Movimiento que conoce

Francisco Balbuena

Como ya hemos visto, cualquier foco de textura se mueve, no puede permanecer con la misma narratividad de un estadio a otro estadio de conocimiento. A partir de esta premisa, dado que un estadio es algo convencional, es posible establecer una cadencia -velocidad de cambio o aparente quietud- del movimiento como convención, a la que llamamos ritmo. Antes de un detenido análisis de este concepto, no obstante, conviene revisarlo en el modo en que es entendido y usado en cinematografía.

Así, si una película tiene 120 minutos de metraje se considera que ese es su lapso de duración, del cual cabe destacar una particularidad: a su vez se divide en indefinido número de lapsos de tiempo, que corresponden a escenas, secuencias o planos. El ritmo de la película se establece en la duración de los distintos lapsos entre sí, de tal forma que a ojos del espectador haya una impresión de índole estética. Una película con muchos lapsos será de ritmo vivo; si posee pocos será de ritmo lento; o si unos y otros se suceden indistintamente dentro de conjuntos propios el ritmo será irregular. Esta es una teoría de amplia aceptación, aunque hay otra de no menor interés. Según ésta, la duración de los lapsos por sí misma es irrelevante, puesto que, dado un ritmo rápido, por ejemplo, ¿cómo juzgar que es precisamente rápido? Es decir: ¿respecto a qué otro ritmo es más rápido? Por lo tanto, el ritmo lo marca la relación de unos lapsos con otros: una secuencia corta parecerá larga si va situada entre otras todavía más cortas, etc.

En realidad ambas teorías se complementan. Es verdad que el ritmo se infiere del número de lapsos, pues basta imaginar una película de un solo lapso para suponer un ritmo monocorde. Por otro lado, no es menos cierto que si hubiese mil lapsos de igual duración su ritmo también sería monocorde. Tanto un lapso como mil poseen su propio ritmo, mas necesitan del contraste para que el ritmo adquiera su carácter. Ahora bien, ¿qué es un lapso de tiempo? Sabemos que es un error suponer que los lapsos-planos-secuencias se deducen de su encuadre o duración en lugar de tener en cuenta sus focos de textura, motivo por el cual con frecuencia se dan casos prácticos que entran en contradicción con las teorías que los animan: aunque haya muchos planos cortos en una película, ésta puede ser lenta, y aunque un plano largo se encuentre entre otros cortos puede parecer de desarrollo rápido. Veamos dos ejemplos.

Cuando al inicio de "Grupo salvaje" de Peckinpah se desencadena un tiroteo en la calle del pueblo tras el robo del banco, el director lo cuenta por medio de una multitud de plano -dejemos aparte el uso de la cámara lenta, que al fin y al cabo es un artificio que no incide en el propósito argumental-. En verdad que hay muchos y relampagueantes lapsos de tiempo; no obstante, la secuencia es lenta, la huida del pueblo por parte de los forajidos se hace interminable, a pesar de que sólo cubren cien metros a uña de caballo. El primer plano de "Sed de mal" de Orson Welles dura tres minutos, y se desarrolla en un ir y venir entre dos pueblos fronterizos. Contemplamos el tránsito de la aduana y sus aledaños, la explosión de un coche y la llegada al lugar de la policía, todo ello en un solo lapso que en contraste con los que siguen resulta gigantesco; sin embargo, nos parece rápido, casi fugaz.

Los resultados de los dos ejemplos anteriores quizá no respondan al propósito de sus autores, aunque tal vez sí. En caso negativo, empero, la justificación es comprensible: no tuvieron en cuenta los focos de textura. Si convenimos que los focos cambian de acuerdo a los estadios de conocimiento, cualquier consideración sobre los lapsos ha de tener en cuenta que el ritmo específico de estos no se marca por su poca o mucha duración, no por su contraste con otros, sino por los estadios de conocimiento que se suceden, los cuales son lo que en definitiva imprimen el ritmo del cambio. En otras palabras: un foco de textura cualquiera podrá serviste desde cien perspectivas diferentes y, naturalmente, sus correspondientes estadios moverse con ellas, y, no obstante, dada la narratividad de la textura, no cambiar ésta lo suficiente; es decir, que el conocimiento (el lapso) se prolonga a pesar de sus cambios. En el tiroteo de Peckinpah es cierto que hay muchos lapsos de tiempo, estadios convencionales, pero sus narratividades no varían lo suficientemente unas de otras, de modo que, conforme avanzan, cualquier estadio de conocimiento tomado las retiene o ralentiza en su narratividad en buena medida: cuando los forajidos por fin salen maltrechos del pueblo, da la sensación de que alguno le ha dado tiempo hasta de bañarse y afeitarse concienzudamente durante el tiroteo. Por igual motivo, puede haber montones de focos de textura anteriores cuyas narratividades estén implícitas en un foco de textura posterior; o sea, todos formarían un solo lapso de tiempo; aunque la narratividad de cada textura así tomada podría ser tan diferente de las otras sucesivas que necesariamente daría un ritmo vivo, de apresuramiento de la información. En el paso fronterizo americano-mexicano de la película de Welles se cuentan tantas cosas en tres minutos -aunque no haya cortes en la acción ni en la imagen-, cosas que narran más de sí que en relación a las otras, que da la impresión de que acontece todo como el fogonazo de un relámpago. Los estadios de conocimiento resultan breves, aunque los consideremos el lapso de otro estadio hipotético aún más grande.

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