Walsh y el género policial

Yo me pasé la vida leyendo durante unos años libros policiales, cuando hice una colección entre el año 68 hasta el 75 y, en esa época, leía muchísimo porque leía profesionalmente. Con las novelas policiales inmediatamente te das cuenta si son buenas o no, en las primeras treinta páginas, donde el tipo te va metiendo en la acción, te da el ambiente. Habitualmente empiezan con un determinado registro, por ejemplo: un crimen entre los tintoreros japoneses de Buenos Aires. Entonces el escritor te describe qué es lo que pasa con los tintoreros, te da detalles. Y después, cuando se empieza a resolver, ahí ves a los buenos escritores que son los que pueden sostener la situación. Kafka encontró algo nuevo, que fue crear el enigma sin necesitar de una solución. Además anticipó algo, que me parece que ahora está en el género en un lugar secundario. El policial pasó de tener en el centro al detective, y por lo tanto estaba todo puesto en él y su capacidad de resolución y entendimiento, a una etapa posterior donde el centro de la cuestión estaba en el asesino, qué conciencia tiene, cómo es y cómo funciona, al estilo norteamericano. Y ahora, lo que uno lee en general es que el centro se desplazó hacia la víctima. La víctima es lo que importa en ese triángulo. Una cierta evolución o transformación del género está conectado con eso y Kafka tiene que ver con eso, como si él hubiese hecho la novelística de la víctima, el tipo que está perseguido, pero no sabe bien por quién.

¿Es posible observar ese viraje también en Walsh, que arranca con historias policiales de detectives tradicionales, para después evolucionar hasta una mirada sobre la víctima del Estado con la no ficción?

Yo creo que él se mantuvo fiel a ciertas medidas del género en sus textos, tanto en los de ficción como los otros, con la idea de la investigación como construcción narrativa. Después Walsh empezó a trabajar la idea del crimen como un hecho de Estado, donde ya se sabía quién era el criminal, como en el caso de Operación Masacre. Justamente ahí empezó a escuchar a las clases populares, donde me parece que hay un movimiento en su mirada, que no sólo se trata de reconstruir la historia sino también está el interés por esa voz. Eso ya está en Operación Masacre, pero luego se profundiza. Es decir, empieza a trabajar con el relato popular como una forma de reconstrucción de lo real. Y me parece que ahí es donde empezó a encontrar una vuelta, también en su ficción. Empieza a encontrar ahí la posibilidad de una voz de los que han sido vencidos. El género trabaja mucho el estereotipo social como convención. En general, de movida son las clases populares las responsables. En determinado momento pareciera que su militancia política lo llevó a ver las cosas de otra manera e invertir la situación. Las clases populares están ahí y la verdad surge de esas narraciones que están implícitas en esos ambientes.

¿Le parece lógico que Walsh renegara de sus relatos policiales previos por esa postura que se alejaba de la literatura que terminó eligiendo?

Habría que discutir muchas cosas en torno a Walsh. La manera en la que él leía sus propios textos es interesante, pero no hay que tomarlo al pie de la letra, no debemos hacerlo con ningún escritor. Tampoco debemos pensar que al tomar distancia de posiciones anteriores no persista algo en adelante. Entonces habrá que hacer confluir en Walsh toda esa red de cuestiones que están en juego. Yo creo que él es borgeano en el sentido de una prosa muy cuidada, admirable. Basta leer la “Carta a la Junta Militar” para darse cuenta. Hubo muchas denuncias a la dictadura, pero escritas de ese modo, con ese estilo y esa enunciación, no hay otra. Eso tiene que ver con cómo funciona el lenguaje. Y en general, en la izquierda eso ha sido tomado como un aspecto secundario, donde lo que supuestamente importa son los contenidos y las verdades que se dicen. Walsh siempre se mantuvo fiel a que lo importante era cómo se decían las cosas. Parece obvio, pero no lo era en la discusión que había sobre la literatura comprometida y la tradicional. Son tradiciones de la literatura de izquierda que siempre ha imaginado que con el contenido es suficiente para garantizar la eficacia.

Incluso esa idea de priorizar la investigación persiste en su carta a la Junta, y también en la carta posterior a la muerte de su hija, Vicky...

Seguro, porque desde luego el ser investigador tiene que ver con la denuncia política y con fundamentar esa denuncia, porque además de tener la razón hay que probarlo. Ese punto es de gran importancia en Walsh, donde dejó una marca. No alcanza con decir que el mundo es injusto sino que debemos decir en qué sentido lo es, dar ejemplos y a partir de qué cuestiones lo es, porque hay mucha gente que lo dice y nada más. Ahí aparece su visión más amplia de investigador, que sabe que hay que investigar, probar y decir, dar los datos, los detalles. Me parece que en ese sentido se mantuvo fiel a esa tradición que, en la narración y la literatura, es muy clásica. La verdad está en los detalles, en ver algo más de lo que vemos todos los demás. Lo que hay en Operación masacre son detalles muy precisos de cómo era la disposición del lugar, qué estaban escuchando las víctimas, cómo estaban vestidos, qué hablaban; cuestiones que desde una perspectiva política más abstracta parecen secundarias.

Ficción y Revolución

Hay un lugar común de opinión con respecto a Walsh y a otros escritores que en un momento se ligaron a la política: se dice que la realidad “nos arrebató a sus lectores a un Walsh escritor”, entendiendo como dos compartimentos estancos al artista y su realidad...

No estoy de acuerdo con esa postura, incluso te digo más, nosotros tendríamos que indagar en la crisis que Walsh tenía con la escritura, cuánto tuvo que ver ese intento de escribir una novela, con su paso a la política. Porque es una figura clásica donde el escritor se va a “lo real”. En la Argentina de los setenta lo importante era la política, por lo menos para ese espacio donde se movía Walsh; entonces uno podría leerlo como otro caso más de un escritor que, frente a su crisis filosófica poética, toma la decisión de pasar a “lo real”, y en ese caso se ve claramente. Yo no desligaría lo que le estaba pasando con la literatura con sus decisiones políticas, haría al revés. No diría solamente: “porque tomó conciencia política abandonó la literatura”, sino que también diría: “porque tenía problemas con la creación literaria también tomó decisiones políticas”. Por lo menos le agregaría esa incertidumbre para que la relación sea más compleja y amplia.

La historia de la literatura argentina está muy ligada a esa tensión entre la política y la literatura, como una tensión que a veces no se logra articular. No son dos mundos desligados, donde se puede poner al escritor de un lado y a la figura política por el otro.

Era un debate muy presente...

Si uno lee el diario de Walsh se observa esa tensión. Él estaba recibiendo un sueldo de Jorge Álvarez para escribir la novela durante un año. Y esa novela no prosperaba. Entonces empezó a elaborar una teoría de que no funcionaba porque era una novela burguesa. Habría que discutir si era verdad realmente eso. Tal vez tendría que haber seguido escribiendo cuentos, no sé. Con esto lo que quiero decir es que hay que sacar a estas figuras de lugares establecidos. No quedarse solamente con el militante que escribió Operación Masacre, porque es muy esquemático, y su vinculación política con Operación Masacre tampoco fue tan clara. Ahora se lo lee como si hubiese sido montonero toda la vida y no lo era, ni siquiera era peronista en ese momento. Ahí hay muchas cosas que sería interesante considerarlas no aisladas sino dentro de una tradición con las experiencias políticas de la literatura argentina. Desde Sarmiento a Mansilla, de Hernández a Walsh, siempre han estado en tensión la política con la literatura.

¿El debate interno surgía cuando “la realidad llamaba”, como en el caso de Conti o de Cortázar, o se cuestionaba también si lo que tenían que hacer en ese momento era sólo escribir?

Eso estaba planeado desde el compromiso de Sartre, era también una ideología literaria que acompañaba las discusiones sobre literatura. Una discusión que no estaba bien planteada, porque la pregunta, para mí, no era el cuestionamiento que se hacía Sartre de qué hacer con La nausea frente a un chico que se muerte de hambre. Nada. El problema no es el libro, no se puede explicar para qué sirve la literatura con un libro. La literatura como práctica social sí puede hacer algo. La pregunta singularizada es el problema. Para qué sirve la literatura es un clásico, pero en nuestro país parece que sólo fue la política la que encontró ese debate, el anclaje, pero tenía las mismas formas sobre las armas y las letras, la vida o la literatura. Yo creo que son cuestiones que están abiertas a la discusión. El caso de Cortázar es otro ejemplo, porque la fascinación con la revolución cubana y la nicaragüense lo pone en contradicción con un tipo de interlocutores que empiezan a considerar su literatura previa como muy escapista o muy pobre, en lo que debe entenderse como función de la literatura. El problema es que Cortázar se hace cargo de eso, e intenta justificarlo y responder a algo que está mal planteado.

Si nosotros nos preguntamos quién es el escritor que escribió las novelas políticas más intensas de los años de la dictadura... ¿quién aparece? Yo diría que fue Manuel Puig con Pubis Angelical o El beso de la mujer araña. Y sin embargo, Puig, que es el escritor menos político que te puedas imaginar, puso el tema de las relaciones que hoy están en el centro de la discusión. El modo en que se resuelve eso no siempre responde a la conciencia más clara que tiene un escritor. Entonces Cortázar respondía tratando de ser él claro y explicar lo que escribía y no dándole a su literatura el grado de incertidumbre que tenía.

Terminaba cediendo igualmente en muchos casos...

Tenía características personales muy particulares, seguramente él también sentía que no tenía ganas de repetirse, y ahí empiezan a jugar otras discusiones, y ver de qué manera hay tensión entre la concepción de la literatura y la concepción de la política. Cómo se consigue mantener la tensión. Es importante considerar la posición política del escritor, pero también es importante saber de qué manera se conecta con las condiciones materiales de la literatura, que es un elemento más de su concepción política

¿Cree que este tipo de discusiones se mantienen en la actualidad?

Se discute de otra manera. Por ejemplo, la cuestión de los lenguajes está presente en la discusión. Hoy muchos chicos hacen literatura con el tema de las migraciones, que la lengua de la ciudad está perturbada como estuvo perturbada con la llegada de los inmigrantes y sus efectos. Algunos chicos dicen que hay que escuchar esas voces latinoamericanas que están hoy acá. Los paraguayos, bolivianos y peruanos y sus dialectos ponen esa discusión con un grado menor al que se daba entonces. No tiene el grado de politización de antes. La situación no permite que las discusiones tomen un carácter que no sea tan inmediato. Hay poca discusión me parece, o pasa por otro lado. Otros medios tomaron el lugar que tenía antes la literatura. La discusión pasa por tener un lugar en el mercado. La tradición hoy habla del momento, de la actualidad, nada del pasado. Incluso, la discusión tradicional se da más en el fútbol, aunque parezca insólito. Se discute si se juega al achique, con tres delanteros o algún otro esquema táctico. Está presente en los suplementos deportivos y no en la literatura, que parece no tener en cuenta eso en el planteo grupal, tal vez sí en lo individual, pero no dentro del esquema literario.

Pienso que es imposible que una cultura funcione si no tiene una conexión con su pasado. No creo que los escritores se relacionen así acá, ese debate se corrió de lugar y está ligado a cuestiones que no termino de percibirlas, pero veo que ahora hay un quiebre en esa tradición cultural.