No hay relaciones interpersonales: no hay amistad, la “amistad” del doctor Ríos a Russo le costó la vida. Tampoco hay amor: hombres y mujeres son incapaces de acercarse, de salir de su aislamiento (Junior-la mujer en el Majestic, Julia Gandini, Ana Lidia, etc.) o si nace el amor, obligatoriamente tiene que romperse por la desaparición del hombre o de la mujer, por la ausencia del ser querido: (Primer amor, Junior-su esposa, Macedonio-Elena, Russo-Carola Lugo, Nolan-la máquina).

No existe la familia, la madre abandona a su marido y a sus hijos (la madre y la esposa de Junior, Una mujer), y el padre cuando se queda solo prefiere alejarse de los hijos (Macedonio).

Claro que no hay relaciones interpersonales, si no hay personalidades tampoco. El lector no llega a conocer a los personajes de la novela, porque no tienen características propias, o si las tienen, carecen de importancia: Una mujer, La nena.

En otros casos es la función la que predomina sobre el hombre: el ingeniero, el escritor, el periodista detective, etc.

Ya hemos visto que todas las mujeres son réplicas de la máquina, de esta manera la máquina tiene una serie de nombres propios que designan al mismo sujeto: Elena, Ana Lidia, Julia Gandini, Lucía Joyce, Anna Livia Plurabelle, Belle Blue Boylan, etc. Los nombres propios pierden la cualidad de hacer una distinción entre las personas, puesto que todos los nombres femeninos tienen un denominador común.

El caso de los nombres masculinos es parecido a los femeninos. Algunas funciones disponen de dos (!) nombres propios: el ingeniero Richter y Russo; el periodista Emilio Renzi y Junior.

Llama la atención que muchos nombres masculinos son variantes de Macedonio, empiezan por Mac: Mac, el que trabaja en el taller clandestino en Los nudos blancos; Mac Kensey, el padre de Junior; McKinley, jefe de estación del Ferrocarril Central Argentino, réplica del padre de Junior; y el mismo Junior, que se llama Miguel Mac Kensey, igual que su padre.

Dos (!) de los personajes son tocayos y, además, poseen las mismas iniciales: E.R. Emilio Renzi, que aparece como narrador al comienzo de la novela y a su vez, el ingeniero Emil Russo.

Macedonio y Russo construyen la máquina, de este modo se unen en la misma función y se identifican con Nolan, el creador mítico de la máquina en La isla.

Todos los hombres son narradores, su narración puede ser directa o a través de la máquina. Todos son solitarios, abandonados, y hablan de los mismos temas: de la opresión, de la persecución, de la resistencia, de la máquina, de la mujer perdida. Las narraciones masculinas son autorreflexivas, igual que las de la máquina, y al comparar los temas de narración masculina y femenina podemos sacar la conclusión de que se trata de la misma melodía polifónica de la narración que cuenta paralelamente la versión femenina y masculina de la misma historia.

Los nombres utilizados por Ricardo Piglia, que además de aludir a todos los personajes de la novela aluden a escritores (Macedonio Fernández, Leopoldo Lugones, Emile Rousseau) y a otros personajes de otras obras de Ricardo Piglia (Lucía Joyce-Lucía Nietzsche en El fluir de la vida; Emilio Renzi es el narrador de varias obras de Ricardo Piglia y es una clara alusión a sí mismo), son fruto de una elección cautelosa. Como lo explica Emili Renzi en Respiración artificial:

 “Ahora bien, dijo Renzi, el policía a quien el protagonista del cuento de Borges [El indigno] va a ver para delatar a su amigo se llama, en el relato de Borges, Alt. Sabés mejor que yo, sin duda, el significado que tienen los nombres en los textos de Borges, de modo que nadie me hará creer que ese apellido, con esa R que falta, letra inicial, diría yo, de otro nombre, con esa R justamente que falta, está puesto ahí por azar.”⁸
Tenemos que afirmar que los nombres parecen tener un valor simbólico muy importante, mientras no hay personalidades en la novela que podrían designar. Todos los personajes (femeninos y masculinos) pierden la identidad y se unen en la escritura. A consecuencia de ello los nombres propios que aparecen también serán desprovistos de las características personales y serán variantes del mismo denominado abstracto.

Las voces narradoras sostienen un monólogo infinito, monólogo que nunca llega a ser diálogo, medio de la relación interpersonal.

Desapareció la personalidad propia. En la novela domina la alucinación, el delirio, y el estado equizofrénico que también tiene sus huellas en el lenguaje utilizado. La nena tiene un “desarrollo” lingüístico contrario a lo normal, primero deja de utilizar las conexiones gramaticales, omite los pronombres personales, y poco a poco prescinde de las palabras, primero sustituyéndolas por una definición genérica (en vez de manteca prefiere decir “barro suave”), y al final la melodía de la lengua se reduce a un cloqueo monótono.

Según la teoría de Iván Fónagy la melodía precede a la articulación de la frase; en el caso de La nena vemos que sólo la melodía persiste después de la desaparición de la articulación de la frase.

La máquina de Nolan mezcla las lenguas, Macedonio después de la muerte de Elena evita las palabras que le traen a la memoria el dolor, y en La isla hay un cambio continuo de lenguas, cuya vigencia pierden a la hora del cambio del idioma. Sólo persiste la melodía, como en el caso de La nena, pero los que quieren cantar ya no se acuerdan de la letra.

En la lengua vemos el mismo proceso de enajenamiento que en el caso de las personas.

La lengua llega a ser despersonalizada, abstracta, no es la lengua-madre, es ajena a todos, es difícil o imposible entenderla, sobre todo porque todo el mundo habla en clave. (En este registro también podríamos hablar de la ausencia de la madre.)
Se perdió la conexión inmediata entre la enunciacón y el enunciado, se rompió la unidad orgánica, la armonía primitiva.

La humanidad rompió los nudos blancos, los nudos de condensación y de la memoria y ahora está perdida en la selva de las informaciones.

Hay tantos datos, tantas teorías y tantas posibilidades almacenadas en el cerebro humano, que a falta de unos principios calificadores, pierden el significado y la validez.

La novela está llena de alusiones científicas, de citas de personajes importantes de la teoría lingüística, literaria, histórica y de la teoría de las ciencias naturales. De forma directa o indirecta la novela incluye la tradición literaria de todos los tiempos también. El texto es un palimpsesto, porque no hay nada que sea absolutamente original. La vida tampoco puede ser original, está determinada por las características heredadas, inscritas en el ADN, que, con su forma de espiral doble, es la réplica de los círculos y espirales que determinan la estructura de la presente novela.

Además de que la novela incluye la tradición literaria de siempre, en la misma obra circulan copias que curiosamente están relacionadas con Avellaneda, ciudad industrial (considerada un gran suburbio) en las cercanías de Buenos Aires, por lo tanto bien puede ser que en Avellaneda haya imprentas. Sin embargo no deja de ser simbólico que este nombre sea el apellido del que en 1614 editó el llamado “Falso Quijote”, una continuación de la primera parte del Quijote y una falsificación proléptica de la segunda parte escrita por Cervantes, conocido en la historia de la literatura como Alonso Fernández de Avellaneda.

“Las hacen en Avellaneda, en talleres clandestinos de la provincia.” (p. 17)

“Alguien está vendiendo copias falsas en un taller de Avellaneda.” (p. 105)

A Julia Gandini la llevan al neuropsiquiátrico de Avellaneda, y por último, en la contraportada de La ciudad ausente leemos:

“Esta edición se terminó de imprimir enVerlago S. A. Producciones Gráficas Spurr 653, Avellaneda, en el mes de septiembre de 1995”.

La novela misma no es otra cosa que una copia (probablemente una copia falsa de una versión original), del lenguaje común de todos los seres vivos, cuyo mapa descubrimos en el caparazón de las tortugas. Las obras de arte son variantes de un todo, y cada obra es un todo en sí mismo también. Todas las narraciones incluidas en la novela son réplicas una de la otra, y son circulares, girando alrededor de la exaltación de la ausencia.

Hay que redescubrir la unidad primitiva, empezar todo de nuevo, dejar la dirección errónea y comenzar otra, nueva. La manera del redescubrimiento de los nudos blancos, de encontrar el camino según las indicaciones del mapa dibujado en el caparazón de las tortugas, es a través de las narraciones. A la pregunta planteada, pero no pronunciada, la narración responde con otro enigma: refleja la réplica de la pregunta, da una imagen inversa de la vida, incluso ofrece la réplica de la narración misma.

“R. P.: La experiencia, vamos a decir, es ‘el modo en que un sujeto conoce la realidad’. Bueno, ‘experiencia’ es igual a la ‘narración’.”⁹

“Se vive para escribir, diría yo. La escritura es una de las experiencias más intensas que conozco. La más intensa, pienso a veces. Es una experiencia con la pasión y por lo tanto tiene la misma estructura de la vida.”¹⁰

“La escritura es el lugar donde los borradores de la vida son posibles, tal vez por eso se hace literatura. Ahora eso al mismo tiempo es ridículo. Es ser un clown, porque supone algo tan irrisorio como pretender que se puede reconstruir una especie del laboratorio y con palabras la experiencia. Y es ridículo pero tiene, sin embargo, una carga de pasión que hace que escribir sea una de la experiencias más intensas de la vida.”¹¹

Narrar y vivir tienen el mismo estatus ontológico, por lo tanto todas las narraciones son réplicas en miniatura del orden del mundo, y las categorías de la realidad y de la ficción se entrelazan. De esta manera se produce el efecto prisma, los diferentes registros de la existencia se ven reflejados uno al lado del otro, totalmente iguales en derecho, sin la superposición y la subordinación a las que estamos acostumbrados. En este mundo la lógica causal deja de funcionar.

El individuo sale a la búsqueda de alguna certeza, busca el camino que tiene que recorrer. Otra vez prestamos las palabras de Northrop Frye:

“La mayoría de los viajes literarios son una búsqueda de alguna forma. El héroe sale de su casa para cumplir el ejercicio de la búsqueda, y al final regresa a casa. La base de la búsqueda entonces es algún tipo de movimiento cíclico o laberíntico, y la mayoría de las veces el desenlace final no es una simple llegada a casa, tampoco lo es en Ulises, a pesar de que aparenta serlo. Gracias a la visión del desenlace final de la narración, el círculo horizontal llega a tener una dimensión vertical, del tipo de espiral. La espiral entre otras cosas es un laberinto estilizado, y el movimiento sinuoso o laberíntico, se transforma en un movimiento lineal y dirigido, cuya meta es la liberación del laberinto, este movimiento es el tema eterno de la literatura.”¹²

El que busca, investiga, desempeña el papel del detective, cuyo representante en la novela es Junior.

“El relato policial narra la aventura del hombre en busca de la verdad oculta.”¹³

De esta forma todas las narraciones son policiales, porque contienen alguna verdad oculta, igual que el Museo de la Novela Eterna se identifica con el Museo Policial, dedicado al arte de la vigilancia. Todos los personajes, todos los lectores y críticos son detectives que buscan el secreto.

“Un crítico literario es siempre, de algún modo, un detective: persigue la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar su enigma. A la vez, esta asimilación (en su caso un poco paranoica) de la crítica con la persecución policial, está presente con toda nitidez en Arlt. Por un lado Arlt identifica siempre la escritura con el crimen, la estafa, la fasificación, el robo. En este esquema, el crítico aparece como el policía que puede descubrir la verdad. Escritura clandestina y culpable, escritura fuera de ley, se entiende que Arlt haya buscado que sus libros circularan en un espacio propio, fuera de todo control legal.”¹⁴

 “Por fin: cuando uno se dice –como Arlt– que todo crítico es un escritor fracasado ¿no se confirma de hecho un mito clásico de la novela policial? El detective es siempre un criminal frustrado (o un criminal en potencia).

No es casual que Freud haya escrito: ‘La historia de un texto se asemeja a un asesinato: lo difícil no es cometer el crimen, sino ocultar las huellas.’ En más de un sentido, el crítico también es un criminal.”¹⁵

Todo crítico literario (y lector), por un lado es un detective, y por el otro es un escritor fracasado. El escritor/narrador es un criminal, porque todo texto literario se identifica con un crimen. El lector va en busca de la verdad oculta; el escritor, con una mano intenta borrar las huellas, pero con la otra mano deja rastros deliberadamente. Entre los rastros hay también algunas pistas falsas, pero al fin y al cabo el escritor quiere ser descubierto, entendido. Visto de este modo, el escitor es un criminal frustrado.

La búsqueda cíclica, laberíntica, del tipo espiral, es eterna, porque el secreto es imposible de formular, está escondido entre los tejidos del texto y está compuesto tanto de las palabras como del silencio:

“Hay ciertos secretos que no se dejan expresar, hay misterios que no permiten que se los revele. Y así, la esencia de todo crimen queda inexpresada.”¹⁶

Con el desenlace final de la novela, la búsqueda no se ha terminado. La última acción en la novela La ciudad ausente es que el narrador se arrastra al borde del agua para cruzar el río, salir en busca de Grete Müller, que a su vez está buscando al narrador. La novela se termina y sugiere que, a la vez que se empieza otra búsqueda, se empieza otro movimiento cíclico en la gran espiral de la existencia.

Posiblemente ni siquiera es la máquina la que cuenta, sino los que se ven reflejados en ella. La máquina es una denominación metonímica para lo que es “pura energía” (p. 106); y funciona como un espejo que siempre da la imagen inversa de la que está delante de él. La máquina refleja la ausencia, por lo tanto provoca la narración que habla de una serie de ausencias: del ser querido, de la personalidad, de la lengua, del tiempo, del espacio, de la felicidad y de la libertad.