Estrenada en octubre de 1995 en el Teatro Colón de Buenos Aires –donde fue representada posteriormente en noviembre de 1997– la ópera La ciudad ausente de Ricardo Piglia y Gerardo Gandini presenta, en su proceso genético, variantes que parecen ilustrar de manera singular el sinuoso carácter recursivo de la escritura. Para emprender esta experiencia creativa sus autores se basaron en escritos previos, que sufrieron distintos procedimientos, entre los cuales pueden destacarse las autorreferencias en la composición musical, por parte de Gandini¹, y por parte de Piglia, la incidencia de la génesis de la novela homónima, cuyas primeras notas apuntalaron la escritura de la ópera. Las motivaciones que impulsaron al compositor a proponerle a Ricardo Piglia la escritura operística de La ciudad ausente surgieron de profundas afinidades estéticas, pues, tras su primera lectura de Respiración artificial, Gandini advirtió que los procedimientos literarios de Piglia eran similares a los que él aplicaba en la creación musical². Luego de un encuentro preliminar, el escritor y el músico acordaron componer una ópera. Para ello realizarían una arqueología tanto de textos éditos y obras representadas, como de inéditos que coinciden en el lugar de la inscripción, pues ambos suelen registrar en sus diarios esbozos, matrices y núcleos generadores. El borrador del texto literario de la ópera, precisamente, está inserto en una libreta de pequeñas dimensiones que pertenece a los cuadernos del autor³; la escritura en ese soporte tiene un significado muy especial para Piglia, dado que testimonia su lectura crítica. El músico, por su parte, ha conferido en una entrevista las resonancias literarias que acompañan la composición de su propio diario, en el que compila distintas épocas de labor creadora y donde pueden reconocerse fragmentos de varias de sus obras⁴.

La identificación de Gandini con Piglia a través del procedimiento creativo podría ser considerada desde la noción de lectura práctica, esbozada por el escritor en diversos lugares⁵. En su reciente libro de ensayos, El último lector, fundamenta, por cierto, de una manera más clara esta noción: «Leer desde donde se escribió no define al lector ideal como el que mejor lee sino como el que lee desde una posición cercana a la composición misma. […] Quien lee  desde ese lugar sigue un rastro en el texto y, fiel a ese recorrido, considera las alternativas que la obra dejó de lado. […] como si el libro no estuviera nunca terminado. […] La noción joyceana de work in progress, de obra en marcha, de dispositivo que nunca está fijo, es básica aquí. Se trata de un uso práctico de la literatura, una lectura técnica que tiende a desarmar los libros, a ver los detalles, los rastros de su hechura»⁶. En cierto sentido, al escritor le ha sorprendido que la novela actuara con tal efecto engendrador, pues funcionó como una máquina de narrar, al dar lugar a «la dispersión de las formas [que] tiene que ver con el proyecto del libro, […], a la transformación de las formas… una máquina de producir alternativas. Y yo, afirma Piglia, he sido fiel a la poética del libro»⁷.

Pretextos musicales y literarios de la ópera La ciudad ausente

La idea inicial del autor de La ciudad ausente consistió en realizar una instalación con la mujer­ máquina⁸, propósito que se evidencia a través del espacio que ella ocupa en la puesta. La novela originaria de la ópera La ciudad ausente tiene una estructuración compleja⁹. Piglia evocó que, en el proyecto mental de la novela, el deseo de escribir un cuento sobre Macedonio Fernández se unió con la atractiva idea de una mujer prisionera en una máquina¹⁰. La fusión entre ambos propósitos fue lograda por la introducción del núcleo temático del pacto con el diablo. El relato sobre Macedonio aparece delineado desde las primeras páginas del boceto de la ópera –inserto en el diario– como parte del armazón argumental, organizando y centralizando la problemática en torno de los mundos de ficción, acentuada quizás por contaminación de su contexto genético, ya que para Piglia el diario es un espacio de experimentación y de fundación de la escritura, «un laboratorio de la ficción». Como lo manifiesta en una entrevista: «El diario es el híbrido por excelencia, es una forma muy seductora: combina relatos, ideas, notas de lectura, polémica, conversaciones, citas, diatribas, restos de la verdad. Mezcla política, historias, viajes, pasiones, cuentas, promesas, fracasos. Me sorprendo cada vez que vuelvo a comprobar que todo se puede escribir, que todo se puede convertir en literatura y en ficción»¹¹. Multiplicidad de secuencias narrativas entraman el texto bajo la forma de microrrelatos o, como las denominó su autor, de micronovelas. Esa forma responde a las preferencias de Piglia lector, de entre las que prevalecen las novelas donde se entrelazan muchas historias. Por otra parte, las micronovelas se constituyen en el vehículo de los relatos sociales que el personaje principal, el periodista-detective Junior, recopila en su investigación acerca de la máquina de narrar macedoniana¹². Esa búsqueda de la verdad conduce al personaje hacia el Museo de la novela (en una clara alusión al texto de Macedonio Fernández), donde se contemplan fragmentos de la tradición literaria argentina, materializados en escenas representadas o en instalaciones ubicadas en las salas.

Los elementos melodramáticos concentrados en las microhistorias de la novela con distintos grados de posibilidad irradiante fueron el punto de partida para la escritura a cuatro manos de la ópera La ciudad ausente¹³. Si bien para Piglia este no era el primer trabajo realizado en colaboración, la experiencia de reescritura le ofreció aspectos novedosos pues nunca antes había incursionado en el género operístico y tampoco en la reescritura de una fuente intratextual¹⁴. El desconocimiento del lenguaje musical por parte de Piglia imprimió un carácter especial al proceso creativo, en el que sus autores predominantemente crearon sus composiciones de manera suplementaria: Gerardo Gandini componía la música a partir de los esbozos de los personajes que le entregaba el escritor y también participó en la selección de fragmentos textuales de la novela.

El scénario de la ópera como variante de la novela homónima

La sintonía creativa que acercó al escritor y al músico reveló otra coincidencia estética entre ellos: la reflexión teórica sobre la alta cultura y la cultura de masas, involucrada en el método creativo de ambos, incrementó el interés que el proyecto presentaba de por sí para Piglia. Según evocó el novelista en una de las entrevistas posteriores al estreno de La ciudad ausente: «Por un lado, aquello que decía Gramsci, que en Italia no había novela popular porque ése era el lugar de la ópera. Esa idea de que la ópera es en realidad narrativa popular¹⁵». Acerca de la tensa relación entre la alta cultura y la cultura popular, Gandini, por su parte, señaló: «No hago otra cosa que exacerbarla en mis composiciones». A pesar de estas afinidades estéticas, el método de composición de la ópera La ciudad ausente fue dispar, pues sus autores no estuvieron siempre integrados: por momentos escribían en paralelo y otras veces confluían (aunque no haya rastros notorios en los autógrafos). El músico se ocupó de elegir los diálogos entre el periodista-detective Junior y el custodio del Museo, materiales posteriormente revisados y modificados por Piglia. Aparte del trabajo en común, durante dos años el músico se dedicó a componer la partitura de cada uno de los instrumentos de la orquesta¹⁶.

El borrador de la ópera es un manuscrito autógrafo de nueve hojas sin paginación, inscripto en una pequeña libreta que integra un conjunto de carnets, soporte en el cual Piglia escribe su diario personal. Podemos designarlo scénario, pues según las costumbres redaccionales del autor, los primeros pre-textos de sus obras se asemejan a la escritura de apoyo de guiones para cine, práctica en la que el autor tiene bastante experiencia¹⁷. La sintaxis de las notaciones en la primera hoja de ese pre-texto es más compleja y a la vez ordenada que la de las páginas subsiguientes: oraciones con una estructura gramatical clara y organizada expresan con nitidez las ideas y los núcleos generadores. Se destaca la división axial de la superficie de escritura, marcada por la peculiar utilización del soporte, ya que el trazado de los significantes comienza en la izquierda, de modo que ambas hojas de la libreta se despliegan para la secuencia escrituraria. La hoja 1-2 parece proyectarse desde la confrontación de los núcleos buscando cierto equilibrio visual. Allí puede leerse, en los márgenes superiores, la inscripción Acto I y Acto II, como si, para emprender la reescritura de La ciudad ausente, desde el inicio el scriptor hubiera necesitado visualizar en conjunto la estructura de la ópera, posiblemente motivado en su inexperiencia con el lenguaje musical y, en particular, con el género operístico. Tal vez la imagen abarcadora del proyecto creativo le haya brindado mayor confianza para llevar a cabo el proyecto.

La hoja 3-4 presenta una mayor dispersión en el empleo del espacio de las páginas: la numeración ordenada de los sintagmas consignados en la hoja precedente se transforma aquí en una asignación titubeante que parece desconfiar del ordenamiento otorgado a los futuros núcleos melodramáticos¹⁸. Este desorden en el intento de esquematizar la estructura final del texto –que puede atribuirse a la intervención de Gandini– se deja entrever en el punteo de los cardinales. En efecto, los números ubicados en el centro de la hoja indican el conteo de minutos para la duración de las escenas y producen una mayor inestabilidad en el manuscrito¹⁹. En la hoja 5-6 sigue estructurándose la ópera sin que todavía se produzca un distanciamiento de la forma típicamente pigliana del relato. La escritura parece reflejarse a través de un espejo distorsionado, desplazando el ordenamiento de las matrices melodramáticas, y vuelve sobre una secuencia para incorporar materiales de la génesis de la novela, correspondientes a las «Primeras notas»: [Los nudos blancos–Entra Junior–Pieza de Majestic]. En ese tramo de la reescritura, se observa una matriz narrativa novedosa, introducida por el sintagma «El Psiquiatra Positivista».

El fuerte vínculo con la génesis de la novela se hace visible además en los apuntes operísticos que se agrupan bajo el subtítulo «Segundo» e introducen la matriz de pacto con el diablo al que se refería la nota al margen «Cuader Fausto». Inscripta en el final de la quinta hoja, esa indicación metaescrituraria (cuyo referente es un cuaderno de apuntes en el que Ricardo Piglia consignó su lectura del texto de Estanislao del Campo) recobra un núcleo temático que figura en las «Primeras notas de La ciudad ausente»: «Trato con la ciencia como pacto con el diablo»²⁰. La sintaxis es muy similar a la que presentan las «Notas» relativas al primer capítulo de la novela, correspondientes al último pre-texto que integra el dossier genético, muy próximo en el tiempo del borrador de la ópera (cerca de 1993). Las principales diferencias entre uno y otro ante-texto estriban en la atribución al género de «non fiction»²¹ con que son caracterizados los relatos de la máquina y en el hilo narrativo sostenido por Renzi (el narrador-protagonista de la primera novela de Piglia, Respiración artificial) que pervive en el pre-texto avanzado de la novela La ciudad ausente²².

Las hojas 5-6 y 7-8 recuperan la estructuración visual con que se abre el scénario y la 9 queda significativamente aislada ya que allí parece decidirse la soledad en la que quedará Junior al final. La letra se desintegra al predicar la descomposición de los autómatas de la historia; la escritura se torna más cifrada y esquemática. En el bloque integrado por la hoja 7-8 se destaca la inscripción «Rock urbano», que guarda ecos del texto de la novela²³. Esta incrustación parece querer anclar definitivamente el bosquejo del libreto al borrador de la novela, aunque a excepción de los nombres propios contaminados por el procedimiento, los lexemas pertenecen al campo semántico de la ficcionalización: «proyecta», «proyección», «realidad», «pacto», «máquina» (y su variante «autómatas»)²⁴. La octava hoja consigna «Final repite tonos y temas de Lucía Joyce», anotación meta-musical que corta el reflejo y alude más claramente al carácter de la composición²⁵. Es la dimensión del tiempo inscripta en la hoja derecha del diario la que disuelve la ilusión especular. La hoja 9 proyecta la soledad en la que quedará inmersa la máquina en el final de la ópera, con un solo musical que puede equipararse con el monólogo final de la novela édita, la cual tiene ecos de la escritura de Joyce, particular y notoriamente, del monólogo de Molly Bloom.

La ópera como reescritura en palimpsesto de la novela

Como fue señalado, el borrador de la ópera se inicia con núcleos narrativos muy similares a los que proyectan la novela en sus dos juegos de «Primeras notas». Del cotejo de los materiales genéticos surgen correspondencias importantes. Varios elementos del estado pre-verbal de la novela persisten: la idea de la máquina de narrar, la proliferación de relatos breves que astillan la trama argumental –y la continuidad narrativa– impulsan la eclosión de la escritura operística, que se estructura alrededor de tres micro-óperas²⁶. Según recuerda Gandini los inicios del proceso creativo:

Nos comenzamos a [reunir] sobre todo para determinar la estructura del libreto (…) porque hacer una ópera tomando literalmente La ciudad ausente es imposible (…) Ricardo decidió mantener el nudo dramático: Macedonio, Elena, el inventor, la máquina. Decidimos reducir las historias de La ciudad ausente a tres, ninguna aparece en la novela pero se refieren a lo mismo, es decir, a mujeres que están encerradas y estas tres historias dentro de la ópera eran tres óperas de cámara dentro de una ópera grande²⁷.

Junior, el protagonista cuya perspectiva hilvana el relato, se configura en el borrador avanzado de la novela y surge nítidamente desde la incipiente escritura de la ópera, articulando la continuidad formal entre la novela y la pieza musical, al conferir al relato el tono y la forma de una investigación²⁸. En distintos espacios Piglia ha formulado sus teorías acerca de la tipología del relato de investigación, donde la textualización de la metáfora del artista como criminal y del crítico como detective ha orientado sus reflexiones sobre la novela. El scriptor del borrador de la ópera se afirmaría entonces en la genealogía del género policial para delinear el conjunto de la puesta en escena; la seguridad que se observa en el pulso de la escritura de las primeras líneas del autógrafo parece derivar del hecho de retornar a un pre-texto ya existente –las notas preparatorias de la novela– para iniciar una nueva experiencia creativa. Por lo tanto, la ópera podría ser considerada como una de las versiones de la máquina narrativa de Piglia y del modo de funcionamiento de la novela –que se abrió a la virtualidad de otros registros²⁹.

Pese a las analogías señaladas, en el inicio de la escritura operística se produce una disrupción que puede leerse en el enunciado «Junior entra en la ficción». Si bien la idea de la máquina de ficción se recorta claramente desde las primigenias anotaciones del proyecto de la novela, en una etapa posterior se les asigna a los relatos de la máquina la categoría de non fiction³⁰, en tanto los predicados atribuidos a Junior, en la hoja 1-2, realzan el carácter ficticio que va a estructurar la ópera desde sus comienzos: «5 4) Junior entra en la ficción» «Acto II 1 Junior encuentra a Ana en el subte de la Nueve de Julio. Ella le proyecta la historia de Russo» «2 Junior entra en la historia de Russo». Esta última opción narrativa es reforzada por la notación «Cuader Fausto»³¹. El trazado argumental de la ópera, en el que Junior se enamora progresivamente de la máquina³², se potencia a través de la escenificación del pacto fáustico, construido verbalmente como eco del poemario macedoniano³³. En ese sentido, el núcleo melodramático de la pérdida del objeto de amor que funda una genealogía literaria a la que Piglia suscribe, integrada, entre otros textos, por «El Aleph» de Borges, Los siete locos de Arlt, el Museo de la novela de la Eterna de Macedonio Fernández, Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal y Rayuela de Julio Cortázar, adquiere una función doble en la génesis de la ópera. Esta desarrolla con intensidad una historia de amor que permea todo el tejido de la novela (en un registro atemperado por las exigencias formales impuestas por el género y debido a motivaciones de ideología literaria) y se convierte en una indagación acerca de los modos de la ficción³⁴. El borrador de la ópera empieza y culmina con referencias a la máquina (que en el escenario vacío abre y cierra la representación); en su devenir para recopilar los relatos sociales –a la manera de un antropólogo– Junior perderá su capacidad de distanciamiento y lucidez interpretativa (indagadora) para entregarse a esa relación amorosa y penetrar en la máquina³⁵.

Si en la versión édita de la novela el monólogo final de la mujer-máquina se sobreimprime y se impone sobre el discurso de Junior, en la ópera, la fusión del investigador con el engranaje ficcional es muy marcada, como si estuviese guiada por el modelo que se diseña en las «Notas sobre La ciudad ausente», consignadas durante cinco días de trabajo a comienzos de 1984. Allí, el autor apunta: «Ver la relación “intensa” y contradictoria de Gödel con la máquina. Por ejemplo: le “saca”: experiencias. Lo vacía. Lo obliga a vivir para “darle” material». (En un estadio temprano de elaboración de la novela, el creador de la máquina de ficción responde al nombre de Gödel)³⁶. Ese apunte, que delinea una trama similar al libreto de la ópera, es neutralizado en sus propósitos novelescos por otro que indica «Ver las relaciones de la máquina con la realidad (política, digamos). Por ejemplo ¿qué materiales recibe?» el cual se impone desde el punto de vista constructivo por la multitud de micro-novelas que siguen el paradigma de la no ficción. Las grabaciones de la máquina se constituyen así como vehículos, soporte y registro de los relatos sociales³⁷. En el tejido de la novela esta resolución de la historia puede leerse en el recorrido de Junior al Museo, que evoca el itinerario ético y político de Rodolfo Walsh: en efecto, el mapa textual remite al camino que atravesó el autor de Operación masacre en busca de un editor para su libro. La vertiente narrativa de la relación intensa entre el creador y la máquina es obliterada por el esquema estructural que sigue el modelo del relato de investigación.

En otras palabras, la reescritura operística de La ciudad ausente permite al autor volver sobre la génesis de la novela y enfocar esa matriz narrativa –la relación intensa del creador con la máquina– favorecida por el género elegido. Ambas miradas –la de Piglia y la de Gandini– coinciden en que Junior se va enamorando progresivamente de la máquina, vertiente romántica que no se había desarrollado en la última versión de la novela. Gandini señaló que «en el transcurso de la composición de la obra,… para cada personaje usaba un material musical diferente», mientras que para el de Junior «comen[zó] a utilizar ciertos elementos de los materiales que estaba [elaborando] para Macedonio. Entonces Junior musicalmente se va convirtiendo en una especie de Macedonio y cobra importancia al final de la ópera, justamente es lo contrario de lo que sucede en la novela… y esto se debió exclusivamente a una idea musical»³⁸. Este elemento melodramático es reforzado a su vez por una perspectiva que se inscribe en el bosquejo de la ópera, en la tercera nota del primer acto: «Junior en el Museo – “Primera estación”» se refiere a la Pasión en su acepción mística, ya que Piglia había imaginado el itinerario de Junior según las estaciones que trazan la escena de la crucifixión de Cristo. El carácter polisémico de esa asociación mental refuerza la impronta emocional que une a Junior con la máquina y la capacidad de sacrificio que desplegará el personaje.

La ópera potencia pues el vínculo entre Junior y la mujer-máquina, entre la figura del periodista-investigador y los relatos, tornando más intensas las relaciones de la máquina con la realidad política, que se plantean como interrogante las primeras notas para la novela³⁹. El encuentro de Junior con Ana, indicado en la inscripción introductoria del Acto II, enfatiza ese desarrollo argumental, por medio de la entrega de documentos que ayudarán al héroe en la búsqueda de la verdad.