Fluctuación estilística en Pablo Picasso

Prof. Dr. Enrique Mallén

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La fluctuación estilística es una característica que se aprecia en toda su carrera artística. Como ya hemos señalado, en La vie [36]  se produce una acentuada discontinuidad de estilos. La individualidad del hombre que aparece retratado contrasta con la ejecución generalizada de las cabezas de las dos mujeres; el relativo naturalismo sensual de los amantes choca con el tratamiento arcaizante de la madre con el niño; de igual forma el aspecto crudo y primitivo de las obras dentro de la obra sugieren su carácter simbólico ya que implican que cada una de las tres zonas tiene una identidad y significado propios que va más allá de la aparente unidad temporal y espacial del conjunto. Esta fue seguramente la primera vez que, por razones estratégicas, Picasso superpuso una variedad de estilos arbitrarios dentro de una sola pintura.1

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La vida, 1903, Pablo Picasso

Debemos retroceder a los comienzos de su evolución artística para entender de lleno los cambios importantes que tuvieron lugar en 1903. Fue a mediados de octubre de 1891 cuando la familia había establecido residencia en A Coruña en el segundo piso de un apartamento del número 15 de Payo Gómez,2 a un par de bloques de la escuela y cerca de la playa de Riazor. Durante todo el tiempo que pasaron en Galicia, el padre había permanecido inquieto y melancólico. Había sido incapaz de aclimatarse al norte de España, y no se sen­tía cómodo entre gallegos. Para él la vida en A Coruña era una forma de exilio de su Andalucía. Por el contrario, el joven Picasso, una vez matriculado en la escuela secundaria, se había sumado a las habituales actividades sociales con enorme entusiasmo. Al mismo tiempo comenzó a tomar clases de dibujo y pintura bajo la tutela de su padre, quien le permitía terminar detalles de sus propios lienzos. De 1892 a 1898 se va a producir una sucesión de contrastes en los artistas con los que se identifica. Como establece Cowling,3 en A Coruña el padre fue compensando su propia decepción profesional haciendo lo posible por promover el precoz talento de su hijo e impulsarlo lo antes posible a un brillante futuro: guardaba con orgullo todas las obras que el niño iba ejecutando, hablaba con instructores para que lo aceptaran en las clases de arte avanzadas, y conseguía modelos, o incluso servía él mismo de modelo, para sus obras. Lo presentó a cada uno de los pintores influyentes que conocía, haciendo un sacrificio económico para proveerle de la mejor educación artística, llegando a hacer todo tipo de maniobras para que se expusieran sus obras en público lo antes posible.

Para 1894, el joven Pablo ya había pintado los primeros óleos. Utilizando una de las modelos que Don José había contratado, pinta La fillette aux pieds nus [4]. Sobre esta obra, Picasso comentaría más tarde: “Los niños pobres de nuestra barriada siempre iban descalzos, y esta pequeña tenía los pies cubiertos de sabañones.”4 Sobre esta obra comentan Léal, Piot y Bernadac 5 que en ella se da una autentica preocupación por la verdad, aunque no falta tampoco la emoción. Las extremidades de la pobre niña están deformadas por la miseria y el hambre. Apartándose de los cánones de belleza académica, Picasso se detiene en sus manos y pies hinchados y en la asimetría de los ojos que le deforma la cara. Ni siquiera el rojo deslucido de su vestido o el brillante paño que lleva sobre el hombro consiguen realzar la lúgubre imagen. El mismo realismo se observa en la serie de retratos de familia que realiza por estas fechas, modelados cuidadosamente y con un uso del claroscuro a la manera de Velázquez (1599–1660) o Rembrandt. Sin embargo, como apunta Palau,6 en muchos de estos retratos lo que le interesaba no era tanto el modelo sino la obra misma, el lenguaje que estaba comenzando a dominar para retratarlos. Fue en 1895 cuando Pablo hizo su primera muestra en una tienda de objetos usados en 54, Calle Real.7 Una de las obras que se exponen es L’homme à la casquette [7]. Más tarde diría que prefería las obras que había pintado bajo la supervisión del padre en A Coruña a las obras que haría posteriormente bajo la tutela de otros profesores. El artista mantendría varias de las obras de este período, tales como Le picador [1], Portrait de Ramón Pérez Costales [9], Portrait d’homme barbu [6], y Portrait d’homme barbu [6], en su colección particular hasta su muerte.

Un importante giro en su vida tiene lugar el 17 de marzo de ese mismo año. Don José había sido nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona (conocida como La Llotja al estar situada en en antiguo enclave de la Bolsa en Passeig Isabell II). Inmediatamente toma el puesto, dejando a la familia en A Coruña hasta que finalizara el curso escolar. Curiosamente, el primer autorretrato data de esta época, Autoportrait auprès José Román [8], ejecutado en Málaga, donde la familia pasa algún tiempo antes de mudarse definitivamente a su nueva residencia en Barcelona. En este retrato, el artista de apenas catorce años, se muestra con la seguridad de un hombre maduro. Para septiembre, el joven pintor solicita entrada en La Llotja, completando los exámenes de inscripción en un sólo día, según cuenta la historia. De acuerdo con Penrose,8 la indudable habilidad técnica en sus dibujos se ve reforzada por una brutal despreocupación con respecto a los cánones clásicos que promovían la idealización en las proporciones del cuerpo humano.

Picasso mantuvo desde el principio una actitud independista con respecto a los cánones clásicos. Cowling9 nos detalla cómo era el plan de estudios habitual en las Escuelas de Arte de la época. Lo más importante de los preceptos que se imponían era una indiscutible veneración de la antigüedad greco-romana y de la tradición clásica. A los estudiantes se les enseñaba los elementos esenciales de la historia del arte; los modelos a seguir en sus ejercicios eran obras maestras del pasado. El dibujo era el mayor foco en la instrucción académica. Los ejercicios elementales consistían normalmente en hacer copias exactas de grabados que reproducían las obras clásicas. Una vez que se dominaba el copiado de obras, los alumnos podían proseguir con la copia de modelos en yeso. No obstante, a pesar del tedio que suponía una continua repetición de la misma tarea, esto daba al estudiante la oportunidad de hacerse con un repertorio de diferentes métodos representacionales. El carácter esquemático del trato académico de la realidad jugará un papel importante en el desarrollo artístico de Picasso. En primer lugar, el tema se concebía en términos geométricos, para transferirlo después a un simple contorno, y finalmente a un modelo tridimensional. Este proceso permanecería como base del método artístico picassiano. Para él, el dibujo siempre vendría primero, sin importar que la obra final fuera un óleo, grabado, escultura o incluso una cerámica.10

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La primera comunión, 1895, Pablo Picasso

Una vez fue aceptado, se le permitió saltarse las clases elementales y tomar los exámenes para los cursos avanzados, en Arte Clásico y Naturalezas Muertas. Desde su comienzo en La Llotja establece amistad con Manuel Pallarés, un pintor catalán de Horta d’Ebre (ahora Horta de Sant Joan), en el valle del Ebro, cuya amistad perdurará el resto de sus vidas. Es durante el invierno de 1895 que Picasso comienza a trabajar en su primer “lienzo académico,” La première communion [5], para el que el padre servirá de modelo. La obra, una vez acabada, aparecerá en la muestra “Exposición de Bellas Artes y Industrias Artísticas” del Palacio de Bellas Artes en Barcelona que durará del 23 de abril al 26 de julio. Según la leyenda familiar, el lienzo conmemora la primera comunión de su hermana Lola. Las otras pinturas que se incluyen en la exposición son de pintores ya establecidos como Santiago Rusiñol, Ramón Casas, e Isidre Nonell.

Con su insaciable apetito por las obras de otros, Picasso se iba concienciando de la existencia de multitud de estilos a su alrededor. Obras como Tête de vieillard [3], por ejemplo,  se basan en Ribera utilizando una paleta de tonos ocres, y un uso dramático de la luz, fuerte empasto y una pincelada enérgica. Igualmente, la ya mencionada La fillette aux pieds nus [4] combina la tradición clásica con la tradición realista española.11 Seleccionando aquellos que más le impresionaban, no tenía el más mínimo inconveniente en tomar los ingredientes que le fueran necesarios, aunque en última instancia la huella de su personalidad sería la que dominara. Las ideas que toma prestadas se ven transformadas y asimiladas hasta tal punto que es imposible en la mayoría de los casos reconocer el punto de origen.12

En 1896, Picasso consigue su primer estudio en 4, Carrer de la Plata, que comparte con Manuel Pallarés. Su asistencia a las clases de La Llotja comienza a ser irregular. La figura del padre continúa siendo uno de los motivos principales. Léal, Piot y Bernadac13 describen a Don José como un personaje extraído de uno de los cuadros de Munch. Su incurable melancolía y su fracaso como pintor se muestran en retratos que Picasso ejecuta desde una perspectiva poco usual para un hijo. Unos pocos trazos son suficientes para enmarcar a la apatética figura en un aire de pesimismo típico del siglo XIX. El joven pintor va elaborando una representación detallada del rostro cansado y resignado de Don José, perpetuamente apoyando la cabeza sobre la mano, como vemos en Portrait du père de l’artiste [10], parte de una serie de retratos en los que se combinan lo físico y lo psicológico. Otra obra en la serie, una conmovedora acuarela de tonos delicados, nos presenta la frágil silueta de un hombre solo y perdido, arropado en una manta: Le père de l’artiste emmitouflé [11]. Un año más tarde, y a instancia de nuevo de su progenitor, pinta su segunda “obra académica,” Science et charité [12], una pintura alegórica de gran tamaño para la que Don José servirá también de modelo. La obra se encuentra dentro del ámbito del realismo social que era frecuente en círculos conservadores de la segunda mitad del siglo XIX, tanto por motivos filantrópicos como por interés en los avances científicos. La fuente de inspiración del tema escogido pudiera ser La visita al hospital del pintor sevillano Luis Jiménez Aranda (1845–1928). Esta monumental obra había sido galardonada en Paris (1889) y Madrid (1892), y jugaría un importante papel en el establecimiento de la pintura académica española como consagración del realismo y como arquetipo de tema social (en contraposición con el histórico). También es importante recalcar que el tema—también cercano a la composición de Enrique Paternina, La visita de la madre expuesta en 1896—tiene un precedente directo en un pequeño óleo pintado por Picasso en A Coruña, La malade [2]. Éste último quizás sea la primera obra sobre el tema de la muerte que ejecuta Picasso en su carrera. El lienzo de 1897 va precedido de numerosos estudios. La composición se estructura de tal forma que los personajes contribuyen a que el foco principal caiga sobre la moribunda. La estrechez de la habitación, así como el tratamiento de la luz y el estilo cromático crean una atmósfera intima y acogedora. Don José hace de modelo para el médico; una mendiga y su hija sirvieron de modelos para los personajes centrales; y un niño hizo el papel de la monja con un hábito que su tía, Josefa González, había pedido prestado en un convento de la Orden de San Vicente de Paul.

En septiembre Picasso parte para Madrid, su primer viaje en solitario, mudándose al segundo piso del número 5 de la Calle San Pedro Mártir, en una zona pobre de la ciudad. Entra en la Academia Real de San Fernando en octubre, y completa los dibujos de admisión en un solo día, repitiendo la brillante ejecución de Barcelona. Se apunta a clases de paisajismo y dibujo. Toma cursos con amigos de Don José, tales como Moreno Carbonero y Muñoz Degrain, quienes dan cuenta al padre del desarrollo del alumno. Las páginas de sus manuales de dibujo muestran modelos en diferentes poses, rostros y figuras delineadas, cada una contenida o abarcando formas geométricas, revelando una tensión entre los universales platónicos y las inflexiones naturalistas del natural. De nuevo, con la copia de imágenes se esperaba que los estudiantes de la Academia alcanzaran una cierta maestría en la definición de las formas y el trazado de las líneas. En sus cursos, el joven artista irá internalizando todo un vocabulario de fórmulas y esquemas que le servirán para reproducir la realidad exterior, pero aun más importante, le permitirán entrever múltiples posibilidades de transmutación y recombinación de estructuras que pudieran quizás llevar a elaborar una realidad paralela.14 Pronto comenzará a perder interés en las clases, prefiriendo esbozar en los cafés, o deambulando por las calles madrileñas, o en El Prado. También viaja brevemente a Toledo, donde admira la obra de El Greco.

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Retrato de gentilhombre del siglo XVIII, 1898, Pablo Picasso

Para mayo de 1898 se encontraba ya de vuelta en Barcelona convaleciente de escarlatina. Seguramente de esta época es la obra Autoportrait en gentilhomme du XVIIIe siècle [13] en la cual el extraordinario aplomo del representado no dejar traslucir la pícara mascarada, la sátira de baile de disfraces para la que tenía una fuerte disposición: su imperiosa mirada deja entrever autoconfianza y madurez, mientras experimenta con su propia identidad, transmutándose en bohemio romántico o dandi decadente, entre otras imágenes. Cada vez más consciente de las limitaciones de su propia formación artística tradicional, va descubriendo en revistas estilos alternativos que se encontraban muy por encima de su obra, aún convencionalmente realista, restringida hasta este punto a escenas de género o temas religiosos.15 A mediados de junio acepta una invitación de su amigo Pallarés a visitar la casa de los padres en Horta d’Ebre en la frontera entre Cataluña y Aragón, donde podría también recuperarse de su enfermedad. Con su amigo hace varias expediciones por las montañas. Visita el Monasterio de San Salvador y La Montaña de Santa Bárbara, pasando a veces la noche en cuevas. De esta época datan muchos paisajes campestres. En un segundo viaje se suma a ambos el pequeño hermano de Pallarés, Salvador, y van al Ports del Maestrat y a Roques d’en Benet. Durante los siguientes siete u ocho meses Picasso va adquiriendo el catalán, disfrutando del aire libre y aprendiendo los rudimentos del trabajo en el campo. Años después diría: “Todo lo que sé lo aprendí en el pueblo de Pallarés.”16 Según Sabartés, Picasso utilizaba una mezcla de castellano y catalán, lo cual hacía que su forma de expresarse fuera bastante pintoresca.17

En febrero de 1899, Picasso regresa a Barcelona para vivir con su familia. Rechaza la posibilidad de volver a Madrid para continuar allí sus estudios, y en su lugar concentra su atención en el arte gráfico, consiguiendo algo de dinero con sus contribuciones a revistas y periódicos. Entre sus amigos sigue siendo considerado un prodigio. Durante un tiempo trabaja en el estudio de uno de los hermanos Cardona—Joan (1877–1957) y Josep (1878–1923) —, localizado encima de la fábrica de corsé de la familia en el número 2 de Carter de Escudillers Blancs. Asiste a las reuniones del Cercle Artistic, que también tiene modelos y continúa haciendo dibujos académicos. No obstante, los nuevos dibujos difieren de los anteriores. Han desaparecido por completo los difuminados, por ejemplo. Como detalla Palau,18 en ellos todo se expresa exclusivamente mediante la línea, aun si es necesario yuxtaponer innumerables trazos.

Entre los hombres de mayor edad que también frecuentaban la taberna Els Quatre Gats estaban el filósofo Eugenio d’Ors (1881–1954), los pintores Santiago Rusiñol (1861–1931) y Ramón Casas (1866–1932), y el historiador de arte Miquel Utrillo. Rusiñol era uno de los impulsores del movimiento conocido como Modernisme. Junto con Miquel Utrillo y Ramón Casas había vivido de primera mano el ambiente de Montmartre en las décadas 1880–1890. Además de ofrecer un lugar donde comer y beber a precios módicos, Els Quatre Gats a veces incluía exhibiciones, espectáculos de marionetas, y otras actividades. También se editaba allí la revista del mismo nombre, que iría seguida por otra llamada Pèl y Ploma, editada por Miquel Utrillo con Ramón Casas como director artístico. Romeu le encargó a Picasso el diseño del menú, además de algunos carteles publicitarios para el local.

Cirlot19 describe cómo el Modernismo llega a Barcelona mezclado con el Impresionismo, aunque más bien el de Whistler que el de Monet, más el de Degas que el de Renoir, con delicados, malvas, azules y blancos, ocres que pasan a violeta, más efectos del sfumato, y líneas delicadamente curvas. En España, los pintores modernistas, entre ellos Isidre Nonell, utilizaron sus obras para explorar las condiciones sociales del país después de la caída del imperio colonial español y del consecuente deterioro de la situación económica. Picasso podría haber hecho uso de toda la gama de tonos sombríos característicos de esta corriente; sin embargo, sólo la siguió en cuanto al dibujo, alternando ocasionalmente entre éste y un elemento expresionista, o usando ambos simultáneamente. La línea en forma de látigo típica de la ornamentación del Art Nouveau, fomentaba su impulso natural por cierta libertad de temperamento. En cuanto a la presencia de formas onduladas y sinuosas, Picasso podía presenciarla en todo su entorno ya que el Modernismo estaba fuertemente ligado a la moda del momento.

Su creciente interés en el Modernismo puede observarse en la frecuente utilización de ritmos ondulantes y contornos sinuosos, muchos de los cuales a menudo permanecen abiertos. Estos contrastan generalmente con líneas gruesas que forman la cabeza o el cabello. Los desnudos que ejecuta por estas fechas por lo general reciben un tratamiento geométrico, si bien los temas se conciben con una base sentimental. De esta época destacan también importantes trabajos como ilustrador. En sus obras para revistas y carteles comerciales la técnica varía de trazos gruesos a delicados entramados a lápiz o carboncillo.20

Según Lubar,21 Picasso poseía una visión del artista modernista como personaje más bien tragicómico. Desde un principio, los seguidores de este movimiento se habían hallado en conflicto con su propia clase, la burguesía industrial, cuyas aspiraciones económicas ellos mismos expresaban, pero cuyo conservadurismo rechazaban, por otra parte, de forma categórica. En algunos de sus dibujos, el artista español muestra al típico modernista como un esteta delgaducho, de pelo largo, bigote y barbilla, vestido con una bata negra y una extravagante corbata. Si bien es cierto que para algunos, la reacción a la sociedad los había llevado a un rechazo total y a apartarse de ella. En otros casos, a pesar del trasfondo de crisis ideológica, habían enfatizado la fuerza creativa que el artista debe ejercer para conseguir una posible regeneración espiritual y moral de la sociedad. Para éstos últimos, el superhombre nietzscheano simbolizaba un individualismo heroico y juvenil enfrentado a una cultura anacrónizante. Artistas modernistas como Santiago Rusiñol proponían adoptar una “religión del arte” como medida correctiva a la mentalidad materialista burguesa: la regeneración cultural y social, en su opinión, sólo podía darse si también se producía una renovación espiritual.22

En la caracterización de su amigo en Portrait d’Ángel Fernández de Soto [15], Pablo lo transforma en el arquetípico decadente—melancólico, con los ojos hundidos, y demacrado como un drogadicto, su palidez enfatizada aun más por la oscuridad que le rodea. La identificación con El Greco es obvia en el cuadro. Como en el arte simbolista en general, se requiere del espectador una especial predisposición a hallar asociaciones visuales en la obra. El arte simbolista se ha descrito a menudo como elitista por la precisa razón de que el espectador debe poseer una aguda sensibilidad, un nivel cultural suficiente y cierto deseo de iluminación para no perderse erróneamente en la apariencia superficial de las cosas o en la mera representación objetiva. Según Albert Aurier, un influyente simbolista, “La meta normal y definitiva de la pintura, así como de las otras artes, jamás puede ser la representación directa de los objetos. Su finalidad es expresar ideas, traduciéndolas a un lenguaje especial. Es más, a los ojos del artista, los objetos … sólo pueden tener el valor… de signos. Son las letras de un enorme alfabeto que un hombre con genio es capaz de deletrear.”23

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Cabeza de hombre al Greco, Pablo Picasso

El impacto del El Greco es igualmente obvio en Tête d’homme à la Greco [14] donde predomina el uso de tonos grises, negros, azules oscuros y ocres que contrastan con el color de la piel. La pincelada es irregular, y tiene una clara relación con el raspado y frotado que el cretense utilizaba en sus obras para producir efectos especiales en ciertas áreas del lienzo. Picasso ejecutó algunos cuadros al estilo de El Greco antes de su primera visita a Paris, cuatro de ellos muestran a “un hombre sentado junto a una mujer enferma, abrazándola,” por ejemplo, Au chevet de la femme mourante [24], Les derniers moments [25], etc. El artista español había seguramente tenido contacto con las obras expresionistas de Munch,24 cuyo contenido es muy parecido, si bien el estilo difiere mucho del de aquel. Sus colores y la atmósfera nos recuerdan más a Rosetti y los pre-Rafaelistas que al expresionismo nór­di­co. Las pinceladas se hacen gradualmente más gruesas, alcanzando un punto en que las líneas apenas se distinguen entre si.25

Según Cowling,26 los simbolistas desarrollaron estilos idiosincráticos ca­pa­ces de expresar la personalidad individual de cada uno de ellos. Esta diversidad supuso un importante estímulo para Picasso en aquella época, y sirvió para dar validez a su acostumbrada aproximación experimental y su constante compromiso al principio de cambio. Era muy propio de Picasso observar, evaluar, rechazar y seleccionar, y jamás aceptar pasivamente las cosas tales y como son. Esta propensión servía para agudizar su sentido de lo que era apto o no para sus intereses. Entendía que cada estilo tenía su propio carácter y asociaciones y era capaz de cambiar rápidamente de uno a otro según las necesidades del momento. El arte simbolista sirvió de estimulo vital en este punto crítico de su evolución artística cuando había decidido definitivamente abandonar toda idea de una carrera convencional como pintor naturalista. La opinión de sus compañeros apoyó su compromiso en favor de un tipo de arte enfocado principalmente en la expresión simbólica, alentándolo a concentrarse en temas “cargados” de carácter eterno y universal cuya validez residía “en la idea que se deseaba expresar.”27

Uno de los temas eternos en los que de nuevo incide Picasso es el de la muerte. Curiosamente es la figura del artista la que yace en el lecho de muerte—por ejemplo, Les derniers moments [25], Scène d’hôpital (Derniers moments) [16], Prêtre qui visite un homme mourant (Derniers moments) [Étude] [17], Dernière étreinte [18], Au lit de mort [19], Génies faibles [Étude] [20], Génies faibles [Étude] [21], Les derniers moments [22] o Génies faibles [Étude] [23]—aunque éste se se entremezcla con el de la muerte del personaje femenino, que tiene sus raíces en la obra temprana Science et charité [12]—por ejemplo, Au chevet de la femme mourante [24]. La virtuosidad se suprime y las sombras tenebrosas parecen invadir todo el lienzo, hasta tal punto que se hace difícil ver claramente la composición. Palau28 comenta que esto era  precisamente lo que el pintor deseaba. Quiere que examinemos cuidadosamente las sombras, que nos acerquemos a los personajes, que es como aproximarse a él. Para penetrar estas obras debemos hacer un gran esfuerzo, tanto física como mentalmente. Rojos, amarillos, verdes ayudan a descifrar el todo. A veces los colores son tan tenues que nos da la impresión de estar penetrando diversos planos de oscuridad. No obstante, en la mayoría de las composiciones que tratan sobre la enfermedad y la muerte, existe una ventana, y éste es el elemento a través del cual entra algo de aire en la composición, el único constituyente que hace que no nos sintamos sofocados. Pero incluso los paisajes que se perciben por la ventana son igualmente sombríos, y en consonancia con la escena en primer plano.

Es en esta época, escribe O’Brian,29 que Picasso comienza a definir su propia estética, una estética cuyo destino será a transformar la pintura tal como era concebida hasta el momento llevándola a traspasar los límites de la percepción. Uno de sus contemporáneos, Jaume Brossa, escribe: “La exaltación del individuo lleva a que ningún mito, ídolo, o entidad, sea humana o divina, se podrá interponer en el camino de la total liberación del individuo. Algunos podrían decir que esta teoría supone una desintegración global; pero si éste es un aspecto negativo, también tiene un espíritu positivo, que sirve para renovar y restablecer la capacidad y fuerza perdidas. Esto lleva al individuo a una vuelta sobre si mismo, y este alejamiento, a su vez, compensa el disgusto general por la vida, dándole una maravillosa imagen de la realidad, oculta en la cámara oscura del Yo.”

Durante su estancia en Madrid a principios de 1901 se produce un cambio repentino en la visión del artista. Las obras del momento destacan por su rico colorido—por ejemplo, Le Méditerranée [35],  Femme aux bijoux [29], Course de taureaux (Corrida) [30], Courses de taureaux [31], Courses de taureaux (Corrida) [32], Mère et fille au bord de la mer [34], Danseuse espagnole [33]. Las líneas más o menos rítmicas, en las que se pueden distinguir claramente los brochazos, delimitan fuertes contrastes en estilo que distorsiona la técnica del Puntillismo. Casi podría denominarse a éste el Periodo Fauvista picassiano. Jamás antes había utilizado con tanta firmeza los contrastes de color puro, aplicados en trazados amplios del pincel. En su retrato.30

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Le Moulin de la Galette, Pablo Picasso

Este cambio repentino hace hincapié en la arbitrariedad de estilos en Picasso. Ya en las obras de 1899–1900 habíamos observado una identificación con varios pintores. En Le Moulin de la Galette [26], por ejemplo, se refleja la técnica frecuente en Manet, donde a través de la sátira, una imagen “elevada” pasa a convertirse en su opuesto. Las manchas de color brillante sirven para recalcar una crítica social de las clientas de cara maquillada y sonriente que resaltan del trasfondo lúgubre del establecimiento. En Portrait du Pere Manyac [27], el español exagera la idiosincrasia del modelo, su marchante Manyac, yendo incluso más allá de Manet en la aplicación de áreas planas de color y en el ensanchamiento de los contornos, que definen la camisa blanca en primer plano y el fondo naranja improvisado de trazos rápidos. Picasso también emula las pinturas de Henri de Toulouse-Lautrec, en las que destaca la brillante descripción en la fisonomía de los personajes, la arriesgada asimetría de sus composiciones, el manejo experimental y enérgico de la línea y el color, y el uso generalizado de los recursos de la caricatura.31 El malagueño sigue a Toulouse-Lautrec, e incluso intensifica el efecto al usar las lámparas de gas para establecer una atmósfera de penumbra en Le Moulin de la Galette [26]. De igual forma, la pincelada es más sumaria, trabajando en grandes bloques y señalando apenas algunas características de los personajes, como apuntan Warncke y Walther.32 Se ha despojado a la clientela de su individualidad y sirven meramente de accesorios para ilustrar un divertimento social. En Arlequin accoudé [28], los contornos se han simplificado, volviéndose abstractos. No obstante, están trazados con tanta fuerza que el entramado de la composición recuerda a técnica del cloisoné de Paul Gauguin. La aplicación plana y cargada del pigmento enfatiza la unidad de la superficie característica del pintor francés. La asociación con el estilo sintético de Gauguin se ve reforzado por el tema del comediante triste e inmerso en reflexión, sentado a la mesa de un café, por lo que la obra se podría incluso interpretar como un homenaje no sólo al estilo radical y decorativo de Gauguin, sino también como una consagración de la visión romántica del artista.33

Ahora bien, como Cox34 destaca, en oposición a la figura del Yo centralizado del Romanticismo, Picasso poseía una compleja y ambivalente visión de lo que constituía un verdadero artista, y dudaba si la obra de uno pudiera ser reflejo de su vida, más que al contrario. A lo largo de su carrera conspiró con críticos y biógrafos en la construcción de una “biografía” que representara una narrativa escogida con el fin de generar una noción definitiva de quién era “Picasso.” Lo que importaba era la forma en que la historia definía la figura de “Picasso.” Sin embargo, supo captar serios problemas endémicos a la idea romántica del individuo: la vida diaria, por ejemplo, suele carecer de experiencias extraordinarias; la creatividad pueden venir de cualquier parte, y a veces no se generan en el propio Yo; de hecho, los prejuicios de uno con frecuencia impiden alcanzar lo más sublime del arte. En breve, el objeto artístico es una entidad diferente del Yo, existiendo en diálogo con otras obras tanto del presente como del pasado. De acuerdo con esta perspectiva, no es de extrañar que la obra picassiana parezca sintomática de un Yo fragmentado, y que la diversidad de estilos que lo caracteriza suponga un reto para la concepción de unidad o coherencia artística que suele esperarse de un individuo paradigmático. Nos enfrentamos por lo tanto con una tensión irresoluble entre la idea del genio como individuo, por una parte, y una enorme variedad artística, por otro, que no puede fácilmente analizarse como la expresión de un conjunto unificado de creencias y experiencias. Según Palau,35 lo formidable de la carrera picassiana consistirá precisamente en la realización de constantes transformaciones en el interior del Yo, siendo, no obstante, siempre capaz de adaptarse a cada una de ellas.

Desde la perspectiva lacaniana, es el orden imaginario en la evolución de la personalidad donde dominan las identificaciones (falsas pero necesarias) con objetos e individuos del entorno, mediante las cuales el Ego intenta sin cesar afianzar su identidad. Este proceso de identificación es el resultado del trauma de la “etapa de espejo,” durante la cual el narcisismo primario del sujeto o su incapacidad de diferenciar entre si mismo y cualquier entidad u objeto externo queda interrumpida. El resultado es una nueva habilidad de percibir diferencias entre el Ego y el Otro (lo cual supone precisamente el surgimiento de ese Ego), inaugurando al mismo tiempo la búsqueda de por vida de un modo de regresar a la etapa pre-imaginaria del narcisismo primario durante la cual no existía diferenciación alguna entre el perceptor y objeto percibido. Persiguiendo esta imposible meta, el individuo va desarrollando identificaciones fantasiosas que le dan seguridad al reducir imaginativamente toda diferencia a una identificación, produciendo en el proceso un “imago” o Ego ideal, una visión de si mismo que él toma como la esencia de su identidad.

Notas del artículo

  1. Cowling 2002, 94-110.
  2. Gasman 1981, 27; Palau 1980, 39, sin embargo, da la dirección como 14, Payo Gómez.
  3. Cowling 2002, 33-34.
  4. Vallentin 1957, 20.
  5. Léal, Piot y Bernadac 2000, 27-32
  6. Palau 1980, 185.
  7. Richardson 1991.
  8. Penrose 1981, 32.
  9. Cowling 2002, 35-57
  10. Warncke y Walther 1991, 39-40.
  11. Cowling 2002, 35-57.
  12. Penrose 1981, 36.
  13. Léal, Piot y Bernadac 2000, 21-24
  14. Staller 1997, 68-70
  15. Robbins 2009, 27-37.
  16. Sabartés 1948, 43
  17. O’Brian 1994, 62-64
  18. Palau 1980, 154
  19. Cirlot 1972, 88-93
  20. Cirlot 1972, 98-102.
  21. Lubar 1997, 87-90
  22. Warncke y Walther 1991, 88
  23. Cowling 2002, 60-69.
  24. Penrose 1981, 48.
  25. Cirlot 1972, 95-97.
  26. Cowling 2002, 59-60.
  27. Cowling 2002, 110-113.
  28. Palau 1980, 173
  29. O’Brian 1994, 69-71
  30. Daix 1993, 23-24.
  31. Cowling 2002, 69-94.
  32. Warncke y Walther 1991, 72-73.
  33. Cowling 2002, 69-94.
  34. Cox 2010, 11-14
  35. Palau 1980, 185.
  36.  

    OBRAS CITADAS

    1.- Le picador. Málaga, [1888] 1889~1890. Oil on wood. 24 x 19 cm. Claude Picasso Collection. OPP.89:001

    2.- La malade. A Coruña, 1894. Oil on wood. 14 x 21,5 cm. The Picasso Estate. OPP.94:022

    3.- - Tête de vieillard. Málaga, [Summer] July~August/1895. Oil on canvas. 82 x 62 [62,5] cm. Museu de l’Abadia i Santuari de Montserrat. (Inv NR.200.502). Sala Collection. OPP.95:001

    4.- La fillette aux pieds nus. A Coruña, [Early] [January~August] [Spring]/ 1895. Oil on canvas. 75 x 50 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.95:003

    5.- La première communion. Barcelona, [September]/1895 ~ [1st-Quarter]/ 1896. Oil on canvas. 166 x 118 cm. Museu Picasso, Barcelona. OPP.95:004

    6.- Portrait d’homme barbu. A Coruña, [January~August] [Spring]/1895. Oil on canvas. 57 x 42 cm. Marina Picasso Collection. (Inv 12015). Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. OPP.95:014

    7.- L’homme à la casquette. A Coruña, [January~August] [Spring]/1895. Oil on canvas. 72,5 x 50 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.95:015

    8.- Autoportrait auprès José Román [Autoportrait auprès d’un parent] [Deux portraits, à gauche, l’artiste]. Málaga, Spring~Summer/1895. Oil on canvas. 63 x 51 cm. Marina Picasso Collection. (Inv 12020). Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. OPP.95:020

    9.- Portrait de Ramón Pérez Costales. A Coruña, [January~August] [Spring]/ 1895. Oil on canvas. 52 x 37 cm. Private collection. OPP.95:033

    10.- Portrait du père de l’artiste. Barcelona, [1895] 1896. Brush, wash & watercolor on paper. 15 x 16,5 cm. Museu Picasso, Barcelona. OPP.96:060

    11.- Le père de l’artiste emmitouflé. [Málaga] Barcelona, [1895] December/1896. Watercolor on paper. 10 x 14 cm. Museo Provincial de Bellas Artes, Málaga. OPP.96:069

    12.- Science et charité. Barcelona, [1896~] [Early~Spring] March/1897. Oil on canvas. 197 x 249,5 [294,4] cm. Museu Picasso, Barcelona. Donation 1970. OPP.97:001

    13.- Autoportrait en gentilhomme du XVIIIe siècle. Barcelona, [1896] [1897] 1898~1900. Oil on canvas. 55,8 x 46 [43] cm. Museu Picasso, Barcelona. OPP.98:220

    14.- Tête d’homme à la Greco. Barcelona, [Fall~Winter]/1899. Oil on canvas. 34,7 x 31,2 cm. Museu Picasso, Barcelona. Donation 1970. OPP.99:001

    15.- Portrait d’Ángel Fernández de Soto. Barcelona, [1898~] [February~March]/1899 [~1900]. Oil on canvas. 61,5 x 51 cm. Sotheby’s. #39, 11/11/87. Formerly Alejandro Leonescu Collection, Buenos Aires. OPP.99:054

    16.- Scène d’hôpital (Derniers moments). Barcelona, [Fall~Winter]/1899~1900. Charcoal & conté pencil on paper. 32 x 48,5 cm. Museu Picasso, Barcelona. Donation 1970. OPP.99:062

    17.- Prêtre qui visite un homme mourant (Derniers moments) [Étude]. Barcelona, [Fall~Winter]/1899~1900. Charcoal, conté pencil & chalk on paper. 30 x 39,8 cm. Museu Picasso, Barcelona. Donation 1970. OPP.99:063

    18.- Dernière étreinte [Au chevet de l’homme mourant]. Barcelona, [Fall~Winter]/ 1899~1900. Conté pencil & watercolor on paper. 23,5 x 33,6 cm. Museu Picasso, Barcelona. Donation 1970. OPP.99:064

    19.- Au lit de mort. Barcelona, [Fall~Winter]/1899~1900. Oil on canvas. 26 x 33,5 cm. Museu Picasso, Barcelona. Donation 1970. OPP.99:065

    20.- Génies faibles [Étude] [Homme mourant et sa famille]. Barcelona, [Fall~ Winter]/1899~1900. Pen & sepia ink on paper. 14 x 21 cm. Museu Picasso, Barcelona. Donation 1970. OPP.99:066

    21.- Génies faibles [Étude] [Homme mourant et sa famille]. Barcelona, [Fall~Winter]/1899~ 1900. Pen & sepia ink on paper. 13,3 x 20,7 cm. Museu Picasso, Barcelona. Donation 1970. OPP.99:067

    22.- Les derniers moments. Barcelona, [Fall~Winter]/1899~1900. Conté pencil on paper. 16,7 x 23,6 cm. Museu Picasso, Barcelona. Donation 1970. OPP.99:068

    23.- Génies faibles [Étude]. Barcelona, [Fall~Winter]/1899~1900. Oil on canvas. 23 x 30,5 cm. Museu Picasso, Barcelona. Donation 1970. OPP.99:069

    24.- Au chevet de la femme mourante. Barcelona, [Fall~Winter]/1899~1900. Oil on canvas. 38,2 x 60,8 cm. Museu Picasso, Barcelona. OPP.99:073

    25.- Les derniers moments. Barcelona, [Fall~Winter]/1899~1900. Oil on canvas. 23,6 x 35,2 cm. Museu Picasso, Barcelona. OPP.99:076

    26.- Le Moulin de la Galette. Paris. Fall/1900. Oil on canvas. 90,2 x 117 cm. The Solomon R. Guggenheim Museum, NYC. (Inv 78.2514.34). Thannhauser Collection; Gift Justin K. Thannhauser, 1978. OPP.00:001

    27.- Portrait du Pere Manyac. Paris, [Spring] Late-May~Late-June/1901. Oil on canvas. 105,5 x 70,2 cm. National Gallery of Art, Washington, DC. (Inv 1963.10.53). Chester Dale Collection, 1962. OPP.01:005

    28.- Arlequin accoudé. Paris, [Fall] September~October/1901. Oil on canvas. 83,2 x 61,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, NYC. (Inv 60.87). Mr. & Mrs. John L. Loeb Gift, 1960. OPP.01:010

    29.- Femme aux bijoux [Femme souriante au chapeau à plumes (Buste de femme souriante). Barcelona, Late-April~Mid-May/1901. Oil on cardboard. 67 x 52,1 cm. Philadelphia Museum of Art. (Inv 1950.134.158). Louise and Walter C. Arensberg Collection, 1950. OPP.01:048

    30.- Course de taureaux (Corrida). Barcelona, [Spring] Late-April~Mid-May/ 1901. Oil on canvas. 46 x 55,5 cm. Sotheby’s. #10, L03004, 06/23/03. Formerly Max Pellequer Collection, Paris. OPP.01:108

    31.- Courses de taureaux. Barcelona, [Spring] Late-April~Mid-May/1901. Oil on canvas [wood]. [24 x 37] 21,5 x 35,5 cm. The Israel Museum, Jerusalem. Donation Sam Spiegel Estate. OPP.01:120

    32.- Courses de taureaux (Corrida). Barcelona, [1900] [Spring] Late-April~Mid-May/1901. Oil on cardboard mounted on board. 49,5 x 64,8 cm. Private collection, London. Formerly Stavros S. Niarchos Collection, Saint-Moritz. OPP.01:121

    33.- Danseuse espagnole. [Madrid] Barcelona [Paris], [Spring] Late-April~Mid-May~June/ 1901. Oil on cardboard. 49,5 x 33,6 cm. Christie’s. #0024, 7562, 02/04/08. Formerly Christie’s. #5, 11/11/92; Richard Rodgers Collection. OPP.01:125

    34.- Mère et fille au bord de la mer. Barcelona, [Spring] Late-April~Mid-May/1901. Oil [with pastel & charcoal] on cardboard mounted on cradled panel. 52 x 67 cm. Sotheby’s. #212, 11/05/81. OPP.01:133

    35.- Le Méditerranée. Barcelona, Spring/1901. Oil on cardboard. 27,5 x 36,5 cm. Private collection, Paris. OPP.01:285

    36.-Couple nu et femme avec enfant (La vie). Barcelona, [Spring~] May [~Summer]/1903. Oil on canvas. 196,5 x 129,2 cm. The Cleveland Museum of Art. (Inv 1945.24). Gift of Hanna Fund, 1945. OPP.03:001

Del Autor

Enrique Mallén
Profesor de lingüística e historia del arte en Sam Houston State University. Obtuvo su Ph.D. en Cornell University en 1991. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre arte y lingüística. Entre sus libros se encuentran A Concordance of Pablo Picasso's French Writings (2010), Antología Crítica de la Poesía del Lenguaje (2009), A Concordance of Pablo Picasso's Spanish Writings (2009), Poesía del Lenguaje: De T. S. Eliot a Eduardo Espina (2008), La Sintaxis de la Carne: Pablo Picasso y Marie-Thérèse Walter (2005) y The Visual Grammar of Pablo Picasso (2003). Desde 1997 dirige el Online Picasso Project (http://picasso.shsu.edu) una amplia edición digital de la vida y obra de Pablo Picasso.