Siguiendo con Tres propuestas...cuando analizás el estilo de Walsh, señalás la técnica del desplazamiento enunciativo: poner en boca de otro lo que en primera persona no se puede decir. ¿Habría una relación compleja entre el decir y el mostrar? Y al mostrar lo indecible (la muerte de su hija Vicky) en el desvío pronominal; en el relato de alguien que intervino en la emboscada, ¿no se gesta la posibilidad de construir un acontecimiento imaginario, como la risa final de Vicky?

Por supuesto el desplazamiento tendría que ver con la construcción de un sentido, pero un sentido que surge del enfrentamiento y de la lucha y no del simple descubrimiento de algo que estaba oculto; en todo caso se trata de algo que alguien ha ocultado y trata de hacer desaparecer. Por eso se puede pensar el desplazamiento como  un cambio de posición en medio de una lucha, un movimiento táctico en un conflicto estratégico, digamos así, pero todo a escala reducida; en definitiva, es un movimiento en el espacio reducido de las formas gramaticales. En un punto se parece al ajedrez, un movimiento de piezas que supone un cambio de posición. En un sentido más interno, más estrictamente literario, se trata de construir un enunciado que no es ni verdadero ni falso, y que hace ver que lo que importa es la enunciación, la verdad está en la enunciación, el sentido es del orden del testigo, digamos así, está en el que ha visto y dice, se anima a decir; o mejor, se decide a decir. Me parece importante, porque desliga a la verdad de las técnicas de la confesión a la que siempre se la ha asimilado cuando se trata del pensamiento dominante, el sujeto sólo dice la verdad por coacción, la lógica del Estado tiene esa metafísica oculta, esa teoría del sujeto digamos, mientras que en este caso la verdad viene del que no está implicado directamente y, sin  embargo, se decide a decir. Por eso el “No puedo callar” de Zola está en el origen de la historia de los intelectuales, los define ahí, dice lo que nadie le exige decir, se trata de una forma de construcción de la verdad, opuesta a la verdad del Estado. No es una confesión, es una decisión. No hay coacción ahí, es lo contrario de la lógica estatal en ese sentido, porque no asimila verdad y confesión. Alguien estuvo ahí y está dispuesto a decir lo que ha visto o lo que cree que ha visto, si ustedes quieren, esa es una lógica histórica muy importante, y se opone a la verdad que se produce por una presión extrema ejercida sobre el sujeto que sabe y que ha vivido la experiencia. Walsh tiene la capacidad de captar esa enunciación verdadera en el tejido de los relatos sociales, es una voz en un tren, una voz que llega del otro lado, de una ventana en la noche. Una voz que se identifica por su lugar social, por su situación real, por su forma pura de enunciación (un soldado que está por morir, un hombre anónimo que sufre, un fusilado que vive). En realidad, son formas alegóricas de figuras sociales, condensan voces subalternas, digamos así, definidas básicamente por su calidad de testigos de algo que han vivido, son casi una representación pura de la fugacidad y del azar de la historia; y permiten captar, mínimas y cristalizadas y de inmediato disueltas, las formas sociales de la verdad. Esos encuentros que Walsh registra tienen casi la forma de las epifanías joyceanas, son epifanías políticas, epifanías de las clases subalternas, si podemos decirlo así, pensando en Gramsci, que trabajó tanto estos problemas.

Retomando un ángulo de la otredad, hay voces que hay que saber oír, experiencia que marcaste en uno de los ensayos de Formas breves a propósito del inconsciente. No parece haber incompatibilidad entre política y psicoanálisis, ni en tus textos de ficción ni en tus textos críticos. Formas breves también incluye un relato al respecto, “La mujer grabada”.

Bien, trabajo con ciertas nociones que derivan del psicoanálisis, como la noción de paranoia, por ejemplo, o la noción de novela familiar, porque me parece que definen las formas extremas que tiene un sujeto de vivir lo social. La política vivida como amenaza y complot, lo social vivido bajo la forma de la diferencia de los sexos, la construcción de linajes imaginarios. Desde luego, la literatura habla todo el tiempo de eso y fue ahí donde Freud lo aprendió. Como atar lo social al sujeto (y no a la inversa), es la gran pregunta de Sartre, ¿no es cierto? Y en un sentido, también la de Deleuze. Basta ver cómo lee Deleuze a Kafka o cómo lee Sartre a Mallarmé o mejor qué leen ahí. Leen redes sociales convertidas en lenguaje privado, en idea fija, en una cuestión personal (y algo de eso, por supuesto, hacía Freud). 

En toda tu práctica intelectual se percibe una operación de desmontaje en torno a la cultura e historia argentina: pareciera que hay principalmente un núcleo que privilegia la originaria oposición de Civilización y Barbarie. En Tres propuestas con Walsh a propósito del trabajo con cierto tono y voz popular, como versión en contra de una realidad regulada por los mecanismos del poder. Respiración Artificial busca reponer la voz perdida de una ausencia. En alguna oportunidad con Horacio González y Víctor Pesce hablabas de la reescritura que La fiesta del Monstruo hacía respecto a El Matadero, operación que si no nos equivocamos, le valió a Bustos-Domecq un reconocimiento de tu parte, similar al que le adjudicás a Echeverría cuando representa el habla del suburbio.

La diferencia entre Echeverría y Borges-Bioy Casares es la diferencia entre  paranoia y parodia como modos básicos de percibir la presencia de las masas y de la tradición popular en la literatura argentina. La paranoia tiene una gran capacidad mimética, el paranoico oye voces, y las transcribe fielmente, trata de captar esas voces enemigas y fijarlas y las voces siguen resonando con toda su textura en la situación de acoso y de peligro, forman parte del ataque del otro; en la parodia hay un intento de distorsionar, de llevar al extremo los modos del decir popular para ridiculizar sus imperfecciones o sus diferencias como marcas de brutalidad y de inepcia, en Bustos Domeq o en ciertos de textos de Cortázar, pero sobre todo en Bioy Casares hay una suerte de populismo oligárquico, digamos así, un modo de mirar desde arriba esa lengua vulgar y quedarse, sin embargo, fascinado por la diferencia y, sobre todo, por los modos de representación del que finge una condición social que no  tiene. El modelo de ese estilo sigue siendo Catita. En definitiva, podríamos decir que La fiesta del monstruo es un delirio paranoico, atemperado por la parodia. La ironía ha sido siempre la defensa de Borges frente a la irrupción de la realidad y de la política. Hay cierta densidad dramática siempre en la ironía en Borges, mientras que en el caso de Bioy Casares es más externa, es una posición estetizada, busca un estilo ahí, practica una especie de malevolencia que se funda en la diferencia de clase, son como chistes racistas que no se terminan nunca de decir, sólo se insinúan. Bioy Casares establecía, de un modo muy deliberado, su linaje en Cambaceres y Cancela para apoyar su esfuerzo de despegarse de Borges. Digamos, lo que separa los grandes libros de Bioy (La invención de Morel, Plan de Evasión, La trama celeste, que son excelentes variaciones de Borges, escritas en una lengua neutra y sin color) de sus libros posteriores, es el uso de una tradición estilística que se inicia con la prosa de Cambaceres. El lugar de cruce es El sueño de los héroes, que obviamente es una reescritura amplificada de “El sur” de Borges, pero que ya está escrito en esa inflexión sobradora y paternalista que convierte a la diferencia social en un rasgo humorístico. Cambaceres y Cancela hacían otra cosa, estaban ligados a otros estados de la lengua y por lo tanto se les nota menos el manierismo de parecer naturales y distinguidos. De todos modos, habría que estudiar esa línea, porque a medida que nos acercamos al presente se acentúan los rasgos más externos de ese estilo; de hecho, uno podría empezar con Mansilla y llegar hasta Manuel Peyrou para ver las marcas de esa tradición y se verían ahí momentos muy nítidos en la historia de la lengua literaria en la Argentina. Mansilla tiene una suerte de conciencia plena de la identidad entre lengua literaria y lengua de clase, escribe como habla su clase porque esa es la lengua nacional y escribe en una prosa extraordinaria, muy fluida, literariamente muy coloquial. Desde luego, la inmigración pone en crisis toda esa homogeneidad y el irigoyenismo y el peronismo agravan todo y lo que sigue son intentos de poner distancia y de diferenciarse. Bioy Casares es como el heredero voluntarioso y un poco atrasado de esa tradición.

¿Qué papel juega en tu sistema de lectura Gombrowicz? ¿Tendrías alguna filiación con el paradójico concepto de literatura argentina y el anhelo de autenticidad que preconizaba Ezequiel Martínez Estrada?

Bueno, Gombrowicz tiene una percepción fantástica de las falsificaciones  culturales argentinas, viene ya con una hipótesis general sobre esa cuestión de las poses, pero la Argentina le funciona como un laboratorio de experimentación. Percibe que los intelectuales argentinos viven como un drama lo que Bloch llamaba la no-simultaneidad de los procesos históricos. La Argentina no es contemporánea de la contemporaneidad europea y trata desesperadamente de llegar a tiempo, pero, dice Gombrowicz, lo que no entiende es que la clave para construir una cultura es quedarse en ese atraso, en esa asincronía, ser inactual e inferior y no tratar de fingir una madurez que no se tiene. Los intelectuales argentinos, dice Gombrowicz, y eso se repite cíclicamente, viven de avisar sobre qué es lo que está pasando en los lugares donde se supone que circula la novedad y lo actual, tratan todo el tiempo de llegar a tiempo. Mientras que Gombrowicz defiende, como sabemos, lo inferior, lo inmaduro, el atraso. Este país inferior quiere borrar su inferioridad y ser europeo, dice Gombrowicz, capta eso de inmediato, capta esa conciencia infeliz, esa conciencia desdichada, las tribulaciones del alma bella. Y me parece que Martínez Estrada es el narrador de esa conciencia desdichada, su expresión pura. Cuando cree que analiza la realidad, en verdad, describe su propia situación y su propia conciencia. Pero ese análisis es antes que nada un relato, quiero decir que Martínez Estrada es antes que nada un narrador, en el sentido más fuerte de esa expresión, el narrador como el que argumenta. Martínez Estrada es el narrador de la conciencia desdichada, narra desde esa conciencia y registra los datos, los incidentes, los detalles que se ven desde esa posición. Martínez Estrada tiene una capacidad extraordinaria para captar los relatos sociales que vienen de ahí y trasmitirlos como descripciones de la realidad. Lo mejor de sus libros son las fragmentos narrativos, argumenta con relatos y situaciones; y  esos relatos son, en definitiva, el  modo que tiene el narrador de la conciencia desdichada de ver el mundo. Tiene momentos formidables, por ejemplo, La cabeza de Goliat que es un gran libro hecho de pequeñas historias urbanas, de micro relatos sobre la ciudad de Buenos Aires. Sus cuentos (“Marta Riquelme”, en primer lugar) son lo mejor de su obra y, en esos cuentos, se ve con claridad esa posición narrativa; aprendió de Kafka a mirar lo social como una alegoría y se mantuvo siempre  en esa posición. Era capaz de alegorizar hasta sus propias enfermedades. Por otro lado, era un gran lector, a la vez arbitrario y sagaz. De hecho, su libro sobre Martín Fierro es el mejor libro de crítica que se ha escrito en la Argentina. Me hace pensar en Call Me Ishmael, el libro de Olson sobre Melville, o en Love and Death in  the American Novel de Leslie Fiedler, que son libros de crítica absolutamente personales y que, por eso mismo, son ejemplares, como me parece ejemplar Muerte y transfiguración de Martín Fierro.

14 de mayo de 2002