En La ciudad ausente es explícito el homenaje a Macedonio Fernández; sin embargo, es visible la recuperación de cierta concepción de la ciudad en Arlt –que podemos ver en algunas “Aguafuertes” o en Los siete locos, por ejemplo- La ciudad como una máquina de relatos clandestinos que hay que saber escuchar -como en la aguafuerte “Ventanas iluminadas”, entre otras, donde el sujeto que enuncia se imagina la serie de relatos que se esconden detrás de cuatro paredes-. ¿Estás  cruzando Macedonio con Arlt como poéticas paralelas?

Buscaba una forma que me permitiera hacer circular historias múltiples. Escribí la novela a partir de la imagen de una máquina de contar historias, escondida en algún lugar de la ciudad. Después, esa máquina se convirtió en una mujer y fue entonces una mujer máquina, una Eva futura; y, rápidamente, el inventor de esa máquina, que podría haberse llamado de cualquier modo o podría haber sido cualquier personaje, fue Macedonio, porque me pareció que la clave de la historia era la idea de alguien que busca rescatar a su mujer de la muerte por medio de esa especie de pacto fáustico con el ingeniero Russo, que es quien construye lo que Macedonio ha concebido. No sería difícil encontrar ahí rastros de Arlt: los laboratorios imposibles, las máquinas de producir ilusión, los relatos que circulan por la ciudad. Supongo que a esta altura cualquier cosa que escriba será leída en relación a ciertas tramas en las que siempre se encontrarán rastros de Arlt.

De algún modo, Plata  quemada supone un apartamiento de tus propuestas narrativas anteriores -como por ejemplo Respiración artificial, Prisión perpetua o La ciudad ausente. Alguna vez, dijiste -como una suerte de humorada- que te habías convertido en un escritor del neo-Boedo para apartarte de cierto estilo estandarizado y medio que veías en algunas propuestas narrativas actuales. Sin embargo, en la construcción de los personajes, en la sintaxis narrativa y en cierto tono, crudo y despiadado, parecieras recuperar algunas marcas de tus primeros textos -como algunos excelentes cuentos de La invasión para ir a tus comienzos.  ¿Cómo ubicarías esta propuesta de no ficción en tu poética?

Difícil contestar esa pregunta. Por un lado, imagino que mis libros avanzan todos en una misma dirección, una dirección digamos experimental, y, por otro lado, aspiro a que cada novela que escribo sea distinta a la anterior y trato de no repetir lo que ya he hecho. En verdad, se trata sólo de un estado previo a la escritura, la voluntad de no seguir las formas y los tonos que ya están en otro libro, esto obviamente no es ninguna virtud, no significa nada, solo significa que me gustaría escribir de esa manera, con la esperanza de que siempre estoy empezando de nuevo. Si Plata Quemada está más cerca de los relatos de La invasión es porque la primera versión fue escrita inmediatamente después de los cuentos, escribí un primer borrador de esa novela en 1971. Plata Quemada es un intento de trabajar con una lengua muy baja, de llevar al lenguaje la misma violencia que tiene el argumento del libro. Ahí hay por supuesto una suerte de poética realista, lo que llamamos realismo es una  forma muy artificial y muy construida de producir un efecto de realidad, a partir de la identidad entre el lenguaje y el mundo. Por otro lado, la realidad que sostiene una trama realista debe ser un mundo identificable, existente, al que la literatura vendría a representar, obviamente ese es el sentido de partir de un hecho real. Algo ha ocurrido en la realidad y hay que narrarlo. El realismo siempre imagina que parte de un  hecho real y  yo tomé esa consigna al pie de la letra. Lo de neo-Boedo es un chiste, por supuesto,  y, a la vez, como todos los chistes, dice algo cierto. Tiene que ver con una poética política que siempre he defendido y cuando digo neo-Boedo quiero decir una tradición que se opone al  esteticismo generalizado que suele circular por la literatura argentina. Por otro lado, a mi modo de ver, Plata Quemada no tiene nada que ver con la no ficción salvo en su forma; esto es, dice ser una novela  basada en un  hecho real y usa documentos y testimonios, desde luego inventados. El momento más fantástico del libro es la presencia de una especie de radioaficionado que escucha lo que se habla en el aguantadero; y ese es un modo, altamente ficcional, de justificar el verosímil realista, de que se puedan citar los diálogos cruzados en un ámbito donde no hay testigos. He usado los procedimientos de la literatura documental, o, sería mejor decir, he fingido los procedimientos de la literatura documental para escribir una novela.

Desde Crítica y Ficción pasando por Formas breves hasta llegar a Tres propuestas para el próximo milenio que editaste junto a León Rozitchner habría una línea de continuidad, en el sentido de constantes que atraviesan tu modo de leer la literatura y de pensar nuestra cultura y sociedad. Podrías explicarnos ¿cómo funciona esa serie de reflexiones, cómo se construye ese dispositivo?

No sé si hay un dispositivo; en general, si se mira con atención, se verá que mi trabajo crítico (para llamarlo así) no es otra cosa que una forma de intervención en ciertos puntos precisos de un debate. Ciertas polémicas sobre Puig en el primer ensayo que escribí en 1969, ligadas a la aparición de La traición de Rita Hayworth; cierta polémica con la oposición Arlt-Borges que se había establecido en cierto momento de la crítica; cierta relectura de Sarmiento y de la tradición de la novela argentina como alternativa a una línea que leía al género de un modo muy simplificado, casi como una repetición mecánica de la historia de la  novela europea, etc., últimamente, Macedonio Fernández como un modo de repensar ciertos usos de la ficción; cierta manera de pensar la relación entre ficción y política, entre novela y Estado y, también, como un modo de responder a ciertas lecturas estereotipadas, sobre la subordinación de la literatura a los proyectos estatales que ha circulado con insistencia en los medios académicos. Leo la literatura como un modo de pensar lo social y no al revés. Y estas  polémicas y estas intervenciones han estado, por otro lado, muy ligadas a mi experiencia con la enseñanza. He usado la experiencia de enseñar literatura como un laboratorio para discutir hipótesis y releer textos que, de otro modo, quizás no me hubiera puesto a releer. Enseño desde 1963 y esa experiencia ha sido básica en la definición de ciertos ejes y ciertas formas de lo que podemos llamar mi intervención crítica. He estado muy atento a los debates que se han generado en el ámbito de los seminarios y los cursos que funcionan como nudos de redes más amplias. En todo caso, no soy un crítico literario en sentido estricto, escribo, de vez en cuando, sobre literatura y trato de buscar en cada caso una forma específica.

¿Cómo establecés la relación entre crítica y literatura? ¿Cómo graduás la persistencia y duración de tus demandas?

Lógicamente tengo más demanda para escribir ficción que para escribir crítica. Pero me desplazo y circulo a mi manera. Trato de estar ausente lo más posible y publico esporádicamente. No publico, como se dice, para estar presente; espero, más bien, ser periódicamente olvidado y desaparecer de la escena, como si fuera por fin, otra vez, un escritor desconocido. La crítica es una demanda más abstracta, menos personal, se solicita la opinión de un escritor sobre ciertos temas o sobre ciertos libros; la ficción, en cambio, es una demanda personal y de hecho implica el pedido de una historia que se supone que se espera que uno narre. Está claro, para mí, que no respondo a la demanda, o, en todo caso, respondo a destiempo y cambiando de conversación.

Hay algunos nombres propios que insisten en tu escritura. Con “in-sistencia” subrayamos su carácter de procedencias inherentes a la constitución de la materia verbal, no el mero añadido de lo que viene de afuera. Esas marcas, por otro lado, indican un punto de inflexión entre cierto itinerario de la cultura nacional y la vanguardia extranjera (Macedonio, Arlt, Walsh, Puig; Joyce, Brecht, Kafka). ¿Cómo funciona esa construcción?

Bueno, tengo una biblioteca, digamos así, constituida hace muchos años a la que siempre vuelvo. Un nombre es una consigna, pero también una especie de señal de tránsito, la calle Arlt, la calle Hemingway; en definitiva, son puntos en un mapa, hojas de ruta. Por otro lado, esos nombres en los ensayos son como los personajes en las novelas, sostienen voces, tonos y réplicas, encierran historias, anécdotas, posiciones de combate, modos de ver.

En esta dirección, ¿tu noción de sistema de citas responde a una idea dinámica de lectura y escritura, una concepción que las reúne como trabajo y pone en escena el carácter ideológico o político del artificio; la expropiación, el uso, el diálogo, el contrabando o contrapunto?

La cita es una forma de leer por escrito, de fijar una lectura y, también, un modo de apropiarse del texto de otro. La cita es el momento mínimo de la apropiación literaria, está entre el plagio y la traducción y remite a la cuestión del nombre y, por lo tanto, a la autenticidad, a la falsificación y al apócrifo.  Hace ver, de un modo nítido, la cuestión de las relaciones de propiedad, que en la literatura son ajenas a la lógica social y pertenecen a un orden específico. Un orden que está cruzado por las relaciones sociales sin perder, por eso, su forma propia. La propiedad literaria pertenece a un sistema más arcaico, un régimen personal donde la  autenticidad (en el sentido de quien autentifica un documento o el valor de un cuadro o de un billete que puede ser falso), se ligan al prestigio y a la legitimidad, más que a la forma abstracta y social de la propiedad capitalista. En un sentido, la cita es la antítesis del dinero, pero es, también, su réplica: circula, es una firma (todos los billetes tienen una firma que los acredita), postula una forma de intercambio, remite a un capital o a un fondo, si ustedes quieren, que garantiza la forma de esa circulación. Las citas son la moneda del sistema de valor de la literatura; hay inflación, devaluaciones, acumulación, robos, transferencias, (en la literatura hay nombres que como las monedas salen del curso legal y se convierten en un signo vacío). El dinero y la cita remiten, cada uno a su manera, al problema del valor; son formas mínimas de una economía, específica y muy amplia, donde rige un complejo sistema de producción y de circulación y de intercambio. La clave creo es que no existe un equivalente general, es una economía que se transforma todo el tiempo y modifica cada vez sus formas de transacción. Quiero decir, con todo esto, que la cita está más cerca del dinero que del lenguaje (donde como sabemos no hay propiedad privada) y es en la lógica de la economía política donde tendríamos que pensarla (tendríamos en todo caso que definir una crítica de la economía política literaria y ese es, por supuesto, el objetivo básico de la crítica literaria para mí).   

Pareciera que en vos, precisamente, el diálogo es una forma de escribir y pensar. Recordamos las entrevistas de Crítica y Ficción, la palabra conversada con Juan Jose Saer, el punto de encuentro con Rozitchner. ¿De alguna manera se trataría de  darle forma al registro social que para vos es un motivo clave de reflexión?

He usado las formas de la conversación para hacer crítica como un modo de recuperar cierta tensión, cierta inmediatez, un modo de ir rápido y de producir consignas y respuestas que me permitan salirme de las formas fijas de la crítica. Básicamente, se trata de construir una enunciación y esa enunciación, a menudo, está ficcionalizada. Uno de los interlocutores en esa forma ha sido Emilio Renzi y algo de eso he usado (he aprendido a usar tendría que decir) al escribir Respiración Artificial. La conversación entre Tardewski y Renzi es quizás lo mejor que he escrito, en términos de los que técnicamente podríamos llamar crítica literaria (o lo que yo entiendo como crítica literaria) y está en los diálogos de una novela. Las discusiones sobre literatura son uno de mis recuerdos más persistentes, de hecho me he pasado la vida hablando de literatura con mis amigos. En ese sentido, para mí, la crítica es un modo de registrar una forma de vida. Las formas, y no los contenidos de lo que se escribe, surgen de la experiencia vivida.  

Más allá del diálogo como encuadre de una enunciación, es notable en tus textos la inscripción de la voz ajena; la de la locura en ciertas zonas de tu ficción -de Respiración Artificial, pasando por Prisión Perpetua a La ciudad ausente-, pero también, la voz del otro en sus formas de circulación, en el desplazamiento im-propio del anonimato, en sus pasajes y transformaciones sucesivos, en los préstamos de la oralidad que constituyen una infinita cadena de relatos. ¿La literatura de Walsh, Puig y Joyce en este sentido sirvió de modelo? ¿La música urbana como víspera que nutre la creación de Gerardo Gandini tiene que ver con la música de la lengua?; nos referimos a “Retrato de artista” en Formas breves.

Supongo que sí, en los meses de trabajo con Gandini aprendí muchísimo. Los músicos tienen un lenguaje privado, una forma pura que les permite frasear y modular un pensamiento muy sofisticado que también está hecho de citas y de voces ajenas. Basta ver el modo en que Gandini toca el piano, casi no existe para él la noción de ensayo, la música es la inmediatez absoluta, las notas están ahí y él las interpreta siempre como si las hubiera escrito. Lee de memoria, si se me permite la resonancia macedoniana de la definición, y esa manera de leer la música mientras la toca, como si la estuviera componiendo  o como si estuviera improvisando lo que toca, es algo extraordinario. La  música funciona como un lenguaje privado, es un idioma hecho de formas puras y en eso, por supuesto, se parece a las matemáticas. La literatura aspira a ese lenguaje, pero nunca lo alcanza, ni siquiera Joyce pudo conseguir esa pureza. En un sentido, esa aspiración está también en Puig. Las primeras cincuenta páginas de Cae la noche tropical, con esas dos mujeres argentinas que al final de su vida charlan en un departamento de Río de Janeiro, son de un virtuosismo increíble; es una música hecha de murmullos, de tonos que cambian y de motivos que se repiten y varían; tiene la forma de una improvisación musical. Lo mismo buscaba, desde luego, Oliverio Girondo y lo mismo pasa  con Walsh, que sometía, sin embargo, esa capacidad de captar los tonos y el fraseo a un control narrativo muy preciso; la forma breve le ponía un límite, le exigía una elipsis, un sistema de cortes y de cambios de ritmo muy notable.  “Cartas” es un texto único, absolutamente extraordinario, tiene una trama social muy densa, pero lo que se oye y lo que se impone es la música de la lengua, algo que está más allá del estilo, y que es muy difícil de alcanzar. Algo de eso hay también en Eisejuaz, la gran novela de Sara Gallardo.

En Tres propuestas... tocás un problema clave de nuestro presente social en relación al lenguaje. La imposición desde el Estado y mediante la economía, de un lenguaje técnico y demagógico, que opera como una neutralización de la diferencia y de la experiencia colectiva como registro de un pasado o de la historia. Pareciera que hay una paradoja cuando señalás dos de sus rasgos: la opacidad; por su ínsita necesidad de traductores, “sacerdotes” y la despersonalización reductiva que comporta el consenso, es decir, la liquidación imperativa de todo discurso crítico. ¿Podrías explicarnos esta tensión entre lengua críptica y esa suerte de código “omnicomprensivo” y homogéneo? Es como si Adorno volviera a hacer oir sus “disonancias”.

Hay una suerte de consenso impuesto, un discurso único, y, a la vez, en el centro de ese discurso único hay un núcleo secreto, que sólo pueden descifrar los técnicos. Porque existe ese núcleo secreto -la ilusión de ese núcleo secreto- se difunde un discurso colectivo estereotipado que lo traduce, digamos, y lo pone al alcance de todos, bajo la forma de una verdad indiscutible. Obviamente, se borran las relaciones sociales, las relaciones de poder, los intereses, la imposición de ciertas políticas sobre otras y lo que aparece, como consenso y sentido común, es sólo una forma de naturalizar, es decir, de borrar, las relaciones de clase y las posibilidades de transformar la situación. Se trata de una lógica bastante clásica en la imposición generalizada de un relato social. Existe un nudo esotérico, un grupo especial de intérpretes que lo descifra y una red amplia de divulgadores que traducen esa verdad y la imponen bajo la forma de la amenaza. Las crisis producen cambios radicales en esa lógica, hay un momento de viraje y el discurso secreto, lo que no se dice, lo que se sostiene en las llamadas altas esferas, se vuelve público y se hace visible, aunque surgen de inmediato, por supuesto, otros centros oscuros donde se gestan los nuevas hegemonías. Georg Simmel ha hecho ver la relación íntima entre poder y secreto; y me parece que, en estos tiempos, es la economía la que se ha hecho cargo, más visiblemente, si se me permite el oxímoron, de esa lógica del secreto como fundamento del poder social.