Virgilio es la razón, Beatriz la fe. La literatura: un acto pío. Dice Borges en uno de sus Nueve ensayos dantescos: “Enamorarse es crear una religión cuyo dios es falible”. Dante creó una religión y escribió la Divina comedia para encontrarse con Beatriz, para mirarla a los ojos, narrarla y que su dios no le fallara. Pavese también profesó esta religión, pero no escribió para narrar a la amada, sino para mirarle a los ojos en el momento de su muerte: su dios le había fallado.

Literatura-mujer-muerte y sueño. A esta religión me remitiré, proponiendo una lectura que apela a un interlocutor, ustedes, que no sea impío y que al mirar, narre. Y por supuesto, me ocuparé de Ricardo Piglia y su ficción paranoica, que nunca falla.

La pregunta se precipita: ¿Qué es la ficción paranoica? La respuesta a este interrogante se enmarca dentro de la estela del policial y su cruce con otros géneros; y más concretamente en la problemática del enigma en un relato. Id est: Piglia inventa este marbete para discutir el espacio del enigma/ secreto / misterio (lo no dicho, el punto ciego) en un texto y su relación con los procedimientos de la narración. El argentino expone teóricamente este enfoque partiendo de un catálogo de premisas que aluden a las condiciones sociales de este discurso y a su desarrollo¹: el género policial es un género moderno puesto que lo vemos nacer (de la pluma de Poe), y su rasgo más sobresaliente es convertir en anécdota y tema el problema técnico de la narración (qué sabe el que narra). Por otro lado, la figura que lo caracteriza es la del detective, cuya función capital se sitúa en el plano narrativo, ya que cuestiona la omnipotencia del narrador y viene de la mano de la aparición del punto de vista: “la narración como una mirada espacial”. Este personaje tiene una significación social incontestable que Piglia pone de relieve: la institución de la ley -la policía-no sirve; sólo es válida la inteligencia privada, la que está fuera del mundo del Estado, pero también fuera del mundo criminal. Igualmente, el género policial es un género capitalista porque coloca al dinero en un lugar central, “es un tipo de literatura hecha para vender como mercancía en el mercado literario, trabaja con fórmulas, repeticiones, estereotipos”². Estas variables sociales y formales que son congénitas a los inicios del género, se “exasperan hoy día” porque el policial se ha transformado -ya no hay una norma, un sistema único, rígido, sino una contaminación de géneros, una encrucijada narrativa-produciendo un nuevo tipo de discurso que Piglia denomina “ficción paranoica”. Pero lo interesante de este nuevo concepto, a mi modo de ver, es el énfasis que pone Piglia en el relato como investigación, y los elementos -referentes al contenido y a la forma-que maneja para definirlo: de un lado, la idea de una subjetividad amenazada, del enemigo, el perseguidor, el complot que acecha a la conciencia del que narra, deviniendo “conciencia paranoica”. De otro, tenemos lo que llama “el delirio interpretativo”, es decir, la interpretación que intenta borrar el azar, evidenciar que hay una suerte de mensaje cifrado, oculto, dirigido al detective -al investigador-; que ha de enfrentarse con la problemática de la verdad.

Una vez aclarado este rótulo conceptual me valdré de un cuento de Ricardo Piglia, “Un pez en el hielo”, para ejemplificar el dispositivo narrativo de una ficción paranoica. Me centraré en tres motivos que explican no sólo este mecanismo textual, sino los ingredientes básicos de la poética del autor de Respiración artificial: el uso del policial (en unión al del diario), la ausencia de la mujer como desencadenante de la escritura; y la forma del sueño imbricada al tema del doble.

1. Asesinos tímidos, lectores osados: ficción paranoica y diario

“Un pez en el hielo” es uno de los cuentos que integran La invasión³, obra recién reeditada y el primer libro que publica Ricardo Piglia, premiado en 1967 por La Casa de las Américas bajo el nombre de Jaulario. No estamos ante un mero relanzamiento, sino ante un proyecto de revisión y corrección que confirma la eterna sospecha de que todo texto siempre puede mejorar; es inconcluso y está cimentado sobre ruinas circulares. De este modo, Ricardo Piglia funge de editor y corrector, pero sobre todo de lector, otro hombre de fe: la corrección, como él señala, es una “lectura utópica”, interminable como la escritura misma. Y es que en literatura no se puede sostener que se escriba mejor con los años: Piglia (de)muestra que su escritura permanece invariable -con los mismos “defectos” y “aciertos”⁴ -y que en estos cuentos se arraciman los gérmenes y los ingredientes de su poética de la forma breve: la poética de Moebius.

Anteriormente el libro contaba con diez narraciones, y ahora se han incluido cinco: dos inéditas "El joyero" y "Un pez en el hielo"; y tres ya publicadas en revistas literarias bonaerenses: "Desagravio" y "En noviembre" en los sesenta, y, "El pianista” en 2003. Otro cambio efectuado atañe al reordenamiento que revierte, entre otras cosas, en la construcción de un nuevo marco de lectura que es desplegado por los dos cuentos estrenados, ya que son los que se encargan de abrir y cerrar el libro. El final del volumen corre, precisamente, a cargo de “Un pez en el hielo” que, a decir del argentino, data de 1970: una ficción sin fin(al), un manual para leer las ideas nucleares de la obra de Ricardo Piglia. El relato empieza in medias res y está segmentado en tres partes: la primera presenta a un Emilio Renzi de 26 años que viaja a Turín con una beca para estudiar la obra (el diario) de Pavese y olvidar a una mujer, Inés. Allí se va encontrando con una serie de doble a la vez que se recrea el “itinerario final” de la vida de Pavese, intercalando fragmentos, en cursiva, de su diario y de las cartas que escribió en sus últimos días. En la segunda parte, Renzi se dirige en tren al pueblo natal del italiano, S. Stefano Belbo, lo que da paso -en un típico movimiento pigliano-a una reflexión sobre la escritura del diario (Kafka y Pavese) y el trinomio literatura, mujer y muerte: la alquimia de narración y crítica que tantos frutos le ha dado a Piglia. En la tercera y última sección, Renzi visita la “Esposicione Cesare Pavese” que es regentada por un “coleccionista”, “polaco” -los datos nos remiten a Tardewski-que habla un “italiano extraño” y va de museo en museo ofreciendo sus hallazgos: objetos únicos, pequeñas diferencias en la serie. En esta ocasión había descubierto que existía una copia de Black Angel (1946), película en la que tenía un “papel breve pero extraordinario” Constance Dowling, el último gran amor del italiano. La copia, que había pertenecido a Connie y después a Pavese, consta de 85 minutos: 4 minutos más que la que se comercializó. Según el coleccionista, Pavese se dedicaba a ver a su amada inmortalizada en imágenes (a la manera de La invención de Morel) que reproducen una escena en la que la actriz saca a la ventana “una pecera con un pez oscuro que nada, solo⁵, en el agua transparente”, el cual termina helándose a causa de la nieve y del asesinato de la chica. Como “un pez en el hielo”⁶: así se sentía Pavese, así se lo escribió a su hermana en una carta que transcribe Piglia, y así se intitula la narración.

Piglia pone de manifiesto en este texto los principales vectores que atraviesan sus ficciones: la motivación de la narración (la pérdida de la mujer), el vacío de significación que deja un misterio (el tema del doble) y/o enigma, el desplazamiento del sentido (la ficción paranoica) y la forma del diario (Archivo). El interrogante es claro: ¿cómo se construye una ficción? La respuesta de Piglia sería: en el juego doble del ver / narrar. O mejor, Piglia contestaría con otra pregunta: ¿cómo se mira? Empecemos por el último vector. Leemos, a propósito de Renzi: “Pensaba en el suicidio de Pavese como en un crimen que era preciso descifrar. Había pistas, indicios, testimonios múltiples. No había un criminal, sólo había extraños acontecimientos que esperaban una explicación”⁷. Entonces, esta narración nos muestra una “conciencia paranoica”, la subjetividad amenazada de Renzi (por los dobles que persiguen) mientras expone la subjetividad coaccionada (por la ausencia de la amada y su doble que también hostiga) de Pavese. Ya he adelantado que la ficción paranoica, como el policial, tematiza algunos de los problemas básicos de la narración: hay un determinado tipo de investigación, como la que aquí lleva a cabo Renzi, que busca cierto saber y encierra una tensión sobre un hecho: ¿qué le sucedió a Pavese? “Siempre un suicidio encierra la historia de un crimen”⁸. Esta aseveración dramática -tiene un muerto-no atañe a la veracidad del suceso, sino a los problemas de la narración y del sentido. Renzi -el investigador, el diarista, el abandonado, el doble de Pavese⁹-es el encargado del “delirio interpretativo”, de leer el mensaje oculto del diario y descifrar el enigma de lo que pasa en las postrimerías de la existencia de Pavese; al igual que de encararse con la problemática de la verdad. Porque existe una relación entre la verdad y el lenguaje; entre el silencio de una muerte (de un muerto) y el verbo que revela de un relato. Esto es: para acceder a la verdad de lo que aconteció, de la muerte de Pavese, es necesario hacer una inmersión en su lenguaje¹⁰, en la escritura de su diario. Emilio Renzi anota: “Sólo quien escribe un diario puede entender el diario que escriben otros” (p. 178). Esa premisa la cumplen él y la narración del cuento, ya que el estilo de éste es muy similar al que preconiza Pavese en “El oficio de poeta”. Y es que de lo que se trata es de revertir la escritura fragmentaria, confesional y vivencial del diario: el de Pavese y el que está redactando Renzi en su “cuaderno de tapas negras”¹¹.

Pero para Ricardo Piglia la verdad no es lo relevante, lo trascendente es que llegar a esa verdad -verla-suponga un tipo específico de narración, como la ahora descrita. De nuevo el binomio ver / narrar. Dice Piglia del policial: “En este sentido el género se funda en una paradoja: cuando el crimen es perfecto es invisible y es abstracto y por lo tanto no se puede reconstruir. Están sus huellas, pero sus huellas no llevan a ningún lado”¹². Hemos dicho que no hay criminal en esta historia (aunque es policial), al menos para la “ley”, pero sí un asesino porque, como dice Pavese, los suicidas son asesinos tímidos. Y es que Piglia fragua en este cuento un desvío, un desplazamiento en la serie del género policial y de la misma ficción paranoica. No hay crimen, pero sí una muerte perfecta: la del asesino tímido Pavese; y es perfecta porque es invisible y abstracta. Para Piglia esta muerte sólo puede ser narrada desde la óptica de otro posible asesino tímido: Emilio Renzi. El investigador debe narrar el silencio de la muerte del italiano, pero sobre todo el silencio (el enigma) de la semana que transcurre entre la última nota del diario de Pavese y su fallecimiento. Piglia, como nos tiene acostumbrados, siempre apunta a la literatura: porque Pavese calla (no escribe), muere. De hecho, sostiene que si el piamontés hubiese quemado el diario (la escritura, como hizo Kafka), no se hubiera matado y habría seguido escribiendo. Renzi, el doble de Pavese, es sólo potencialmente un asesino tímido (como doble de Pavese dice que aún le quedan dieciséis años de vida, de escritura) puesto que sigue narrando, ergo no (se) mata. Mas su visión es de raigambre paranoica porque va a morir: alucina, delira y es amenazado, como Pavese en sus días finales. Literatura y muerte: en esta angustiada tensión está la clave. Ahora bien: como he anunciado, las huellas de este asesinato perfecto no llevan a ningún lado, no se revela la verdad de ese silencio porque esto no es lo fundamental. Asistimos entonces a otro desplazamiento, que iría del sentido de la muerte de Pavese a las razones del relato: ¿Por qué se cuenta la historia de este suicidio? No hay cierre ni éxito en la investigación, no hay verdad (y en todo caso ésta sería fragmentaria: la única verdad es la de la escritura), porque el crimen perfecto siempre está mirando al futuro, a un descubrimiento en el tiempo: inventar historias donde terminan los textos¹³. Como la literatura de Piglia que inventa desde el futuro la historia de Pavese, como nuestra lectura, nuestra invención. Lo único claro es que por un lado, Piglia convierte esta incertidumbre en un procedimiento narrativo. Y que por otro, la mujer es la que dispara la ficción (de Renzi y de Pavese) y la que tiene un lugar estratégico y cardinal en esa relación entre literatura y muerte. Pavese escribió -para Constance Dowling- Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. El suicida enuncia: “Tengo necesidad de verla otra vez, de verla siempre y de soñar, soñar perdidamente”¹⁴. Narra (sueña), como Dante, para ver a la amada, y cuando esto no es suficiente, sobreviene la muerte. Si hubiese seguido escribiendo -viéndo­lo hubiera fallecido; puesto que la mujer es la literatura y, como dice el narrador, un pre-texto (para narrar). En el diario de Pavese hallamos: “Es verdad, en ella no está sólo ella, sino toda mi vida interior”¹⁵. Los ojos de la muerte son en realidad el espejo de Pavese, ya que en estos podrá descifrar el enigma de la dolorosa soledad de su existencia (como Narciso, se verá a sí mismo). Pavese afirma: “No nos matamos por amor a una mujer. Nos matamos porque un amor, cualquier amor, nos revela en nuestra desnudez, miseria, indefensión, nada”¹⁶ .

2. “Un hombre solo siempre fracasa”: la mujer ausente

Entramos ahora en la dilucidación del segundo de los vectores que abordaré. “La pérdida [dice Piglia] es lo más atroz que le podía pasar a alguien. Ser abandonado, saber que la persona que uno ama está con otro” (p. 179). Dante convierte esa atrocidad en La divina comedia y encuentra (ve) a Beatrice; Borges construye el Aleph para leer (ver) a Beatriz Viterbo; Pavese escribe El oficio de vivir para intentar salvarse, ver y ser leído; y Piglia transforma esta tradición literaria prístina¹⁷  en una constante formal de casi toda su obra¹⁸. “¿Por qué las mujeres en general tienen mejores maneras que los hombres? Porque deben esperarlo todo de su efecto formal, mientras los hombres lo esperan todo del contenido de sus actos. Hay que volverse más mujer” (p. 189). Piglia re-escribe estas líneas de Pavese y las articula para que funcionen como marco de lectura de su poética: se narra porque se pierde y se quiere ver, para encontrar la forma en la literatura que, para Piglia, es una forma de vida. Esa literatura es ineluctablemente femenina: tiene las maneras de una mujer¹⁹. Así, la motivación de la ficción en cada una de las piezas de La invasión también es la ausencia de la fémina o lo que es lo mismo: la ficción de Hombres sin mujeres. En el prólogo de este libro Piglia hace referencia a esa pérdida valiéndose de Kerouac: “Y yo me vuelvo a casa habiendo perdido su amor. Y escribo este libro” (p. 13). Pero como decía Borges, que no Arlt, “Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido”, puesto que -y ahora el que habla es Macedonio Fernández-“lo que está ausente en lo real es lo que importa”. Y lo que sobresale en “lo real” de este cuento es la mujer: su falta. Por la ventana de la casa de la ficción de Ricardo Piglia siempre aparece la “sombra alucinatoria de esa mujer amada”²⁰, porque “la nostalgia o la construcción del pasado por el recuerdo tienen más peso que el presente y lo real. […] El que ha perdido a una mujer, por su parte, puede tener esos mundos posibles, esas mujeres virtuales, esas historias que pudieron haber sido de otra manera”²¹. Es decir: el que ha perdido a una mujer puede hacer ficción: repetir una imagen, recordar. Y esto cristaliza la historia que cuenta Renzi en “Un pez en el hielo”; este homenaje a Cesare Pavese, otro traductor (de la literatura norteamericana) al que traduce también Piglia. En 1974 se publica en la revista Crisis una selección de las cartas de Pavese cuya traducción supervisa nuestro autor²². En este número Piglia escoge una carta a “la mujer de la voz ronca”, otra a su hermana María, a Fernanda Pivano, a algunas amigas, a Constance Dowling, y a Bona Altarroca²³. Todos los asuntos -y mujeres de Pavese-, que Piglia desarrolla en este cuento ya están ahí condesados: en las cartas, una de sus formas preferidas, fermenta el germen de dicha escritura.

De este modo, la mujer -como hemos visto-está ligada a la muerte, pero también al fracaso y a la piedad. Tardewski, personaje de Respiración artificial, postula: “Un hombre solo siempre fracasa”. Pero lo sugestivo sería hacer otra pregunta: ¿al servicio de qué está ese fracaso individual? Tardewsky diría “al servicio de la literatura”, como Roberto Arlt o como Kafka, que se han dejado arrastrar por la utopía personal, buscando lucidez en la soledad, en el fracaso: versión privada de la utopía de Crusoe. Pero Pavese no es ninguno de ellos, el italiano no es un escritor fracasado (pleonasmo, tautología para Piglia) porque en su oficio se consideraba un rey. En “Un pez en el hielo” se lee: “En todo caso Kafka decía que no podía escribir… pero siempre volvía a empezar. En cambio Pavese había ordenado sus papeles, pensaba que en su oficio era un rey (Kafka, en cambio, se veía a sí mismo como un sirviente). Si Pavese hubiera escrito sobre ese estado se habría salvado…” (p. 185). Y, ciertamente, en su diario Pavese consignó: “La única alegría del mundo es comenzar. Es bello vivir porque vivir es comenzar, siempre, a cada instante. Cuando falta este sentimiento –prisión, enfermedad, costumbre, estupidez-, querríamos morirnos”²⁴. Y se quiso morir, porque no quería seguir comenzando (escribiendo), porque no aceptaba la soledad utópica de Crusoe. Ahora bien: antes de abandonarse al fin, Pavese suplica piedad a la amada: “oh, tú, ten piedad”. Pero no la obtiene. En cambio, en “Homenaje a Roberto Arlt”²⁵, Piglia dice que Luba, la prostituta, tiene piedad en los ojos. En esta afamada nouvelle de Piglia se plantea abiertamente esta relación literatura / mujer que vengo estableciendo (y hay que hacer hincapié en que Renzi en este relato también es un coleccionista, de inéditos): si el escritor se queda con ella lo pierde todo, incluso la escritura. Ganar una mujer (vivir), es perder una literatura (morir)²⁶. Quizás por esa razón en el escritorio que se exhibe en el museo de Pavese hay un ejemplar de Tender is the night, la última novela de amores truncados de Scott Fitzgerald²⁷, otro paradigma de la unión de arte y vida. Esto hace acordar por otra parte al pasaje que Piglia incluye en El último lector sobre El idiota de Dostoievski, donde una de sus protagonistas, Natasha Filippovna, muere junto a las páginas abiertas de Madame Bovary. La mujer es la figura sentimental que permite enlazar escritura y vida, pero Pavese es un hombre (las mujeres son ávidas lectoras, son las buenas lectoras) y por ello no muere con Tender is the night a su lado; sino que esta novela sólo figura sobre su escritorio en un museo. Entonces: la lectura (el motor de la literatura) está asociada a la feminidad y Constance Dowling es una mujer y es una lectora. Piglia señala en El último lector que una actriz “es alguien que ha leído y dice luego los textos de otro como si fueran propios”²⁸. Pero Dowling también será la lectora²⁹  futura del diario de Pavese, precisamente porque en vida no se apiada del italiano, el cual se ve abocado a asistir al crepúsculo de esa piedad³⁰ que acabará en suicidio. Este sentimiento obsceno de vigilia lo dedica el italiano a ver la lectura actuada de Constance en esos cuatro minutos de Black Angel perdidos. Pavese ve y sueña a la actriz americana en esa escena ficcional que también se terminó apoderando de la realidad de Pavese hasta transportarlo, como en un sueño, a otra: la de la muerte que ya habitaba Dowling.