdad acaba de hablarnos José María Merino, en el brillante discurso que contiene la promesa de un relato que podría haber escrito, pero que ha preferido desvelarnos esta tarde desde el secreto de lo que tendría que hacer para llevarlo a cabo, para escribirlo.

Los secretos del escritor, los secretos de la escritura de ficciones, lo que se inventa, las referencias vitales de ese compromiso, los riesgos, las dudas y las decisiones conforman, entre otras consideraciones que acabamos de escuchar en la lógica de una trama que integra la sustancia del arte narrativo, la parte crucial del trabajo del narrador

La claridad y lucidez con que José María Merino es capaz de hacer estas reflexiones, la pedagogía con que transmite la complejidad de su labor, forma parte de la convicción de su poética, una nitidez de ideas que avalan los frutos, los resultados. Saber lo que se quiere, saber hacerlo, fortalecer la voluntad en la experiencia del trabajo son dones que uno admira en quien los tiene, dones que habitualmente avalan también la generosidad de quien los posee, y la llegada de José María Merino a la Real Academia Española va a suponer, una extensión de esa clarividente experiencia de su trabajo, una aportación enriquecedora que podremos patrimonializar.

La ficción construye una forma exclusiva de verdad, nos ha dicho Merino, la ficción siempre resulta una revelación, mediante lo simbólico, de lo que la realidad esconde, y son las palabras narrativas, la voz que las reclama y compone, las que materializan esa revelación, en la que José María Merino es un auténtico maestro. Las palabras que cuentan y recuentan, con las que el novelista asume con frecuencia la condición de francotirador, y es desde esa condición de francotirador del lenguaje, desde la opción más creativa y creadora del mismo, desde donde un escritor como Merino hace las aportaciones verbales que tanto convienen a la sabiduría de las palabras.

José María Merino va a ser, no me cabe la menor duda, un denodado trabajador en la Real Academia. Lo ha sido y lo viene siendo en todos los cometidos profesionales y literarios, y quienes hemos tenido la suerte de ser sus amigos nos hemos beneficiado de lo que su trabajo y creatividad irradian.

Hay una tonalidad vital, que algunas personas expresan abiertamente en su modo de ser, una comprensión afectiva y sabia, que se compagina con el trato y la complicidad, con el sentido en la mirada común o diversa de lo que somos, que se encuentra entre los bienes más agradecidos que podemos poseer. José María Merino hereda el sillón académico de Claudio Guillén, y yo no puedo  sustraerme al recuerdo de lo que supuso, entre tantas otras cosas, la ejemplaridad de Claudio, y lo que Merino representa en una estela compaginable de modos de ser y aprender, lo que Claudio supone en la admiración de quien en el sillón académico le sucede.

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José María Merino tuvo una infancia provincial en una antigua ciudad impregnada, como él ha confesado, de referencias míticas, en el contraste de una atmósfera marcada por la desolación de la posguerra, y el esplendor de esa antigüedad que parecía corresponderse con un espacio sin tiempo.