I

En uno de sus últimos libros, Presencias reales, George Steiner sostiene que los mejores críticos han sido siempre los propios escritores que retoman, incorporan o transforman en sus textos las obras de sus predecesores.² Este ejercicio de relectura y reevaluación de textos anteriores es, según Steiner, un "acto crítico de primer orden" en el que el texto pasado se convierte en un texto vivo, en una "presencia real" guiada por los objetivos del escritor en el momento de escribir. Son varios los ejemplos literarios que da Steiner de esta estimulante interacción entre obras del presente y del pasado: el Ulises de Joyce y la Odisea, Retrato de una dama de Henry James y Middlemarch de George Eliot, Madame Bovary y Anna Karenina y, apoyándose en el texto clásico de Borges, "Kafka y sus precursores", agrega que la cronología no es estricta y puede ser invertida, o sea que el presente también modifica el pasado. Siguiendo de cerca las ideas de T. S. Eliot, Steiner habla en el fondo de la relación del escritor o del creador en un sentido amplio -ya que incluye en su reflexión otras artes: la pintura, la música, la escultura- con las tradiciones anteriores y destaca las múltiples e insospechadas formas en que ese diálogo toma cuerpo en sus propias obras. En la ciudad futura e imaginaria que bosqueja en las primeras páginas de su libro, no tienen ya cabida los exégetas o los críticos (la crítica externa periodística o académica) porque la única lectura crítica legítima y que valga en suma la pena es la que se origina en el seno mismo de la literatura o del arte, lo que Steiner resume diciendo: "El arte es la mejor lectura del arte".³

No dudamos de que Ricardo Piglia suscribiría plenamente esta idea de Steiner sobre la que ha reflexionado en varias entrevistas y ensayos. Muy cerca estamos en efecto de su reiterada propuesta de llevar a cabo un estudio de lo que llama los "modos de leer" de un escritor, sus "modos de usar los textos" o también, con un sentido próximo, de "su posición frente a las tradiciones".⁴ En el caso de Piglia habría que precisar que lo que le interesa es sobre todo la construcción de una tradición nacional del género narrativo. En un texto reciente en el que reflexiona sobre la idea del canon (a partir del libro de Harold Bloom), Piglia coincide en buena medida con Steiner:

Es necesario sacar la discusión sobre los clásicos (es     decir, sobre la tradición literaria) del ámbito cerrado del mundo académico y de sus exigencias y necesidades de renovación curricular. Son los escritores y sus obras y la invisible (y aparentemente inútil) experiencia literaria la que redefine y reestructura la herencia cultural y el valor de la literatura.⁵

Este trabajo con la tradición recorre, a partir de los años setenta, prácticamente toda la obra de Piglia y abarca no sólo sus textos de ficción sino también, en estrecha interferencia con la misma, sus numerosos textos críticos que incluyen ensayos, prólogos, entrevistas, fragmentos de un diario, antologías, etc... Si por un lado en el multicitado ensayo "Ideología y ficción en Borges" (1979) Piglia descifra con agudeza los linajes esenciales que recorren la escritura de Borges y sus "usos de la tradición", por otro, el relato "Homenaje a Arlt" (1975) es un excelente ejemplo del acto crítico, diálogo y reflexión a la vez, que caracteriza, según Steiner, los grandes textos literarios.

Para Piglia son en el fondo complementarias las reapropiaciones internas a la ficción y la función crítica del escritor, sus distintas intervenciones en el campo de la crítica y de la cultura. Esta última es esencial para "[definir] primero lo que llamaría una lectura estratégica, que consiste en la creación de un espacio de lectura para sus propios textos".⁶ Obviamente, está pensando en un tipo de escritor y ensayista cuyo modelo en Argentina es Borges y, en otras literaturas, Valéry o Eliot. En el caso de Borges, hoy se sabe que varias críticas y comentarios suyos están estrechamente vinculados a sus propias búsquedas literarias, a lo que se proponía escribir. Bastaría mencionar por ejemplo su temprana valoración del género policial, considerado en los treinta como un género menor, pocos años antes de que empezara a escribir relatos que incorporan elementos del género. O, en las páginas de Sur, sus numerosos comentarios de libros que incursionan en el género fantástico.⁷

A lo largo de tres décadas, probablemente ningún otro escritor argentino como Arlt ha suscitado tantas lecturas y relecturas por parte de Piglia, ni siquiera Borges, su contraparte en la célebre y polémica fórmula que desarrolla el personaje Renzi a lo largo de muchas páginas de Respiración artificial. Es cierto que en la construcción de genealogías y parentescos literarios, Piglia, como ningún otro escritor argentino, ha reunido, enfrentado o mezclado con tanta insistencia, ideas y textos de ambos autores. Las huellas de Arlt son también perceptibles en sus textos de ficción, desde su primer relato "La honda" y el epígrafe arltiano que abre La invasión -"A nosotros nos ha tocado la misión de asistir al crepúsculo de la piedad"-,⁸ hasta su novela más reciente, Plata quemada (1997), cuyo título mismo es un guiño de complicidad con Arlt.

En otro terreno, no puede ignorarse tampoco su papel en la divulgación de la narrativa de Arlt, la reedición de El juguete rabioso, en 1993, con un prólogo suyo, y la reciente edición, junto con Omar Borré, de los Cuentos completos (1996) de Arlt, edición importante porque junta una gran cantidad de relatos desconocidos y dispersos en publicaciones periódicas de los años treinta, como El Hogar y Mundo Argentino.

Siguiendo entonces la lógica pigliana que acabamos muy sumariamente de recorrer, parece claro que los distintos acercamientos críticos de Piglia a la obra de Roberto Arlt deben considerarse otras tantas "lecturas estratégicas" que han ido variando en función del camino seguido por su propia escritura, por los diferentes contextos políticos y culturales y asimismo por los debates o polémicas en que se insertan. Lo excepcional de estas lecturas está en la reactualización permanente de la obra de Arlt, en las variantes o giros, en suma en una apropiación de la tradición en permanente evolución. 

Piglia ha insistido en la palabra "uso" y la opone a "influencia", al referirse por ejemplo a Sarmiento: "Lo que inventa es un modo de leer la tradición. Un uso que nada tiene que ver con la influencia".⁹ Frente a la influencia, que evoca algo estático, "la copia más o menos directa de un modelo ajeno", la noción de uso parece remitir a un concepto dinámico, de apropiación y transformación de géneros y obras anteriores. Piglia se ha referido a su relación con Borges precisamente como a una relación de "usos". Nada más natural y justificado que explorar por nuestra cuenta algunos de los "usos" de Arlt.

Aunque aquí insistiremos en el tramo final de la obra de Piglia, en las nuevas hipótesis sobre Arlt que formula en los años que siguen al final de la dictadura militar (1976-1983), y que culminan en varios sentidos en el mundo conspirativo y delirante (en la línea o tradición inaugurada por Arlt en los veinte con Los siete locos) de su novela La ciudad ausente (1992), es necesario revisar las primeras estrategias para medir mejor este último cambio.

II

Desde un principio Piglia se dedicó a subvertir lecturas anteriores de Arlt, prejuicios que parecían inamovibles, y en particular algunos de los estereotipos bien conocidos desde su época: Arlt, escritor realista o Arlt, escritor de prosa descuidada, que "escribe mal", como dice el propio Arlt en el prólogo a Los lanzallamas. La primera batalla ganada por Piglia es la que gira en torno a lo que ha llamado, con razón, "la escritura desacreditada" de Arlt: se refiere ya al asunto en su primer texto crítico, de 1973, "Roberto Arlt: una crítica de la economía literaria",¹⁰ y vuelve sobre él en un excelente ensayo de 1981, “Roberto Arlt: la lección del maestro”, poco conocido, tal vez porque se publicó en un periódico (Clarín).¹¹ Este último texto aparece cuando se publica, a cuarenta años de su muerte,  la primera edición de la Obra completa de Arlt, prologada por Julio Cortázar. La respuesta sobre el vapuleado estilo de Arlt la había dado un año antes en Respiración artificial: Arlt no escribe "mal", se trata de una escritura hecha de restos, de fragmentos, una escritura híbrida que, de paso (y es su mejor defensa, entronca con la tradición argentina del libro "extraño", mezcla de géneros y materiales heterogéneos, presentes ya en el Facundo.        

Piglia legitima pues la escritura o el estilo de Arlt al integrarlo a una especie de historia de los estilos literarios en la Argentina. Es probablemente el primero y el único, que sepamos, que se animó a defender y sobre todo a definir lo que parecía más vulnerable en la obra de Arlt: su estilo, su escritura, que no se animaron a defender ni Onetti ni Cortázar, pese a sus respectivos textos-homenajes al precursor. Si hoy nadie se refiere ya al estilo imperfecto de Arlt, cuya escritura, como es bien sabido, José Bianco todavía desautoriza en 1961,¹² es por la fuerza y la persistencia de los argumentos esgrimidos por Piglia. En este sentido tal vez el gesto esencial de Piglia ha sido, en una tremenda vuelta de tuerca, sacar su obra de la ilegitimidad  y convertirla, en este fin de siglo, en una obra seminal, fundadora de múltiples linajes literarios.

No es difícil observar que Piglia casi siempre se las ha arreglado para situar a Arlt en el centro de los linajes explorados o actualizados. Eso es notorio en sus últimas antologías que repercuten evidentemente en el canon. En Las fieras, por ejemplo, una antología de 1993 en la que Piglia bosqueja una historia bastante heterodoxa del género policial en Argentina (y es un buen ejemplo, dicho sea de paso, de lo que entiende por "uso de un género", un uso siempre indirecto o sesgado), el cuento de Arlt, "Las fieras", se convierte en el título emblemático de la antología y es asociado con la serie negra del género que siempre ha reivindicado Piglia porque incide en la crítica de lo social, en la línea política del género abierta por Bertolt Brecht.¹³ En las historietas de La Argentina en pedazos, del mismo año que Las fieras, Piglia arma el mapa más completo hasta ahora de sus "modos de leer" ciertos autores de la narrativa argentina, desde Echeverría hasta Manuel Puig, pero en forma significativa rompe o altera la secuencia cronológica de los textos representados para cerrar esta breve historia de nuevo con un texto de Arlt, "La agonía del Rufián Melancólico"; con lo cual deja muy claro su enorme actualidad, el carácter profético de la violencia presente en este fragmento de 1931, entresacado de la novela Los lanzallamas. Lo que empezó siendo una genealogía personal ha logrado al cabo de los años imponerse, modificando los criterios acostumbrados de valoración de la obra de Arlt.

Sólo en los ochenta, Piglia se ataca por fin a la cuestión del realismo de Arlt, para desbaratar las interpretaciones simplistas que lo vieron sólo como un testigo de su tiempo, un "cronista de los 30". Las nuevas zonas que señala ahora Piglia en su obra: la construcción del complot, la sociedad secreta, la "novela del Astrólogo", la conspiración y la paranoia entre otras, están estrechamente asociadas a sus nuevas reflexiones sobre literatura y representación de lo real, sobre política y ficción en la postdictadura. Porque el contexto obviamente ha cambiado: en el fondo ahora lee en Arlt  el presente reciente, la amenaza generalizada, la paranoia, las maquinaciones perversas del poder o del estado que sintetizan la experiencia individual y social del período de la dictadura. Arlt se vuelve de nuevo un modelo del uso de lo político en la ficción: "Arlt, dice en 1989, es la verdadera literatura política".¹⁴ ¿En qué sentido?, cabe preguntarse. Son varias las respuestas que va formulando Piglia a lo largo de la década de los ochenta. En la entrevista que acabamos de citar precisa ya lo que entiende por "verdadera literatura política": una ficción que no refleja lo inmediato, y que al contrario transforma lo real al ofrecer un tratamiento onírico de lo político:

A mí me parece que la ficción tiene otra manera de trabajar la política que cuando se la escribe con una óptica "realista" o "periodística" [...] [Arlt] nunca hablaba de Irigoyen, nunca hablaba de lo inmediato, nunca hablaba de lo que estaba pasando [...] pero fue Arlt el que captó el núcleo secreto de la política argentina, y escribió una novela que se lee hoy y parece que se escribió ayer.¹⁵

  Las novelas de Arlt, dirá también Piglia, son metáforas de sentido múltiple que narran las intrigas que sostienen el poder. La "novela del Astrólogo" (que distingue ahora de la "novela de Erdosain", el personaje principal de Los siete locos y Los lanzallamas), reproduce y exacerba la ficción perversa del poder o del estado: “La novela del  Astrólogo, que es la obra maestra de Arlt para mí, trabaja sobre los mundos posibles: sobre la posibilidad que tiene la ficción de transmutar la realidad”.¹⁶

Tal vez la observación más aguda de Piglia, que constituye ya una proyección, más allá de Arlt, de su propia poética en gestación en esos años, es la que sostiene que Arlt convierte la conspiración o el complot en "forma y estrategia narrativa, en el fundamento de la ficción".¹⁷ En varios sentidos Ricardo Piglia retoma lo medular de esta última lectura de Arlt para construir su propia versión de la conspiración en La ciudad ausente. El procedimiento es claro: establece o construye primero el linaje (en una suerte de "laboratorio de la ficción" que arma de manera muy deliberada) e inserta después la propia obra en el mismo.

La eficacia de lo político en la novela de Piglia está en usar y trabajar la trama en un doble sentido: como la trama narrativa, la sucesión y encadenamiento de las múltiples historias, y en el sentido de tramar, maquinar, intrigar. Los mecanismos de la ficción se cruzan con lo político. Ése sería el núcleo ficcional y paranoico de La ciudad ausente. Son varios también los tópicos arltianos que retoma Piglia: la sociedad secreta de Los siete locos, "máquina de producir relatos", había dicho en 1984, se convierte literalmente en su novela en una "máquina de narrar", una máquina utópica que se opone, como el proyecto del Astrólogo, a la realidad siniestra, al "terror en las calles" o al clima de amenaza que recorre la ciudad. Los delirios de la máquina de La ciudad.ausente así como la "magnífica locura" del Astrólogo arltiano trabajan sobre los "mundos posibles", lo que está por venir. Estos relatos, como en Arlt los cuentos del Astrólogo, "actúan, tienen poder, producen efectos".      

Como es característico de su proceder -y no sólo con Arlt-, las lecturas de Piglia acaban excediendo al modelo, la obra de Arlt, y se amplía el alcance de los conceptos que partieron o se originaron en algunos de sus textos para darles mayor fuerza y efectividad: "La crítica válida es aquella crítica que dedicada a la literatura genera un concepto que puede ser usado fuera de allí [... ] para leer funcionamientos sociales, modos de lenguaje, estructura de las relaciones".¹⁸ Un año antes de publicar La ciudad ausente, afirma que la tradición del complot (o la "poética del complot") es una veta esencial de la literatura nacional: "Para nosotros [los escritores actuales], la literatura nacional tiene la forma de un complot: en secreto, los conspiradores buscan los rastros de la historia perdida".¹⁹

Este linaje que empieza a bosquejar con Arlt se irá desarrollando y ampliando a otros autores argentinos después de haber publicado La ciudad ausente: incluye a Macedonio con el Museo de la novela de la Eterna, Rayuela, Adán Buenosayres, Borges en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius": "Hay complot en Arlt, en Cortázar [...], en Marechal, en Ernesto Sábato, y también, por supuesto, en Borges. El complot es la novela. Construir un complot y hacer una novela son, a menudo, el mismo tipo de operación".²⁰ ¿Será ésta una forma más del uso "desplazado", "desviado" o "inesperado" que lleva a cabo un escritor con lo que le lee? Es muy posible, y "Homenaje a Arlt" era ya una excelente muestra en la ficción misma de Piglia de estos usos ficcionalizados, no sólo de Arlt y de su obra sino también de Borges y de Onetti.²¹