Datos de la revista, mayo 2007, año 1, número 01

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La ficción paranoica de Ricardo Piglia en “Un pez en el hielo”: encrucijada narrativa

a pasión escrituraria de Ricardo Piglia.

Ana Gallego Cuiñas
Universidad de Granada

Página 2

3. El lenguaje del sueño es el lenguaje del otro.

“Un pez en el hielo” es, entre otras muchas cosas, un canto a la soledad que, recurriendo a la ficción, la crítica, el diario y las cartas, nos fija esta imagen en la retina. La imagen (lo visual) tiene un lugar sobresaliente en la poética de Piglia³¹, y también en la de Pavese. El autor de Lavorare stanca busca la “imagen-relato” en sus textos, es decir, hacer de la imagen el argumento del relato. Para él la imagen es sinónimo de pensamiento, y el suyo está constituido de imágenes que finalmente le llevarán a la muerte. Piglia parece subrayar esta característica del italiano³² cuando inserta en su relato el enigma de la película de Connie, y la imagen de un pez en el hielo: “La verdadera soledad, es decir, sufrida, lleva consigo el deseo de matar”³³ (se). Los cuatro minutos de más de Black Angel se convierten en la narración en enigma y secreto: secreto en tanto que han sido “puestos aparte”, sustraídos por Pavese y ahora por el coleccionista polaco, único individuo vivo que sabe el contenido de ese tiempo de más³⁴. Y enigma en tanto que ese número cuatro se repite en dos ocasiones reseñables: la película y los años de menos de Renzi, el “doble” de Piglia y de Pavese, con respecto a su autor:

Enfrente estaba el hotel Roma, en ese lugar hacía justo veinte años se había matado Cesare Pavese. Abrió el mapa del Piamonte y volvió a ubicar Santo Stefano Belbo […] Pavese había nacido ahí en 1908, se mató a los cuarenta y dos años. Emilio hizo cuentas. “Me quedan quince años…, no, quince no, dieciséis”, calculó. “Muchísimo tiempo.” Empezó a tomar notas. Estaba trabajando en el diario de Pavese. (p. 177)

Los datos que nos da el narrador sitúan la historia del cuento en 1970, y a Renzi en Italia con 26 años: nació en 1944. El alter ego de Ricardo Piglia tiene cuatro años menos que el argentino de Adrogué: cuatro años adicionales de vida literaria. Y cuatro son las páginas (también en un solo ejemplar) que comprendían el artículo sobre Uqbar en el Tlön de Borges. En ellas leemos: “Los espejos y la paternidad son abominables porque lo multiplican y lo divulgan”³⁵. Y en “Un pez en el hielo”: “Empezó a creer que teníamos un doble en el otro continente, el mundo era un espejo, y todo estaba duplicado pero fuera de lugar” (p. 177). Se trata en ambos casos del tema del doble (en Tlön las cosas se duplican), ligado al del sueño, tal y como declara una de las escuelas de Tlön: “mientras dormimos aquí, estamos despiertos en otro lado y que así cada hombre es dos hombres”³⁶. Pero también, como en el cuento de Piglia, de la negación del tiempo: en esta región el presente es indefinido, y, futuro y pasado no tienen realidad sino como esperanza o recuerdo presente³⁷. El número cuatro se repite³⁸ en esta narración borgiana, al igual que la duplicación y sus leves variaciones, o “desviaciones” en Piglia (Renzi, la copia de Black Angel). A ésta se llega por la búsqueda de la ausencia (de la sustracción de las páginas de Tlön o del film) que, como en un sueño, nos empuja al encuentro de otra realidad³⁹. En Tlön la ficción va apoderándose paulatinamente del contexto real a través de la escritura, porque para Borges lo determinante son los signos de la letra impresa. Para Pavese, en cambio, lo crucial es la imagen y la mujer, que asimismo va colonizando la realidad de espectros y réplicas hasta dejar de ser transitable, incluso con zapatos rotos. Y es que en el relato se dice que Pavese fue encontrado muerto con los zapatos quitados. Piglia se fija en este detalle (al margen) cuando rescata una de las citas del diario de Pavese: “Pienso qué hermoso sería que la abyección fuera también material, que tuviese por ejemplo los zapatos rotos. Escribo Tina, ten piedad, ¿y luego?” (p. 183). El argentino parafrasea una de las entradas del diario⁴⁰ amén de resaltar que para librarse de esa abyección plena y poder andar (vivir) hay que quitarse los zapatos e ingresar en el terreno de la muerte. Como el coleccionista polaco, su oficio es “Encontrar la diferencia” y hacer de la microscopía un arte: leer, descifrar.

La lectura para Piglia es una cuestión de luz (en el escritorio de Pavese la lámpara está rota), pero también es la réplica imaginaria del mundo (negociación perpetua entre realidad y ficción), y por eso el lector Renzi tiene una réplica (Pavese) o dos (el coleccionista polaco) y circula en un Turín poblado de doppelgaengers. Este vocablo alemán (que literalmente, significa el doble que anda⁴¹) alude a esa repetición fantasmagórica que toda persona viva tiene en algún lado del mundo. Y este cuento, sin lugar a dudas, es una historia de fantasmas: el de los amigos de Renzi, el de Inés, el de Roberto Rossi⁴², y el del propio Pavese. En la narración se insiste en que Pavese es “un muerto vivo”⁴³ y en “Análisis de Pavese por Pavese”, inserto en el número de la revista Crisis antedicho, se formula la misma idea:

Durante un período, Pavese logró una estoica ataraxia mediante la renuncia absoluta a cualquier vínculo humano que no fuera el abstracto de escribir […]. Pero de un mes a otro, y de un año a otro, escribía cada vez menos: la vida, en él, iba secándose. Se estaba convirtiendo en un fantasma. Sin embargo, Pavese apretaba los dientes, porque sabía que cualquier derrumbe hacia las criaturas, hacia cualquier criatura, significaría sólo una recaída, nunca sería un renacer […] En cambio, sobrevino el derrumbe, y Pavese trató de detenerse en la mitad del camino y no lo logró. Ahora paga por cada instante de esa soledad ficticia que se había creado. La vida se venga con una soledad verdadera. Sea, como quiere la vida⁴⁴.

Este párrafo con reminiscencias del infierno dantesco⁴⁵ nos confirma lo que se vislumbra en “Un pez en el hielo”. Pavese está fuera del mundo (su estilo lo confirma) y es un fantasma. De hecho, todo el cuento tiene un “aire fantasmal” y misterioso. El misterio, a decir de Piglia, es un elemento que no tiene explicación, al menos en nuestra lógica: que los muertos regresen es una incógnita y esto pertenece a un orden distinto al habitual que desemboca en la indeterminación. La disposición de la narración por tanto también pertenece a un orden incomprensible que produce irresolución (no hay una verdad): se acepta o no. Así, el elemento fantástico, como en Cortázar, aparece ligado a la forma breve, que a su vez se conecta no sólo con el tema del doble, sino con el modo de los sueños.

En Diálogos con Leucó Pavese dice lo siguiente: “Pienso a veces que nosotros somos como el viento que pasa impalpable. O como los sueños de quien duerme”⁴⁶. El sueño es otra peculiaridad que se desprende del contenido de “Un pez en el hielo” (y del resto de textos de La invasión), ligado a la reiteración de la sumisión y la esclavitud de la alteridad, del doble, de la “réplica”. Incluso Renzi actúa como si lo ocurrido le estuviera pasando a “otro”: narrar es como contar la historia de la otredad. Por ello, también se borra la distinción entre ficción y realidad: los personajes no se sienten bien en lo real y pasan a otro plano a través del sueño, que define a su vez el tono del relato. Esto lo hace y expresa Piglia con precisión en La ciudad ausente: “No creía que el ensueño fuera interrupción de lo real sino más bien una entrada […] El vivir es una trenza que trenza un sueño con otro. Le parecía que el ser, en esos momentos de ensueño, vivía con intensidad, que había tantas experiencias o más que con los ojos abiertos durante la vigilia. Toda su obra giró sobre ese mundo”⁴⁷. Y esta obra de Ricardo Piglia gira en torno al sueño. La forma de éste y otros cuentos la reproduce: lo inenarrable, lo fragmentario y lo infinito. Se suceden las versiones, los fragmentos de una historia, “escenas de circulación” donde el lector es también narrador. Piglia difumina los límites de lo real y lo ficcional, del sueño y de la vigilia hasta el punto de que, visiblemente, Renzi duda de si está soñando: “Todo parecía un sueño”. Lo importante no es pensar (la vigilia, la interpretación), sino soñar. Borges en el prólogo a La cifra escribe que “la palabra es casi un oxímoron; el intelecto (la vigilia) piensa por medio de abstracciones, la poesía (el sueño), por medio de imágenes, de mitos o de fábulas”⁴⁸. Este cuento de Piglia pivota en torno a imágenes precisas -a la manera del italiano-, y la repetición es una constante de la ficción, de su eterno retorno, de lo mítico que hay en Pavese y de los sueños: la narración con Piglia nunca se agota. El argentino escribe: “Entonces comprendí lo que ya sabía: lo que podemos imaginar siempre existe, en otra escala, en otro tiempo, nítido y lejano, igual que en un sueño”⁴⁹. Nosotros leemos en la máquina sinóptica de Russell o en el anillo del joyero la metáfora que explica los mecanismos de construcción de su obra. El quid está en la forma: “Un cuento siempre cuenta dos historias”, un cuento de Piglia, en mi opinión⁵⁰, es como el anillo (o cinta) de Moebius. El relato alberga dos planos: una cara visible(afuera) y una no visible(adentro) que esconde un secreto (enigma o misterio) narrado elípticamente. Y es que sus cuentos se pueden leer como tratados de topología, como la ficcionalización de un anillo de Moebius que en un punto ciego une dos planos, uno de ellos soterrado. Por tanto, hay que leer (recorrer) un número infinito de veces el texto-anillo de Moebius para hallar ese pliegue sutil, aunque no acertemos a interpretarlo. Los lectores, ante estas páginas-espejo, tenemos que generar relatos: también debemos mirar y narrar. En conclusión, “Un pez en el hielo” nos enseña cómo el diario (su forma) define la entrada a la literatura de Renzi, de Piglia: un lenguaje al modo de los sueños que revela la otredad. Esta ficción es la que más nítidamente desenmascara los intereses del argentino que, como en Henry James, pasan por convertir los problemas de la narración en anécdota, mostrando sus dispositivos. Es ahí, en la forma, donde radica la excepcionalidad de Ricardo Piglia, en “La visión⁵¹instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incognita, sino en el corazón mismo de lo inmediato”⁵² . Esta “iluminación profana” se ha convertido en la forma de este cuento, en el modo de su lectura que, recordemos, es un acto de luz. “Un pez en el hielo” es una lámpara encendida -con el permiso de Henry James, de París y de los amantes del mundo⁵³- para los lectores de Piglia.

Notas del artículo:

1.- Véase Ricardo Piglia. “La ficción paranoica”. Clarín, (10-10-1991), p. 4-5.
2.- Ricardo Piglia. “La ficción paranoica”, op. cit., p. 5.
3.- Barcelona, Anagrama, 2006.
4.- Para un estudio de los cambios operados por Piglia (con respecto a Jaulario) en La invasión (BuenosAires, Jorge Álvarez, 1967) véase Daniel Mesa Gancedo. “Una propuesta de lectura en el origen de la obra de Ricardo Piglia”. Daniel Mesa Gancedo (Coord.), Ricardo Piglia. La escritura y el arte nuevo de la sospecha. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pp. 163-226.
5.- La cursiva es mía.
6.- El título del cuento, como en la mayoría de los que conforman La invasión, aparece en el interior del texto. Piglia rescata esta expresión (imagen), “un pez en el hielo”, que ciertamente Pavese escribió y narra (le da un sentido) lo que la suscitó: el italiano veía en sus postreros días una película en la que Connie tenía un pez que estaba solo y que se hiela porque ella deja de existir: como le ocurrió a él mismo. No he tenido acceso al film, por lo que no puedo verificar la veracidad de esta escena. Aunque si no estuviera incluida en la película comercializada, estaría, sin duda, fijada en los cuatro minutos de más que contiene la copia de Pavese.
7.- Ricardo Piglia. La invasión, op. cit., p. 178. A partir de este momento citaré por esta edición.
8.- Ricardo Piglia. “La caja de vidrio”. Nombre Falso, Barcelona, Anagrama, 2002, pp. 70-71.
9.- Se entrecruzan las vidas de Renzi y de Pavese, pero también sus escrituras: “Todas las mujeres eran iguales entre sí. Las mujeres son el pueblo enemigo, como el pueblo alemán. (Eso era de Pavese)”. Aunque escrito en cursiva, lo que se pone en tela de juicio es la propiedad de la escritura de Pavese y de Renzi.
10.- Piglia enuncia que a Renzi “Le interesaba estudiar los modos en que el lenguaje era llevado al límite en las dos grandes crisis de la vida de Pavese”. La invasión, op. cit., p. 183.
11.- Este cuaderno es mencionado reiteradas veces en las narraciones de Piglia. En este cuento se reproduce el modus faciendi de los diaristas: Renzi tacha, relee y escribe: “Leyó la frase y la tachó otra vez y al lado escribió” (p. 178).
12.- Ricardo Piglia. Crímenes perfectos. Antología de relatos. Buenos Aires, Planeta, 1999, p. 8.
13.- El final es otro de los asuntos desde el que puede ser pensado este cuento: su no finitud remite a la falta de sentido de la experiencia y a la escritura del diario: interrupción abrupta, causa y sentido de la muerte. Id est: deja de escribir (vivir) para ser leído (por una mujer). El diario, podríamos decir, es un género criminal: necesita una muerte (la de su autor) para ser publicado. Y a la vez es un género moderno (como el policial) inscrito en las leyes del mercado de la escritura editorial: su publicación es asegurada por el aval de la obra ya publicada (y célebre) del autor.
14.- Cesare Pavese, El oficio de vivir. Barcelona, Seix Barral, 2005, p. 413.
15.- Ibíd., p. 397.
16.- Ibíd.
17.- En “Un pez en el hielo” habla de la serie de libros “escritos por amor a una mujer, durante el amor o después del amor” (pp. 188-189), ligando el entendimiento de la mujer a la forma de la escritura.
18.- La ciudad ausente es el ejemplo más visible, pero también se despliega en la mayoría de sus cuentos y novelas. Véase los estudios (entre otros) de María Antonieta Pereira. Ricardo Piglia y sus precursores. Buenos Aires, Corregidor, 2001. Y Teresa Orecchia Havas. “Máscaras del sujeto y mitos de origen del relato en la narrativa de Ricardo Piglia”. Daniel Mesa Gancedo, op. cit., pp. 239-261.
19.- Véase Andrea Valenzuela. “Tú, yo y Ludwig”. Capaz de acechar, Princeton, 2006. Inédito.
20.- Eduardo Becerra. El arquero inmóvil. Nuevas poéticas sobre el cuento. Madrid, Páginas de Espuma, 2006, p. 204. Incluso en “Un pez en el hielo” se recrea esta imagen: “Miró el hotel enfrente. Una muchacha se asomó por la ventana del tercer piso y miró indiferente hacia abajo. Era Inés.” (p. 178). La ventana, para Piglia, es el punto de vista (jamesiano): la entrada de la ficción.
21.- Marco Antonio Campos. “Entrevista con Ricardo Piglia”. Cuentos con dos rostros. México, Universidad Autónoma Nacional de México, p. 108.
22.- “Cesare Pavese. ‘Las cartas del amor siempre imposible’”. Crisis, 14, 1974, pp. 33-38. Selección de Ricardo Piglia. Traducción de Marcela Milano revisada por Ricardo Piglia.
23.- El encuentro entre Pavese y Bona que se narra en “Un pez en el hielo” lo ha extraído Piglia de un artículo que escribió Bona Alterocca (con la carta que le envió Pavese escrita el 25 de agosto) describiendo sus citas con Pavese en esos últimos días. Véase Cesare Pavese, Cartas1926-1950 (II), op. cit., p. 247. Piglia no sólo ha manejado la publicación del diario, sino también la de las cartas.
24.- El oficio de vivir, op. cit., p. 67.
25.-En Nombre falso, op. cit., pp. 97-157.
26.-La literatura reemplaza a la mujer: narra su ausencia.
27.- Fue traducido más tarde por Fernando Pivano, alumna y amante de Pavese.
28.- El último lector, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 161.
29.- Otro de los enigmas del texto atañe a las cenizas de papeles encontrados en la ventana junto al cadáver de Pavese. Piglia habla de lectoras-incendiarias (a propósito de Kafka). Quizás cuando Connie miró a los ojos de Pavese en el momento de la muerte, también se convirtió en una lectora incendiaria.
30.- La cita de Roberto Arlt que abre La invasión: “A nosotros nos ha tocado la misión de asistir al crepúsculo de la piedad”.
31.- Para Piglia la imagen, la fotografía, es una forma cardinal de la ficción, pero también es una preocupación teórica: el fotógrafo Russell de El último lector, por ejemplo. Fotografía, grabación, diario: todo es parte de la misma serie.
32.- De la misma manera que subraya la oralidad en Macedonio Fernández y escribe “La mujer grabada”, introduciendo una grabación de Macedonio.
33.- Cesare Pavese. El oficio de vivir, op. cit., p. 99.
34.- Connie murió dos años después que Pavese y el director de la película falleció un mes después de su estreno. ¿Otro enigma?
35.- Jorge Luis Borges. “Tlön, uqbar, Orbius Tertius”. Obras completas (I). Barcelona, Emecé, 2004, p. 432. Piglia ha afirmado que éste es el mejor cuento de Borges en varias ocasiones.
36.- Ibíd., p. 437.
37.- Borges cita a Russell que, por otro lado, nos hace acordar al homónimo fotógrafo de Flores que custodia la réplica de la ciudad de Buenos Aires en el prólogo de El último lector.
38.- La escritura y la repetición son anclajes teóricos tanto de Piglia como de Pavese.
39.- Ricardo Piglia. El último lector, op. cit., p. 27.
40.- Op. cit., p. 42.
41.- Sin zapatos, claro está.
42.- Se trata de un anacronismo, puesto que este pintor argentino de “naturalezas muertas” fallece en 1957.
43.- “Razonamiento de enamorado: si me hubiese muerto, ella continuaría viviendo y riendo y corriendo a favor del viento. Pero me ha dejado y continúa viviendo y riendo, etc. Conque estoy como muerto”. Cesare Pavese, El oficio de vivir, op. cit., p. 103.
44.- Ricardo Piglia, Crisis, op. cit., p. 34.
45.- “A mitad del camino de la vida/ en una selva oscura me encontraba/ porque mi ruta había extraviado”.
46.- Véase Cesare Pavese. Diálogos con Leucó. El hermano verano, Barcelona, Brugera, 1980.
47.- Barcelona, Anagrama, 2003, p. 155.
48.- Obras completas III, op. cit., p. 319.
49.- El último lector, op. cit., p. 17.
50.- Esta metáfora ha sido citada anteriormente por otros críticos, pero de un modo sesgado y sin ser desarrollado.
51.- La cursiva es mía.
52.- Formas breves, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 142. Es una falsa cita de Rimbaud.
53.- Borges sostiene que Henry James escribió: “París es una lámpara encendida para todos los amantes del mundo”. “Henry James. La lección del maestro. La vida privada. La figura en la alfombra”. Obras Completas IV. Buenos Aires, Emecé, 1996, p. 493.

Bibliografía

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Orecchia Havas, Teresa. “Máscaras del sujeto y mitos de origen del relato en la narrativa de Ricardo Piglia”. Daniel Mesa Gancedo, Coord.), Ricardo Piglia. La escritura y el arte nuevo de la sospecha. Sevilla, Universidad de Sevilla, 2006, pp. 239-261.
Pavese, Cesare. Cartas 1926-1950 (II). Madrid, Alianza, 1973.
-----Diálogos con Leucó. El hermano verano, Barcelona, Brugera, 1980.
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Piglia, Ricardo. “Cesare Pavese. ‘Las cartas del amor siempre imposible”. Crisis, 14, 1974, pp. 33-38. Selección de Ricardo Piglia. Traducción de Marcela Milano revisada por Ricardo Piglia.
----- “La ficción paranoica”, Clarín, (10-10-1991), p. 4-5.
-----Crímenes perfectos. Antología de relatos. Buenos Aires, Planeta, 1999.
-----Formas breves. Barcelona, Anagrama, 2001.
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----- “La caja de vidrio”. Nombre Falso, Barcelona, Anagrama, 2002, pp. 65-78.
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-----La ciudad ausente. Barcelona, Anagrama, 2003.
-----El último lector. Barcelona, Anagrama, 2005.
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