Introducción

Este artículo surge de una conversación que tuve con Ricardo Piglia cuando yo estaba traduciendo su novela La ciudad ausente. Tratando de entender en qué sentido la ciudad está ausente en el texto de Piglia, le pregunté sobre representaciones de Buenos Aires en varios escritores argentinos del siglo XX: Arlt, Borges, Cortázar. Piglia, en su respuesta, me remite al siglo XIX y sugiere una doble fundación de la ciudad de Buenos Aires:

Yo siempre digo en broma que hay dos fundaciones de la ciudad de Buenos Aires…. Una es la de Sarmiento, Mármol de Amalia, y Echeverría de El matadero, que son como el momento de origen de la literatura argentina, que es: la ciudad de Buenos Aires ha sido ocupada por la barbarie y entonces la ciudad [verdadera] no es esa ciudad, presente, bárbara, sino es una ciudad futura, ausente, próxima, por construir, que en realidad es una ciudad extranjera. Hay una tensión entre una ciudad real—que es una ciudad negada, negativa, una ciudad invadida, un oxímoron: es una ciudad bárbara—y la que se le contrapone: una ciudad imaginaria, futura, ausente, que en verdad es una ciudad extranjera: es decir, Buenos Aires va a ser como París o como Nueva York. Ese es un momento importante de fundación, cuyo segundo momento es "La muerte y la brújula", donde Borges dice: ‘Bueno, yo me pasé toda mi vida tratando de contar Buenos Aires hasta por fin cuando la construí como una pesadilla, y puse en lugar de El Paseo Colón la Rue de Toulon, en fin, [cuando] hice una traducción, construí una ciudad mundial’. Porque en realidad ‘La muerte y la brújula’ es una ciudad mundial..., hay fragmentos húngaros, irlandeses, es una ciudad hecha con restos verbales y culturales de múltiples [tradiciones], [como una] nación judía, [o] una ciudad criolla, ¿no? (Y ese es el modelo de Cortázar también, especialmente en "El otro cielo" y en 62, Modelo para armar.) O sea que es Borges quien funda ahí la idea de que Buenos Aires es una ciudad internacional… y abstracta, una ciudad invisible cuya descripción no debe ser la descripción de la ciudad tal cual la vemos, sino que debe ser la descripción de una ciudad imaginaria. En un sentido eso también es La ciudad ausente. (Entrevista 25 agosto 1999)

En las páginas que siguen propongo un breve recorrido guiado por estos comentarios de Piglia: primero, la fundación de un Buenos Aires doble y contradictorio en el siglo XIX (y por lo tanto de un gesto doble y contradictorio en el momento fundacional de la literatura nacional argentina, empezando con la generación del ’37); segundo, algunas de las implicaciones de esta contradicción para el siglo XX, particularmente en la época de vanguardia (en la representación de la ciudad capitalina en Roberto Arlt, en la novela utópica de Macedonio Fernández, y en lo que Piglia llama el "segundo momento" de la fundación doble de Buenos Aires, o sea en "La muerte y la brújula" de Borges); para así considerar, por último, qué tiene que ver la historia de las dos fundaciones de Buenos Aires con La ciudad ausente de Piglia hacia el final del siglo XX, en un periodo de post-dictadura y en una sociedad bombardeada por las fuerzas de un mercado neoliberal.

La Generación de 1837. Domingo F. Sarmiento

Como se ha comentado ampliamente, en el proyecto de nación de la generación del ‘37, la ciudad corresponde, desde un principio (gracias a una importación y adaptación de la filosofía política francesa del siglo XVIII), al recinto de la civilización, mientras que el campo (comúnmente llamado "desierto") corresponde a la barbarie. Pero cuando se escriben los textos que contribuyen a fundar el concepto de la nación—cuando Echeverría escribe El matadero (1839), Sarmiento el Facundo (1845), o Mármol Amalia (1851), por ejemplo—Buenos Aires se encuentra en una situación contradictoria: el supuesto centro de la civilización está ocupado por la barbarie, en forma de los federales y la dictadura de Rosas. Dada esta condición, los escritores de la generación del ’37 suelen describir a la realidad actual (o sea, la tiranía de Rosas, una sociedad perversa, violenta y caótica, invadida por la chusma popular), mientras que, simultáneamente, plantean una ciudad futura, civilizada, (desde luego unitaria), y, efectivamente, europea. Sarmiento declara, de este modo, que después de su liberación Buenos Aires será la "heredera de la civilización europea" y que si no fuera por la dictadura de Rosas, la capital argentina sería: "Ya la Babilonia americana…" (Facundo 72-73).

En otras palabras, cuando Sarmiento redacta el Facundo desde su exilio en Chile, la realidad de Buenos Aires, según el sanjuanino, es que la barbarie americana, del interior, ha ocupado a la capital, creando una distopía; y que la guía para el futuro, en cambio, reside en la herencia de una civilización europea— transformada por Sarmiento mismo¹ —que algún día (utópico) reconquistará a la capital. La contradicción en la cual se encuentra Buenos Aires según Sarmiento se ve claramente a lo largo del Facundo. Por un lado, leemos que: "La barbarie del interior ha llegado a penetrar hasta las calles de Buenos Aires" (131); pero a la vez: "Buenos Aires es tan poderosa en elementos de civilización europea que concluirá al fin con educar a Rosas" (123). El Facundo postula así lo que María Cecilia Gruña denomina, en su excelente estudio sobre la ciudad de Buenos Aires en el siglo XIX, una "utopía por negación" (Gruña 50-55)². Buenos Aires—y con ella la nación y la literatura nacional—se funda por lo tanto en esta contradicción: entre una realidad que se niega a la vez que se la describe; o sea, en una visión de una ciudad futura basada en todo lo que no es en el presente. Es una fundación, como sugiere Piglia, doble, en tensión: dos fundaciones simultáneas, contradictorias, de la ciudad de Buenos Aires.

Esteban Echeverría y El matadero

Esta misma contradicción y este mismo gesto doble (esta visión estrábica, como la llama Piglia en otro momento³) se ve también claramente en El matadero de Esteban Echeverría. Aquí todo lo negativo que se encuentra en el Buenos Aires de 183…, como dice el texto (Echeverría 16), se describe de un modo mucho más detallado y visual que en el Facundo, dado el género que utiliza Echeverría, basado en los cuadros de costumbres románticos, creando un texto con el cual nos aproximamos a lo que es probablemente la primera visión "realista" de Buenos Aires. Las descripciones en el texto de Echeverría presentan, con lujo de detalle, los modos de vestir y de montar de la época, las costumbres, los tipos, y, por supuesto, las actividades de un día especialmente brutal del matadero⁴. Estas descripciones casi naturalistas que incorporan lo grotesco y lo sangriento son acompañadas por las voces del "habla" naturalistas, que incorporan lo grotesco y lo sangriento, son acompañadas por las voces del "habla" popular, de la chusma como se la llama en el texto, que ha invadido la ciudad. En todo este cuadro—que queda, además, en la periferia de la ciudad, en un suburbio hacia el Sur, entre la ciudad y el campo, estableciendo así, paradójicamente, a las orillas como el lugar privilegiado de la producción literaria argentina⁵ —en este ambiente el unitario—brutalizado al final del cuento—aparece como un extranjero, como si viniera de una ciudad completamente distinta, de una ciudad foránea, o—si se quiere—de una ciudad futura. En otras palabras, en la ciudad real—ya que el matadero es no sólo cuadro de costumbres sino también alegoría fundacional, representando a la Buenos Aires real por metonimia⁶ —en esta ciudad material y presente, el unitario es el extranjero. La ciudad ha sido invadida y transformada a tal punto que ésta deja de existir; o, más bien, la ciudad del unitario todavía no existe, ya que éste representa en lugar de la ciudad actual a la ciudad ideal—civilizada, europea—del futuro.

Amalia de José Mármol

Vale mencionar, aunque sea brevemente, que la contradicción con respecto a la representación de la ciudad de Buenos Aires aparece también de un modo muy claro en la novela Amalia de José Mármol, en la cual las asociaciones simbólicas positivas son solamente las europeas, mientras que lo que viene de las pampas es casi siempre negativo. Además, aunque Amalia contiene descripciones realistas de Buenos Aires—datos físicos y geográficos, descripciones de actividades cotidianas en la ciudad—éstas se anulan, de cierto modo, al ser declaradas partes de un "silencio" y un "desierto" dentro de la ciudad, creando lo que Gruña llama la "ciudad-desierto" de Amalia (Gruña 133). Aunque Buenos Aires está poblada, está poblada de federales, de la barbarie; esto lo lleva al narrador a declarar que la capital: "Era una ciudad desierta; un cementerio de vivos" (Mármol 246)⁷.

De la doble fundación del XIX a la "modernidad periférica" de 1920 y 1930

Como plantea Gruña, en estos textos de Sarmiento, Echeverría, y Mármol: "Buenos Aires aparece en imágenes cuyo gesto referencial indica dos cosas: ‘esta realidad que rechazo’ y ‘este paradigma al que aspiro’" (Gruña 107). O sea, la realidad actual es lo distópico, lo perverso, lo marginal, lo americano; mientras que la verdadera capital de Buenos Aires vendría a ser una ciudad utópica, de características europeas, desplazada virtualmente hacia un tiempo futuro. Cabe subrayar que los comienzos de la literatura argentina—y quizás de la representación más verídica de la ciudad de Buenos Aires—se encuentran aquí: no en la ciudad real y actual, la que está invadida por la chusma, ni en la ciudad futura, europeizada, sino en el cruce entre ellas, en la contradicción de fundar doble y simultáneamente la misma ciudad en tensión intrínseca con sí misma. Dicho de otra manera, Buenos Aires ya era, en el siglo XIX, esta contradicción entre una ciudad realista (distópica, llena de la barbarie americana) y una ciudad futura (utópica, planeada con formas e ideas europeas) y durante la mayoría del siglo XIX, la contradicción se mantiene como tal, sin una aparente síntesis posible. Así, esta tensión se mantiene como una problemática central que no se empieza a resolver hasta la generación del ‘80, ya que ningún miembro de la generación del ‘37 es capaz de abandonar el planteamiento de la ciudad futura y utópica, ni su fuerte rechazo a la invasión de la llamada barbarie americana. Resultará siendo el siglo XX el que empieza a encontrar posibles síntesis y múltiples modos de aprovechar una contradicción que, además de acertada e inevitable históricamente, contiene un potencial sumamente productivo.

La Argentina, como bien se sabe, pasa por transformaciones enormes del siglo XIX al XX, incluyendo las múltiples olas de inmigración y el gran crecimiento de la capital federal, hasta llegar alrededor de la década de 1920, a lo que Beatriz Sarlo ha descrito como una "modernidad periférica". Dice Sarlo: "Modernidad europea y diferencia rioplatense aceleración y angustia tradicionalismo y espíritu renovador; criollismo y europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador; criollismo y vanguardia. Buenos Aires: el gran escenario latinoamericano de una cultura de mezcla" (15; énfasis de Sarlo). Estos cambios se inscribirán en la literatura, en cómo la ciudad de Buenos Aires es representada, y en cómo se trabaja con la herencia histórica del XIX⁸.

Europeos en Buenos Aires: Duchamp y Gombrowicz

Las discusiones sobre las influencias europeas en Buenos Aires se encuentran registradas, de un modo interesante, por algunos de los europeos que visitan o viven en la Argentina durante este período. El artista francés Marcel Duchamp, por ejemplo, escribe durante su estadía en Buenos Aires de 1918 a 1919 (en una carta a Ettie Sttettheimar, fechada el 12 Noviembre 1918):

Buenos Aires no existe. No es más que una gran población provinciana con gente muy rica sin pizca de gusto, que todo lo compra en Europa, hasta las piedras de sus casas. No hay nada hecho aquí... Hasta he encontrado un dentífrico francés del que me había olvidado por completo en Nueva York. (Fondebrider 234)
Para Duchamp, en una visión quizás acertada pero definitivamente limitada, la presencia europea en la capital argentina implica la ausencia—la inexistencia—de un Buenos Aires real y autóctono.

Pero otro visitante, alguien desde luego mucho más astuto y más cerca a la sensibilidad cultural argentina de la época, el escritor polaco Witold Gombrowicz, describe a la ciudad en la cual vivió por tantos años en términos muy diferentes. En un texto breve titulado "Un cadáver exquisito", Gombrowicz utiliza un tono sardónico para referirse a su pobreza inicial y para delinear una imagen de una Babilonia rioplatense con una verdadera mezcla de lenguas y culturas:

Jamás he sido tan poeta como en esa época, por las calles desbordantes de gente, completamente perdido (perdido en la multitud y perdido también en lo que a mi suerte se refería). Enjambre, hormiguero, multitudes, luces, estrépito ensordecedor, olores, y mi pobreza era un goce; mi caída, un levantar vuelo. Me dejé arrastrar sin vacilaciones, sin problemas, a aquella confusión de lenguas diversas, y llegué a ser uno de ellos. (Fondebrider 263; énfasis mío).

Gombrowicz pinta una ciudad con una capacidad de absorber visitantes, exiliados, e inmigrantes en su "confusión de lenguas diversas" a tal punto que estos individuos forman parte de la Babel misma. Es decir, hasta convertirse en una parte constitutiva de la cultura de mezcla (para usar la frase de Sarlo)—de la construcción híbrida y contradictoria—que se encuentra en el meollo de la ciudad de Buenos Aires y de la tradición cultural argentina.

Macedonio Fernández: novela utópica; ciudad y Realidad

Antes de continuar con la idea de la "cultura de mezcla", particularmente en Arlt y Borges, quiero considerar brevemente a Macedonio Fernández, precursor clave de Borges y de Piglia (entre otros), vis à vis la ciudad de Buenos Aires. En Museo de la Novela de la Eterna, Macedonio toma la idea de la novela utópica y la lleva a un extremo máximo. La novela, el texto—que viene a representar una realidad estética, o una anti-realidad, si se quiere—se arma como un complot desencuadernado, desde un espacio ex-céntrico (usando la terminología de Julio Prieto): desde una estancia que se llama justamente La N ldlPid P i iól b Mdil íd Novela del Presidente. Pero esta estancia es una estancia sólo en nombre, ya que Macedonio la vacía de su valor histórico tradicional y la recrea como un espacio metafísico, como un no-lugar (es decir: como una utopía), desde el cual se articula el complot—la maquinación—de la novela misma.

¿Qué ocurre, entonces, con la ciudad de Buenos Aires en Museo de la Novela de la Eterna? Al situarse en la estancia (un lugar utópico, textual, no un lugar real, histórico), la ciudad queda afuera de la novela. En Museo: "Buenos Aires es la Realidad, la Historia; por eso es necesario el complot para restituirla a ese tiempo donde existen los sueños sin lastres de estatuas y calles sin nombres de próceres. Una nueva fundación: la aldea de Recienvenidez" (Diccionario 21)⁹. Macedonio se inscribe así "en una tradicional tensión entre los dos lugares [ciudad y campo]" y la re-articula de tal modo que la ciudad, por ser el recinto de la realidad y de la historia, es evadida por completo (Diccionario 25). En el Museo leemos que: "Todos los habitantes sentían lo soñado de encontrarse allí reunidos…. Por eso cuando andan por calles de Buenos Aires se sienten reales y ansían volver a latir en la novela, van a la ciudad como a la Realidad, vuelven a la estancia como al ensueño; cada partida es una salida de personajes a la Realidad" (Fernández 55). Estar en la ciudad significa estar atrapado por la historia y la tradición; es por eso que los habitantes desean huir de Buenos Aires hacia el complot: un movimiento de la Realidad hacia la estética, del pasado hacia el presente, de la Historia hacia la utopía, de personas hacia personajes¹⁰. Es decir, los sujetos desean escaparse de la ciudad, pero no para irse a lo europeo (como en la tradición decimonónica), ni al campo (como en las obras del Centenario), sino a un no-lugar, a un espacio metafísico, a una utopía, tramada como un complot, que viene a ser la novela misma. Y este gesto utópico y anarquista resulta ser un aspecto esencial de lo que Piglia rescata de Macedonio para incorporarlo en La ciudad ausente.

Roberto Arlt: ciudad y subjetividad

Ahora bien: si Buenos Aires queda simbólicamente excluida del Museo de la Novela de la Eterna, la ciudad es quizás lo que más presente está en la obra de Roberto Arlt. Los textos arltianos nos presentan un ambiente urbano concreto, una topografía cierta, con calles y barrios identificables (e.g., Flores, Villa Crespo, etc), con referencias específicas a cafés, pensiones, hasta tiendas. El lector puede seguir los paseos de los personajes arltianos (los de Astier o Erdosain, por ejemplo), o al Arlt de las Aguafuertes porteñas, en un plano real de la ciudad de Buenos Aires.

Pero sería equivocado concluir de esto que la representación capitalina de Arlt es simplemente realista, o que corresponde a un realismo social. De hecho, el mapa arltiano corresponde más bien a una combinación de técnicas vanguardistas, tomadas principalmente del futurismo y del expresionismo¹¹. Esto crea una relación dinámica e íntima entre la interioridad del sujeto arltiano y su mundo exterior. El caso típico en Arlt sería el desbordamiento de la angustia y la miseria de sus personajes a tal punto que ocupan y definen el espacio a su alrededor—es decir, la ciudad de Buenos Aires—a la vez que la ciudad influencia íntimamente la vida de los personajes¹². Por lo tanto, no se trata aquí de un determinismo naturalista, sino más bien de una ciudad que se constituye con las descripciones y los paseos de la misma por sus habitantes y personajes. A la ciudad-real que reconstruimos cuando leemos a Arlt se accede a través de una red discursiva: de una topografía que se delinea a través de lo que Arlt escribe y de lo que sus personajes caminan y narran la ciudad¹³.

De los muchos elementos arltianos a los cuales Piglia recurre en su obra, debemos incluir este mapa narrativo de Buenos Aires. Otro, desde luego, sería nuevamente el complot político / literario, que aparece en Arlt en forma del proyecto apocalíptico del Astrólogo y su Sociedad Secreta en Los siete locos y Los lanzallamas Pero en Arlt a diferencia de Macedonio la visión del complot compuesto de locos y Los lanzallamas. Pero en Arlt, a diferencia de Macedonio, la visión del complot, compuesto de una mezcla sumamente extraña (que incluye desde lo bolchevique hasta lo fascista), aunque se trate de un plan para el futuro y aunque critique severamente a las ciudades modernas (el Astrólogo dice que "las ciudades son los cánceres del mundo" (LSL 296)), no apunta hacia una utopía que niegue a la ciudad¹⁴. El complot del Astrólogo, articulado también desde las afueras (en Temperley), es de hecho un plano adicional de la ciudad, la parodia de un plano futuro, si se quiere—pero un plano constituido como tal por ser enunciado por el Astrólogo. En otras palabras, el complot forma un mapa discursivo, que a la vez que plantea la destrucción de las ciudades, usa sus mismos elementos reales y modernos para delinearlas. La ciudad de Arlt en Los siete locos y Los lanzallamas, sería, entonces, las calles y los barrios por donde se pasea Erdosain (calles contagiadas de la angustia del personaje, sujeto contagiado de la miseria de la ciudad) y, a la vez, el complot excéntrico del Astrólogo. Ambos contribuyen a una red de cuentos y versiones—pensando ya en lo que se convertirán en manos de Piglia—a través de los cuales accedemos, como en una red construida con la circulación y reproducción de cuentos y versiones, a la ciudad-real que podemos ver en los mapas topográficos, o literarios.