Antes se las llamaba novelas epistolares, pero desde Chordelos de Laclos hasta el mail, habría que ver cuál fue la evolución del género.

Sí, y al mismo tiempo hay algunos usos interesantes del lenguaje. Jóvenes escritores que están muy atentos a los cambios en los usos sociales, a lo que está pasando con los lenguajes sociales, para construir su propia voz. Me parece que eso viene de Joyce, de Puig. Es decir, no hay estilo personal, o en todo caso el estilo se construye a partir de los lenguajes sociales, de lo que sucede en la calle, en la web, en la circulación social. Uno puede leer a Cucurto y ver de qué modo los inmigrantes sudamericanos y coreanos están presentes en la cultura argentina actual y como se transforman los registros del lenguaje. También algunos autores están trabajando con cierta grafía que viene de los medios técnicos, la rapidez de la escritura ha generado una especie de nueva taquigrafía, una forma condensada de reproducir por escrito el lenguaje. La última novela de Alejandro López trabaja por ahí. Se tiende al ideograma casi. Se abrevian las palabras para que los mensajes estén a la altura de la velocidad y la inmediatez del medio. Una suerte de telegrama cifrado. Una sintaxis tipo Tarzán, a menudo sin puntuación, sin mayúsculas. Y también cierto anglicismo técnico, ligado al uso de un inglés básico, que no es el inglés que se habla sino el del software. Y a la vez está todo ese campo interesante de los errores, los lapsus, los acentos y las eñes que faltan, los signos que se traban. Son intentos de convertir esos usos alterados del lenguaje en estilo literario. Suena como una especie de Puig psicótico.

Pasar todo Proust a mensaje de texto, eso sí no sería recomendable...

(risas) Supongo que no... Con esto lo que quiero decir es que sin duda las nuevas tecnologías están presentes allí donde siempre han estado presentes en la literatura, que es en los efectos que tienen en los lenguajes, en el uso social del lenguaje.

En tu libro hay una escena muy interesante, el episodio de la aparición de la máquina de escribir en Kafka como una alteración de la forma de escritura. Un instrumento de escritura mecánica que aparece separando la escritura del propio cuerpo y de la “respiración” de los órganos, convirtiendo en escritura burocrática lo que hasta entonces era una escritura personal, manuscrita, como prolongación del propio cuerpo. Y con ello, el pasaje del escritor al autor como figura pública. Es una imagen muy linda sobre el tipo de alteraciones que las innovaciones técnicas van introduciendo en las formas de escritura, del lenguaje, del habla, etc. En el mensaje de texto de los teléfonos celulares las palabras se reducen, se simplifican, una letra representa una palabra. Parece darse un fenómeno semejante al de Kafka: una operación sobre el lenguaje que produce otra relación con la palabra...

Bueno, escribir en definitiva sigue siendo poner una palabra después de otra, una frase después de otra. El fraseo es la música de la literatura. Lo que cambia me parece es la noción de borrador, de lo que es legible en sentido estricto, la letra personal que a veces sólo quien la escribe la puede leer y de qué modo –como se decía antes– se puede pasar el borrador en limpio. La máquina de escribir se inventó para pasar en limpio los manuscritos antes de mandarlos a la imprenta. Pero rápidamente se convirtió en una forma de escritura directa, no sólo de copia, se empezó a escribir directamente en la máquina. Cambió la posición del cuerpo al escribir, se perdió la inmediatez física de la letra, el sonido que acompañaba la escritura también cambió. La velocidad material de la escritura fue, técnicamente, cada vez mayor. En definitiva, la cuestión sigue siendo qué tipo de relación tiene el que escribe con lo ya escrito, con lo que está escribiendo. La máquina mecánica tenía una particularidad, digamos, si uno leía lo que había escrito y corregía a mano la página, tachaba, escribía arriba, en los márgenes, ponía flechas con frases escritas al costado, entonces, al final de esa lectura, tenía que volver a pasar todo a máquina; de hecho se volvía a escribir el mismo texto de nuevo varias veces para que la copia quedara legible. Incluso se usaba una forma de collage, porque si se quería cambiar de lugar un fragmento, se lo cortaba y se lo pegaba en otra página para no tener que volver a copiarlo. El desarrollo del collage está muy ligado a la invención de la máquina de escribir, dicho sea de paso. Y me parece que con la computadora esa inmediatez se acentuó, se puede corregir mientras se escribe, se puede cortar y pegar en otro lado directamente. En la pantalla se tiene la impresión de estar escribiendo un texto definitivo, sin errores, porque la página ya parece diagramada, Cada vez se imprime menos en papel para leer lo que se escribe. Los textos se escriben en la pantalla y se envían a otra pantalla donde son leídos. Esa es la técnica del blog. El criterio de página provisional en la que pueden hacerse modificaciones, se ha transformado. Nos acercamos cada vez más al modelo de la página impresa. Todo parece más definitivo. Uno se da cuenta enseguida –sobre todo en los blogs– de que los que escriben en la computadora están muy entusiasmados con su prosa porque la ven ordenada en la pantalla, con sus márgenes y su espacios uniformes y sus cambios de letra. No se tiene ya la sensación de precariedad, que deriva de la escritura a mano y de las sucesivas copias. Todo se ha condensado en una sola operación y se ha acelerado. Incluso la chance de la lectura de las pruebas de imprenta, con todas las correcciones que se podían hacer al ver el texto ordenado. Me acuerdo que cuando publiqué Nombre falso, en 1975, en Siglo XXI, me cobraron las correcciones que hice en las primeras pruebas de página. ¡Tuve que pagarle a Pancho Aricó la mitad del anticipo que me habían dado! Se ponía eso en los contratos. Ahora estamos de movida en la primera de página. La noción de error cambió, ya no es material, palabras ilegibles o tachaduras. También la ilusión de velocidad de la prosa, escribir rápido, lo que Kerouac buscaba en On the road con el mítico rollo de papel interminable, una bobina que le permitía escribir a máquina sin detenerse para cambiar la hoja. Eso ahora lo puede hacer cualquiera. Desde luego, como siempre, las técnicas no se anulan, se superponen, Saer escribió todos sus libros a mano, Günter Grass, por lo que vi, sigue escribiendo en una Olivetti portátil. Uno puede, claro, pasar de una forma material de escritura a otra. Pero en síntesis, lo que quiero decir –en relación con la técnica, con los instrumentos técnicos de escritura–, es que lo que cambia es la noción de borrador, de legibilidad, el pasaje de una versión a otra.

Bueno, podemos acudir a la imagen de borrador de Proust, por ejemplo, con todos los agregados que contenía. En la computadora todo ese movimiento del agregado no estaría representado...

Exacto. El tiempo de ajuste del texto propio se ha concentrado. También la tendencia a leer en la pantalla y no en el papel, son todas cuestiones que hacen al trabajo de cada uno. Claro que se ha ganado una mayor velocidad en la resolución del texto.

La facilidad del corte y pegue es una facilidad que también tiene un cierto costo, en el sentido de generar más dificultades en el escritor a la hora de reconocer y verificar las dificultades de la escritura con sus distintas capas. Esto también tiene que ver con la discusión de la expresión “soporte” que encubre la laboriosidad de la escritura en una
suerte de facilidad universal, en el pasaje de una tecnología a otra.

La literatura no es simplemente la materialidad del signo escrito en un soporte determinado, sino un uso particular de la palabra. Y para mí lo que está cambiando en relación con la literatura es justamente la noción de propiedad y de uso. La relación entre producción social y apropiación privada. Me parece que esa facilidad de bajar textos y copiarlos, de usar lo ya escrito, usando el copy and paste, está produciendo un cambio en las relaciones de propiedad en literatura. Como si todo lo que se ha escrito estuviera al mismo tiempo en la pantalla, a disposición del que escribe. Me parece que se ha reactualizado la cuestión de quién es el autor o de qué es ser un autor, la pregunta de Macedonio, ¿no? El cambio básico en la discusión estética a partir del acceso al mundo de Internet está en los modos de apropiación. Los modos de apropiación están en cuestión. O mejor, el desarrollo de los medios de producción está poniendo en cuestión a las relaciones de producción culturales. Ni siquiera hace falta tener una computadora, uno puede ir a un cyber café y entrar en la red y bajar textos y escribir: hay una ilusión de circulación sin Estado y sin ley. El anarquismo del que hablaba antes. Me parece lo mejor y lo más novedoso que tiene el mundo de las nuevas tecnologías. El capitalismo lo ha generado, pero no sabe muy bien cómo controlar el circuito. Casi no hay censura y es muy difícil controlar la propiedad. Ese es el contexto, me parece, de algunos debates que ha habido últimamente en la Argentina. La discusión sobre el plagio y sobre el uso de las citas. Porque también las citas cambiaron de función en el nuevo formato y algunos siguen viéndolas a la antigua, como puro objeto de ostentación. Pero cualquiera, conectado con Google, puede hoy hacer alarde de erudición. En definitiva se discuten los modos de escribir una lectura, en sentido literal. Y el plagio y la cita siguen marcando los límites de los modos de apropiación en la literatura. Hay una doble enunciación, encubierta o exhibida, un discurso doble, yo digo que otro dice, o yo digo en el lugar del otro lo que él dice; me instalo ahí como si yo fuera él. Un ejemplo clarísimo de esto es la traducción, un tipo de apropiación muy particular; yo leo la prosa de Mandelstam escrita por Clarence Brown que es su mejor traductor (ya que no leo ruso). Pero el traductor, ¿qué es lo que escribe? Se apropia de todo el texto, lo vuelve a escribir completo, pero no es el autor. Cervantes, en el Quijote, trabaja con eso y lo mismo hace Borges en Pierre Menard. Es el mismo texto pero no es el mismo texto. Entre el plagio y la cita, hay una serie de formas intermedias de apropiación, que habría que analizar, como la traducción, la falsificación, el apócrifo, el pastiche. Modos de reproducción y de apropiación. El procedimiento es el mismo, una voz se superpone a otra anterior, hay un juego de doble enunciación. El discurso indirecto libre, que es una forma concentrada de ese procedimiento, sólo fue posible cuando se inventó la imprenta y se pudo distinguir una voz dentro de otra sin recurrir al discurso directo. Pasolini y Bajtin trabajaron sobre esa cuestión. Imposible usar el discurso indirecto libre en un relato oral. Ahí tenemos un ejemplo de un cambio en el modo de apropiación, que es resultado de un adelanto técnico. Hoy parece que se hubiera disuelto toda distancia entre reproducción y apropiación. Hay una ilusión de simultaneidad, un cruce continuo entre textos propios y ajenos. La técnica produce un movimiento de unificación, de escritura única, continua, no personal, casi mecánica, ligada al cut and copy and paste, y a la masa de textos que circulan; pone en juego la cuestión de qué quiere decir enunciar. Para volver otra vez a la tradición, eso ya lo había hecho Burroughs con su teoría del cut-up; empezó a trabajar en eso en los años cincuenta. Pero ahora esa técnica se ha expandido de un modo increíble. Me parece que se abre una discusión –muy marxista– sobre las relaciones entre modos de producción y propiedad, entre arte y capitalismo. Hay una serie de cuestiones en juego acerca de cómo funciona la propiedad en la cultura. Ya sabemos que en el lenguaje no hay propiedad privada. Cualquiera puede usar el lenguaje pero no debe imaginar que las palabras son suyas o que nadie puede volver a usarlas después. Entonces, es en el paso a la propiedad donde se definen los usos privados del lenguaje. Uso las palabras que usan todos como si durante un momento fueran mías, pero después las dejo correr. Sin embargo, en la literatura se supone que se fijan, se asocian y se valorizan por quien las usa. Me parece que ahí sí podríamos decir que estos nuevos modos técnicos están produciendo un cambio.

No aparece todavía una teoría crítica de suficiente envergadura como para justificar los casos que directamente son considerados como apropiación indebida. Por el momento la teoría estética no sustituye al Código Penal (risas). No sustituye lo que Borges pensó, un poco en serio, un poco en broma, sobre el tema.

Sí, habría que construir una teoría de los modos de apropiación en literatura. ¿Pero de qué propiedad se trata? La literatura no se superpone con el Código Penal, en todo caso lo tematiza. De hecho la literatura está en tensión –temática y prácticamente– con el mundo de la ley. En muchos casos se ocupa de eso. Así empieza la Iliada ¿no?, la furia de Aquiles. La literatura pone en cuestión el régimen de control jurídico, ha estado siempre en tensión con la censura que es una de las formas legisladas de control. En todo caso, el discurso jurídico se ha aplicado de distinta forma en distintos momentos a una práctica cuya legitimidad ha sido juzgada también de distinta manera en cada época. Ya sabemos, para hablar sólo de los tiempos modernos, que los escritores más importantes han sido siempre llevados a los tribunales: Baudelaire, Flaubert, Wilde, Joyce, Pound, Brecht, Burroughs, Nabokov, Brodsky, Pasolini, Bernhard. Hay una disputa continua entre la literatura y la ley. Por otro lado, sabemos cuánto le debe la verdad jurídica a  la noción literaria de ficción. Pero parece que hoy el problema se ha centrado en las relaciones de propiedad. Hay algo en peligro. No se trata sólo de la moral social. Las preguntas parecen ser otras. ¿De quién es la obra? ¿Cuál es la noción de uso? El desarrollo técnico se enfrenta siempre con las relaciones jurídicas, que son básicamente, relaciones de propiedad. Marx se dedicó a estudiar eso ¿no? El desarrollo de las fuerzas productivas, decía, encuentra un obstáculo en la relaciones de producción. ¿Seguirá siendo así?. Por eso me divierte mucho ese debate que se armó sobre el plagio de una novela que para mejor se llama Nada y que generó una reacción en el mundo académico, bastante paradójica, porque en general los universitarios son muy estrictos respecto a la propiedad de sus ideas; en general no las tienen, pero las defienden como nadie. En el mundo académico, la propiedad de las ideas es uno de los campos de lucha más intensos, y los sistemas de referencia forman parte de los protocolos más firmes pero cuando se trata de la literatura son muy liberales.

Las personas que se inscriben en esos sistemas de referencia pertenecen más a un campo de defensa, me parece, donde cada vez hay menos expectativas creativas –en el sentido clásico– y, al mismo tiempo, mayor protección de la propiedad de las citas, del tipo de excavación que hay que hacer en ciertos textos, de la protección que tiene que haber en las computadoras para que no te roben la información... Desde el punto de vista de la propiedad, cada vez más la situación se parece a un tipo de capitalismo primitivo...

Acumulación primitiva por un lado y anarquismo por el otro. Yo tengo la sensación, por momentos, de que el universo de la web no funciona igual que la sociedad: la circulación es más libre, las intervenciones personales son más abiertas, la posibilidad de entrar con información propia, con datos propios, está más socializada, y también el acceso a la información y al saber, que antes estaba limitado; pero no se termina de ver cómo todo eso está ligado a la propiedad. Todo parece gratis. No parecen regir ahí criterios que sí rigen en otros ámbitos, por ejemplo, la censura casi no existe. Algunos piensan que esa ilusión de libertad y de circulación abierta esconde un régimen de control y vigilancia, que en verdad lo que hacen es acumular archivos personales, el perfil de los consumidores, sus opciones políticas...

Pero volviendo un poco al episodio Kafka y el tipo de separación que opera esa transformación de la máquina respecto al propio cuerpo escribiente, la conectividad digital en ciernes, ¿produce nuevamente una vuelta de tuerca sobre esa pérdida primera? ¿Hay una mayor separación de la escritura de la propia experiencia corporal? ¿Se están produciendo, a partir de la virtualización, nuevas modalidades de ser inéditas?

Sí, de acuerdo. La noción de experiencia está de nuevo en discusión. Por supuesto, no hay que confundirla con la información. La experiencia es la forma en la que un sujeto le da sentido a lo que le sucede. La información no implica la experiencia, más bien es su opuesto, y da el sentido por hecho. John Berger en Modos de ver ha planteado muy bien la cuestión: “cuanto menos ha aprendido uno por experiencia, más crédulo es”, decía Berger. La creencia es lo que está en juego. El hacer creer. Se sustituye la inexperiencia con la información. Y se vive bajo la amenaza de no estar informado, no estar al tanto, no estar al día. Pero ¿qué quiere decir estar desinformado? Todos estamos desinformados y la web amplía pero también resuelve imaginariamente esa sensación con la acumulación explosiva de información dispersa y disponible. Por eso la clave, para mí, es la narración. El narrador trata de convertir lo que ha sucedido en experiencia. Hay una tensión entre narración e información, que la web hace todavía más compleja.

Sí, hoy parece estar planteándose una reducción de la narración a información...

Claro, pero la narración siempre ha tratado de construir la experiencia, es decir, construir un campo de sentido que esté ligado al sujeto mismo. La tensión entre información y narración es básica en las discusión sobre la novela y se ha convertido en el gran problema técnico de la narración desde Henry James para acá. Cómo manejar la información en un relato, el tema sobre el cual gira el debate de las poéticas de la narración. Toda la cuestión de la intriga y del suspenso pasa por ahí. Lo que Hitchcock llamaba el McGuffin. El núcleo de información que le interesa a los personajes y al narrador no necesita ser aclarado. En ese sentido no importa la información. Y toda la cuestión del enigma y del secreto se juega ahí. Hay un elemento de información interno al relato que es necesario manejar y está el modo en que la narración cifra la información. Si yo quiero localizar una novela en Buenos Aires, qué tipo de información tengo que dar para que se sepa que estoy en Buenos Aires.