Notas del artículo:

1.- Refiriéndose a las relaciones intertextuales que convoca la ópera, Gandini destacó que a la tercera micro-ópera procuró «darle un carácter expresionista, entonces quis[o] citar una obra de Schönberg, Pierrot Lunaire, para lo cual utili[zó] una obra que ya había escrito con materiales del Pierrot Lunaire [Op. 21] de Schönberg, que se llama Lunario sentimental», M. A. Alí, Entrevista con Gerardo Gandini [sin título], 28 de enero de 1998, (inédita).
2.- En 1980, año de la publicación de Respiración artificial, Gandini presenta Música Ficción, en la que «trabaja con encuentros imposibles: una Toccata de Frescobaldi se mezcla con el Pierrot Lunaire; una secuencia gregoriana es tocada por el organista contrahecho de «Alexander Nevsky»; un Agnus Dei de Dufay es ornamentado en un estilo muchos siglos posterior», G. Gandini, [comentario], in Antología personal, Buenos Aires, Ricordi, 1995, p. 7.
3.- Remitimos a la entrevista con el autor publicada en la sección «Rendez-vous» de este número de Recto/Verso, en la que Ricardo Piglia se refiere a la escritura de su diario, un ejercicio que determina su iniciación literaria. El autor me facilitó el acceso a los pre-textos de sus novelas. Como los borradores no tienen paginación, yo establecí una provisoria para facilitar el estudio, según la secuencia de la escritura tal como pude reconstruirla.
4.- La editorial musical Ricordi de Buenos Aires editó el CD que registra el concierto del 8 de mayo de 1995 en el Instituto Goethe de la capital argentina con el título de Antología personal para piano. En referencia a su diario, Gandini afirmó que «tiene varias partes: fragmentos de música que había hecho para teatro, apuntes de obras que nunca se hicieron, estudios para algunas obras que sí se hicieron, relecturas… es muy literario…», M. A. Alí, Entrevista con Gerardo Gandini [sin título], 28 de enero de 1998, op. cit.
5.- Cf. R. Piglia, Conversación en Princeton, publicación del Program in Latin American Studies (PLAS) de la Universidad de Princeton, edición a cargo de Arcadio Díaz Quiñones, Paul Firbas, Noel Luna y José A. Rodríguez Garrido, 1998, in R. Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2000. En otras entrevistas y actividades públicas, como conferencias y clases de seminario, el autor ha expuesto sus teorías sobre la lectura utilitaria que caracteriza a un escritor.
6.- R. Piglia, El último lector, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 165-167.
7.- M. A. Alí, Entrevista con Ricardo Piglia, [sin título], 25 de octubre de 2000, (inédita).
8.- El escultor Carlos Boccardo llevó a cabo una instalación con la mujer-máquina en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. La muestra, titulada Islas, ciudades, se basó en las relaciones intertextuales que el artista percibió entre las novelas La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares y La ciudad ausente.
9.- En el apéndice de este artículo pueden consultarse las notas preparatorias de la novela.
10.- A. M. Barrenechea, Entrevista con Ricardo Piglia, [sin título], 28 de junio de 1996, (inédita).
11.- R. Piglia, Crítica y ficción, op. cit., p. 100.
12.- El adjetivo señala la pertenencia al escritor Macedonio Fernández, quien, con la escritura del Museo de la novela de la eterna, publicada póstumamente en 1967, funda la novela contemporánea argentina. En esa tradición se incluyen las novelas de Piglia.
13.- Se advierten varios indicios de la intención melodramática en el borrador avanzado de la novela. Ese propósito luego no fue desarrollado plenamente en la versión édita del texto. Si consideramos las variantes temáticas presentes en la literatura de folletín, muchos de sus componentes se concentran en los núcleos narrativos desplegados en las micronovelas de La ciudad ausente: el amor contrariado entre Elena y Macedonio por la temprana muerte de la mujer a causa de la tuberculosis; diversas historias de amor con matiz incestuoso y la idea de una mujer prisionera en una máquina, cuya inmortalidad la condena a un eterno sufrimiento en espera del ser amado.
14.- Casi contemporáneamente el escritor colaboró con el guión de la película Corazón iluminado de Héctor Babenco, estrenada en Buenos Aires en 1998.
15.- Cf. El programa del Teatro Colón para la función de la ópera presentada el 9 de noviembre de 1997, s.p.
16.- Agradecemos a Ricardo Piglia por esta información y remitimos a la entrevista con el autor publicada en la sección «Rendez-vous» de este número de Recto/Verso.
17.- En una de las entrevistas compiladas en Crítica y ficción el autor señala que le resulta útil para comenzar a escribir diseñar un esquema similar a la scaletta con que se pauta la secuencia en los guiones. En la entrevista «Narrar en el cine» Piglia emparienta a los guionistas de cine con los escritores de folletines, lo cual permite armar una red entre distintas modalidades de escritura del autor (Crítica y ficción, op. cit., p. 30).
18.- La grafía de Piglia resulta dificultosa para la lectura. En los manuscritos de la ópera parece por momentos más apresurada; se advierte la urgencia que caracteriza su escritura en los autógrafos y dáctilo-escritos.
19.- Gandini comenzó «a hacer estudios de los personajes antes de tener ningún texto. Escribí una canción para Elena usando un poema de Raúl Gustavo Aguirre [uno de cuyos versos] dice  «Nunca un adagio de Mozart me había hecho tanto mal». … Se me ocurrió que la cantante no dijera eso pero que en la parte del piano apareciera una cita del Adagio en si menor [para piano K. 540] de Mozart », M. A. Alí, Entrevista con Gerardo Gandini [sin título], 28 de enero de 1998, op. cit.
20.- En el Fausto de Estanislao del Campo, que tiene ecos del Dr. Fausto de Göethe, los personajes asisten a una obra de teatro en la que se escenifica el pacto con el diablo. Al introducir cuestiones vinculadas con la suspensión del pacto de (in)credulidad, el texto problematiza el tema de la recepción por medio del contraste entre el lector ingenuo y del lector avezado o diestro, a la vez que reflexiona sobre los distintos niveles de ficcionalización.
21.- Transcribimos en inglés, según la fórmula empleada por el autor.
22.- En una versión de la novela La ciudad ausente lista para ser publicada, de la cual el diario argentino Clarín reprodujo un capítulo en marzo de 1985, Emilio Renzi sostiene la narración. Posiblemente el afán de Piglia de diferenciar un texto de otro influyó en la decisión de modificar la figura del narrador, pues la de Renzi está muy adherida a la estética de Respiración artificial. (Cfr «Otra novela que comienza» in Clarín, 15 de marzo de 1985)
23.- En el fragmento de la novela La ciudad ausente que describe la fuga de Elena, se despliega narrativamente el núcleo consignado: al escapar de la clínica junto con un compañero, ambos atraviesan un espacio abierto donde tiene lugar un concierto de rock protagonizado por Lucía Joyce y su hermano Giorgio.
24.- El énfasis en el carácter ficcional de la historia puede leerse en el texto édito del libreto de la ópera: «Junior (Interrumpiendo): Hace dos meses que estoy en esta historia…» (p. 14) o más adelante, en p. 17, donde una indicación escénica correspondiente a la escena 4 apunta  «Russo, solo en su laboratorio, arma la máquina. La vemos parcialmente, hay cables y luces, una estructura de madera, se superpone con imágenes de la construcción de la máquina por el escenógrafo».
25.- La historia de Lucía Joyce cautivó a Piglia de tal manera que lo incitó a escribir una historia que la tuviera por protagonista. En el origen de ese deseo se sitúa la lectura del epistolario de James Joyce, que en varias de sus cartas se refiere a su hija por su peculiar relación con el lenguaje, a la que define como su «curiosa lengua propia y abreviada»: ese rasgo -que para Piglia constituye la escritura propia del diarista, hacia la cual tiende la literatura- impulsará su deseo de constituir a Lucía Joyce en personaje de sus narraciones.
26.- Uno de los proyectos escriturarios del escritor argentino Rodolfo Walsh fue «una novela hecha de cuentos» que continuarían la serie [de relatos] de los irlandeses. Cf. la entrevista que Ricardo Piglia le hizo en marzo de 1970, publicada en Un oscuro día de justicia, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, in R. Baschetti, Rodolfo Walsh, vivo, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1994, p. 65.
27.- M. A. Alí, Entrevista con Gerardo Gandini [sin título], 28 de enero de 1998, op. cit.
28.- Tanto en Respiración artificial como en los borradores y primera versión de La ciudad ausente el narrador es Emilio Renzi, personaje omnipresente en la narrativa de Piglia desde su libro de relatos La invasión.
29.- La novela dio lugar a una pluralidad de manifestaciones artísticas: hubo varios proyectos que hicieron algún uso del texto, desde la ya mencionada instalación del artista plástico Carlos Boccardo, el comic para adultos La ciudad ausente con ilustraciones de Luis Scafati y texto de Pablo de Santis, y el proyecto de una película que no se materializó aún.
30.- Siguiendo el modelo de relato de los hechos con que Rodolfo Walsh construyó Operación masacre, esa clasificación genérica de los relatos produce su con-versión en peligrosos (ver la reproducción fragmentaria del borrador avanzado en el texto del artículo).
31.- Dicha remisión sustenta el viraje que adopta el rumbo de la génesis, ya que en esa obra los personajes asisten a una representación teatral del Fausto de Goethe, lo cual involucra una problematización de los niveles de ficción.
32.- Según la lectura de Gandini, Junior se siente atraído por la máquina «enamorado» y por eso quiso «exacerbar esa sensación a través de la música.», M. A. Alí, Entrevista con Gerardo Gandini [sin título], 28 de enero de 1998, op. cit. Interrogado sobre esa interpretación de Gandini, Piglia repuso «[…] creo que él …tiene una relación que va más allá de la relación de pura investigación … Sencillamente hay que sacarla a ella de su cualidad maquínica y ponerla en su calidad femenina para imaginar un tipo que se mete a estudiar la historia de una mujer prisionera y se termina enamorando de ella, eso sería verosímil», M. A. Alí, Entrevista con R. Piglia, [sin título], 25 de octubre de 2000, op. cit.
33.- El Museo de la Novela de la Eterna esparce el duelo por la pérdida de la amada en un texto que, declarándose conjuro de la muerte, reflexiona sobre los estatutos de la ficción.
34.- «Notas sobre Macedonio en un Diario» expresa la sobrevaloración que según el crítico literario Nicolás Rosa tuvieron las vanguardias en literatura: «La vanguardia es una de las ideologías espontáneas de todo escritor. (La otra es el realismo.) Si ser de vanguardia quiere decir ser “moderno”, todos los escritores queremos ser de vanguardia. La modernidad es el gran mito de la literatura contemporánea. A la vez en esta época, por lo menos en la Argentina, la vanguardia se ha convertido en un género», R. Piglia, Crítica y ficción, op. cit., p. 179-180, y R. Piglia, Prisión perpetua, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. Aun cuando el tono exprese cierto matiz de ironía, la afinidad por Joyce y Macedonio Fernández, faros de La ciudad ausente, validan una vuelta de tuerca a la interpretación.
35.- En la micronovela La isla de La ciudad ausente la figura del antropólogo se asimila y se funde con la del lingüista.
36.- Al cederme las «Primeras notas sobre La ciudad ausente», Ricardo Piglia se refirió a su interés por la figura del lógico y matemático Kurt Gödel (1906-1978), cuyo «Teorema de la incompletud» cautivó fundamentalmente la atención del escritor argentino. Entre las notas biográficas de Gödel se destacan la de haber sido nombrado, en 1951, doctor honorario en Literatura por la Universidad de Yale. Desde 1940 su vida transcurrió en Princeton, donde conoció y trabajó con Albert Einstein.
37.- Este aspecto del estudio de La ciudad ausente ha sido desarrollado en mi artículo «La casa de la memoria», in Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo LIV, n° 2 (2006).
38.- M. A. Alí, Entrevista con Gerardo Gandini [sin título], 28 de enero de 1998, op. cit.
39.- Es conocido el mito de origen del escritor Rodolfo Walsh, en el cual se refiere a los acontecimientos políticos que lo impulsaron a involucrarse en la realidad política para testimoniarla.
40.- Fragmento del último borrador de la novela La ciudad ausente.
41.- R. Piglia, «Cómo está hecho el Ulises», in El último lector, op. cit., p. 165-188.
42.- Los sobretonos de los cantantes expresan ese potencial dramático. Cuando la presentación de la ópera, Piglia comentó acerca de su incursión en el género: «… algo que decía Fassbinder, muy notable y muy productivo, que es que en una ópera los personajes ya no pueden hablar. Que están en una situación dramática límite, al borde de la locura, y cantan, en un registro en el que se ha perdido la posibilidad del diálogo. Eso fue muy bueno como elemento para la construcción de lo que sería la situación dramática. Da la pauta de que ésta tiene que ser extrema. Es la continuación de otra, en que los personajes ya dejaron de hablar», cf. Programa de la función del 9 de noviembre de 1997, s.p.
43.- Este segmento corresponde a la primera página del borrador avanzado de la novela, que fue publicado fragmentariamente junto con mi artículo «La casa de la memoria», op. cit. Repuse la acentuación que faltaba en el original dáctiloescrito en algunas palabras.
44.- Hay huellas de esta escritura programática cercana a algunos referentes de la ciencia ficción en las primeras notas de la novela. Ciertos sintagmas que orientan la escritura parecen provenir de ese (sub)género: entre ellos, la indicación «balada de Beta 2», y otras notaciones que lo acercan al universo de los textos de Phillip Dick, Arno Schmidt y otros cultores de la ficción científica con algunas reminiscencias del film Metrópolis de Fritz Lang.
45.- En la entrevista que le hice en 1996, Piglia expresó este propósito como un rasgo diferencial de La ciudad ausente.
46.- Cito la entrada de Ana del libreto édito de la ópera: «No van a reaccionar. Quieren sacarla/de circulación. Van a clausurar el/Museo… La quieren archivar,/mandarla al Museo de Luján, cualquier cosa/ con tal de que la gente se olvide…// Junior: Y la gente se olvida.// Ana: No creas… » G. Gandini, La ciudad ausente, ópera en dos actos con libreto de R. Piglia, Buenos Aires, Ricordi, p. 13.
47.- El nombre actúa como indicio en ese sentido: Nolan es uno de los chicos internados en un colegio que describen los cuentos de Walsh. Por otra parte, en el capítulo de La ciudad ausente, Nolan es un rebelde que ha participado de las luchas políticas en su país de origen.
48.- «[La máquina] Ha empezado a hablar de sí misma. Por eso la quieren parar. En uno de los últimos relatos aparece una isla, al borde del mundo. Un sobreviviente construye una mujer artificial. Es un mito. Y ella se queda en la isla después de que él muere, esperando en la orilla, loca de soledad.», G. Gandini, La ciudad ausente, ópera en dos actos con libreto de R. Piglia, op. cit., p. 13-14. En el texto de la novela la mujer-máquina, que Nolan construye con los restos de un naufragio, queda al borde de la desesperación cuando él se suicida, pues el amor que los unía era muy intenso, como pautan las «Primeras notas sobre La ciudad ausente». El plan inicial de la novela diseñaba una relación consubstanciada entre el creador y su máquina que fue relegada a una de las micronovelas.
49.- J. Panesi, «La ciudad ausente, de Ricardo Piglia», in Críticas, Buenos Aires: Norma, 2000, p. 273. Este artículo fue publicado como reseña de la segunda novela de Piglia en el diario Clarín, cuando aún estaba lejano el proyecto de la ópera. La agudeza crítica de Panesi advierte la potencialidad melodramática contenida en las historias de Piglia vislumbrando y anticipando la reescritura de La ciudad ausente.