El cubismo analítico y el orden simbólico

Prof. Dr. Enrique Mallén

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Cooper destaca que para finales de 1909 las composiciones picassianas presentan un andamiaje lineal que ancla la composición, permitiendo que la estructura asociada de los planos defina el volumen, pero integrando simultáneamente la superficie del lienzo y el fondo en un único espacio.1 Esto es indicativo de una transición a un paradigma centrado sobre el objeto. El artista era consciente de que los planos podían orientarse con respecto a diversas fuerzas direccionales para, de esa forma, presentar el tema desde diferentes puntos de mira. No obstante, al concederles una estructura ortogonal estable, los planos di­vergentes en orientación que constituyen la superficie se alejan progresiva­mente del dominio previo del espectador. Como indica Roskill2, esto pue­de estar conectado con el concepto de Léon Werth sobre la duración y su asociación con el giro de las formas y la oposición de los planos. Como ya se ha mencionado, el Cubismo estaba interesado en la idea de una percepción del objeto más activa, llevada a cabo desde múltiples ángulos. Pero este movimiento mental permite realizar tal rotación alrededor del objeto aunque el espectador mantenga al mismo tiempo un lugar estacionario. Es esta fusión de sucesivos puntos de mira con una única imagen anclada a lo que Apollinaire se refería con el concepto de “condición reconstitutiva” impuesta al observador/Yo por los elementos que definen el objeto/Otro. En el Cubismo, las unidades individuales constitutivas del objeto toman una apariencia particular no sólo debido al esfuerzo del espectador que percibe su simultaneidad, sino también al verse manipuladas por el artista en una organización plástica unificada.

Pablo Picasso - Composition avec tête de mort.

Pablo Picasso – Composition avec tête de mort.

La lenta progresión de una representación orientada hacia la superficie a otra orientada hacia el objeto mismo se remonta al Período Pre-Cézanniano de 1907. Según la subdivisión en cuatro etapas propuesta por Daix, el primer grupo de naturalezas muertas data del otoño de 1907 y el invierno de 1907–1908.3 En esta fase temprana se observa un tratamiento rítmico aplicado de forma uniforme tanto al fondo como a la figura. Estos ritmos plásticos establecen un claro precedente al interés del pintor español por las superficies bidimensionales de por si. El segundo grupo—desde Composition avec tête de mort [6] y Boules et cruche [2] a su partida a La Rue-des-Bois en agosto de 1908—introduce una nueva oposición entre la masa sólida de los objetos y el espacio del entorno. El tercero se concentra en la interrelación entre figuras y los límites impuestos por el marco, tratándose las primeras en un momento dado como modificaciones sólidas del espacio—por ejemplo, Carnaval au bistrot [14], Carnaval au bistrot [Étude] [20], Carnaval au bistrot [Étude] [21], Carnaval au bistrot [Étude] [24], Carnaval au bistrot [Étude] [22], Carnaval au bistrot [Étude] [23] o Pains et compotier aux fruits sur une table [13]. En la última de estas obras, fechada en la primavera, entreteje las formas para enturbiar la distinción entre sujeto y fondo. El rasgo estilístico más evidente es la extensión espacial de las líneas para incluir a las figuras en un verdadero andamiaje de grandes diagonales y curvas que dominan todo el lienzo. En otras obras, las líneas se entrecruzan haciendo visible la progresiva deconstrucción de las formas. Los motivos y el movimiento direccional de las líneas se van agrupando en figuras geométricas—trapezoides, rombos—que, tomados individualmente, se han hecho completamente no-representacionales. Luces y sombras adquieren igualmente una vida propia, apareciendo en tonos contrastantes. En esta etapa, Picasso había dejado de lado la mímesis y era libre de definir sus formas como quisiera.4 El cuarto grupo—representado, por ejemplo, por Nature morte [12]—estaba co­nectado con su investigación de la interacción entre la luz y las superficies durante el invierno de 1908–1909 y prepararon el camino para los descubrimientos de 1909. Walther más o menos sigue esta subdivisión cuando propone que los últimos años pueden dividirse en tres grupos de obras claramente diferenciables. Concuerda con Daix que los lienzos del primer grupo realizados en Paris en la primavera—por ejemplo, Femme à l’eventail [17] y Reine Isabeau [15]—se concentran en el problema de la reflexión de la superficie, reduciendo las figuras a ritmos formales inflexibles. Es sólo a través de la intervención y ajuste de los efectos de luz en imitación del reflejo de los diferentes planos que es posible distinguir los objetos. Los otros dos grupos, del verano/otoño en Horta, tales como Femme nue dans un fauteuil [16], y el invierno en Paris, tales como Femme nue assise dans un fauteuil [18] o Homme assis dans un fauteuil [19], respectivamente, se caracterizan de forma general como enfocadas principalmente en la orientación de los planos y particularmente en el facetado estructural. Es este último aspecto que logra extender el análisis picassiano del objeto/Otro que, si bien incorpora al Yo expectante, no va ya ligado a puntos de mira concretos.

Según Lacan, el efecto hipnótico de la imagen especular del objeto/Otro genera (en el mismo proceso de producción del Yo) un proceso de alienación y méconnaissance que facilita finalmente la entrada del individuo en el orden simbólico, plagándolo de una sensación de incompletitud a lo largo de su vida. Una doble concepción del Yo se encuentra en la base la alienación de la personalidad imaginaria: el Yo idéntico al Otro (la imagen especular), por una parte; y el Yo amenazado y contrario al Otro, por otra. Verse a si mismo simultáneamente como el Otro y al Otro como a si mismo hace que la noción del Yo oscile perpetuamente entre proyección y asimilación. El Yo y el Otro son dos caras del mismo proceso, en cuyo núcleo se encuentra la alienación; dependen mutuamente el uno del Otro para conseguir definirse, esto es, existen sólo porque “ex-sisten.” La alienación, la habilidad de pensar el Yo como el Otro y el Otro como el Yo, es el rasgo definidor del Ego, la base de la personalidad imaginaria. Si el objeto define al Yo en su proyección imaginaria, el Otro es igualmente dependiente del Yo para su existencia. Esto es lo que establece Picasso ya en el Cubismo Cézanniano. Las líneas que definen el contorno del objeto van trazadas por la mirada fluctuante del Yo expectante, que a su vez depende del objeto en formación para afianzar su propia existencia.

Pablo Picasso - Maison dans le jardin .

Pablo Picasso – Maison dans le jardin .

La preocupación del artista español por la configuración arquitectónica del objeto lo llevará a fragmentarlo durante la fase posterior del Cubismo Analítico. Como aprecia Daix5, podría ser el caso que Picasso partiera para La Rue-des-Bois precisamente para enfrentarse con la naturaleza, haciendo uso de una interpretación mental de la profundidad en los paisajes. Basándose en un espacio fuertemente articulado, comienza por proyectar una gran luminosidad sobre las distancias, oscureciendo a su vez el primer plano; posteriormente invierte las técnicas usuales de la perspectiva, agrandando los objetos distantes para constituir la superficie del cuadro, mientras que, al mismo tiempo, impulsa a los volúmenes restantes hacia el espectador. La pintura se convierte en la expresión de “un mundo estilizado, lleno hasta rebosar de objetos voluminosos, un mundo en el que las distancias quedan comprimidas de forma arbitraria.” En la secuencia Maison dans le jardin [4], Maisonette dans un jardin [7] y Paysage [5] Picasso imita la manera en que Cézanne redistribuye los volúmenes reales en el cuadro de acuerdo con los requisitos de la composición, más que según la realidad exterior. En este sistema, el espacio volumétrico entre los objetos se expresa mediante la superposición de planos. La intercalación de estos planos permite al espectador construir mentalmente la profundidad a pesar de la enorme cantidad de elementos en la superficie que parecen querer negarla. Pero es particularmente en el último de los tres lienzos mencionados—Paysage [5]—que Picasso se remite a la técnica cézanniana del passage al disponer un diálogo visual entre la masa sólida de los objetos y el espacio exterior que los rodea, entre las figuras y el fondo.

Progresivamente el tema nominal se verá relegado a un mero pretexto para la composición del objeto/Otro representado6. Como sugiere Kozloff, las pinturas cubistas se caracterizaban por una intricada condensación ya que la nueva consideración mental de un espacio discontinuo debía imponerse den­tro de los perímetros de un campo pictórico limitado7. El artista se hace cons­cien­te de que en realidad la mirada ofrece, en el mejor de los casos, un mero registro transitorio de las apariencias; con frecuencia su único y limitado ángulo ofrece información equívoca al observador en cuanto a los aspectos reales. Los sistemas pictóricos convencionales de iluminado, tales como el claros­curo, sólo servían para reforzar aquellas deficiencias. El arte picassiano había ido tendiendo a lo que podría clasificarse como aspectos más constantes del objeto, hacia lo escultórico y estático, alejándose de las formas activas de lo que se había sido denominado lo más salvaje de su Periodo Negro. De repente, predominan los tonos sutiles marrones y rojizos en los lienzos, en claro contraste, por ejemplo, con la violencia que se observaba en las obras inmediatamente posteriores a Les Demoiselles d’Avignon [1]. En La Rue des Bois, Picasso buscaba lo que él concebía como una relación más auténtica entre volúmenes, y esto lo consigue con una variedad de métodos, incluyendo—como se dijo antes—el uso de planos superpuestos, así como un alto nivel de simplificación, y la una eliminación de todo lo que fuera meramente circunstancial8.

Pablo Picasso - Les Demoiselles d’Avignon.

Pablo Picasso – Les Demoiselles d’Avignon.

En su concentración en la configuración estructural del objeto representado, el Cubismo se convierte, casi sin darse cuenta, en la primera concepción del arte explícitamente del siglo XX en lo que respecta a su percepción mental del mundo exterior. Posiblemente este enfoque innovador fuera provocado por el convencimiento de que el único universo que contaba era aquél que el Yo/espectador había elaborado en su relación con el Otro/objeto. Como Kozloff ha declarado, la realidad, aunque todavía misteriosa en su recóndito funcionamiento, se consideraba en este momento algo que debía “superarse y dominarse” tanto física como mentalmente9. Es más, la historia natural había surgido en gran parte como un mero registro de lo que el individuo había descubierto en la naturaleza o había llevado a cabo sobre su entorno. Nada podía ser más sintomático de esta incursión manipuladora que las líneas y ángulos rectos que predominan en el Cubismo picassiano, como si éstos pudieran servir de “monitores de percepción” y no meramente como atributos de una simple categoría estática. Una vez analizado, el paradigma cubista indica estructuras cuya flexibilidad revela el principio implícito de la visión. El Cubismo era “un modo de interpretación visual” cuyo potencial estético era extremadamente receptivo a todo tipo de combinaciones disyuntivas formales. Wadley nos recuerda que en esta coyuntura estaban aflorando nuevas teorías y descubrimientos en las ciencias que ofrecían una gran riqueza de materiales que quedaba aun por investigar, analizar y clasificar10. No se trataba de extender o refinar el conocimiento previamente existente, sino de crear nuevas dimensiones perceptivas. De forma similar, el arte cubista se caracterizaba por particiones y agrupamientos comparables a los que se veían en las ciencias, y al igual que aquellas buscaba dislocar ideas y funcionamientos preexistentes, y crear nuevas categorías procesuales y teóricas. La amistad de Picasso con personajes como Alfred Jarry, Gertrude Stein, Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars y otros revolucionarios revela un fuerte compromiso con el cambio porque sí.

De aquí en adelante el objetivo del artista no es reproducir un evento anec­dótico, sino constituir un nuevo hecho pictórico establecido mediante la relación espectador/objeto (Yo/Otro). Como indica Braque, el tema del cuadro no es ya el objeto representado, sino la entidad que surge enteramente de los mecanismos utilizados en el proceso de representación. La experiencia de crear no está prefigurada o confirmada por ideas recogidas mediante la percepción de la realidad. La obra de arte es un constituyente que puede entenderse, no como una traducción del objeto, sino como un añadido visual abierto al concepto de aquél. El arte se construye con las mismas fuentes iniciales que la conciencia de los objetos que interactúan en el espacio. En ese sentido, es paralelo a la visión. Como resultado, la ejecución de un cuadro se convierte en una actividad virtualmente autónoma11. Golding recalca que este nuevo enfoque sobre la forma estaba muy lejos de ser “teórico12.” A pesar de la evidente predisposición racional que caracteriza al Cubismo, la obra picassiana continuó siendo claramente acientífica, su método de trabajo caracterizándose más bien como intuitivo. El arte es “una mentira que nos hace ver la verdad, al menos la verdad que se nos permite comprender,” por citar la famosa sentencia del artista. Penrose nos recuerda, que la ficción nos es útil cuando su energía es suficiente para impulsar a uno a una nueva visión de la realidad13. Picasso incluso llega a la conclusión de que la noción que tiene el espectador de su propio entorno físico es a su vez un artefacto, un producto de la experiencia estética.

Pablo Picasso - La fermiére -Buste.

Pablo Picasso – La fermiére -Buste.

En breve, el objetivo en este punto de desarrollo del Cubismo es la organización mental del lienzo. Claramente, las figuras en Femme de fermier [3], Buste de la fermière [9], Buste de femme de paysan [Étude] [10], y Buste de la fermière [Étude] [11] se construyen en términos geométricos y esculturales, llenando el plano pictórico casi en su totalidad. Al romper con la distancia tanto real como ilusoria, Picasso vuelca al espectador en un espacio que no es ya un entorno pasivo, sino un “ambiente reactivo.” Como resultado, y una vez que su lenguaje ha sido asimilado completamente, la composición cubista presenta una visión de la realidad mucho más clara y completa que antes. Picasso, al igual que Braque, analiza con cuidado las múltiples y variadas impresiones del objeto, convirtiéndose el material presentado en sus composiciones en “ecuaciones entre convergencias, tangentes y desviaciones de tales objetos” en términos de Roger Allard14.

La búsqueda de una base arquitectónica autónoma en la composición del cuadro lo llevará a implantar un orden funcional capaz de determinar la distribución de las figuras15. Ahora bien, esta estructura funcional global se mantiene alejada de la anatomía independiente de la forma de las figuras, no imponiéndose a su configuración. Lo que fondo y figura comparten es que ambas sean tratadas como objetos independientes, separados de un punto de vista determinado. En su reexamen de la estructura general de la composición pictórica durante 1908–1911, Picasso concluye que la perspectiva no es un mecanismo exclusivo—o ni siquiera ideal—de la visión o de la composición. Lo que la reemplaza es una clara predilección por la línea recta. En esto Picasso se aparta de Cézanne. Las formas que el maestro de Aix había citado como fundamentales—la esfera, el cubo, y el cilindro—contenían principalmente curvas. Uno podría argumentar que, al tener a la naturaleza como su principal preocupación, el pintor francés había mantenido un predominio de la curva por encima de la línea recta en las formas de los objetos. Aunque tenía una fuerte tendencia a la arquitectura y la pureza de las formas independientemente del tema, Cézanne jamás se apartó del contexto de la naturaleza16. En contraste, Picasso exalta la fuerza de la línea recta. Abandonando la perspectiva convencional en favor de un formalismo plano influenciado por el arte africano, el pintor español “puso en duda el testimonio ocular,” enfocándose principalmente en el mecanismo mental. Con ello, se da un paso más en el distanciamiento de la representación basada en la imagen a una representación basada en la superficie.

La conclusión de que el arte tenía una función significante más que un valor representacional podría entenderse, no obstante, como una respuesta compleja a la obra de Cézanne. El entramado de trazos del pincel en las obras cézannianas quedaba indefinido a pesar de “las complejas superposiciones e interconexiones,” ya que su intención era “delinear la fluctuación de la visión.” Ahora bien, Cézanne había estado obsesionado con organizar y ordenar la función de cada trazo, a veces llegando casi a convertirse en “signos,” en “secuencias rítmicas coherentes dentro de un área que se desarrolla a partir de una concepción estructural del motivo y de las fuerzas internas que lo regulan.” Si no veía por qué debía escoger una serie de datos o atributos de la naturaleza sobre otros, debía desarrollar “una gramática de la pintura que les hiciera justicia metafóricamente—marcas omni-sugerentes o unidades que fundieran la escena en una totalidad convincente.” La geometría de un cuadro no se basaba ya en un registro de la retina, sino que introducía una estructura interpretativa que podía entenderse sólo en términos del mismo cuadro. En vez de ver un objeto desde un punto de vista central, el artista co­menzaba pintándolo desde más de una perspectiva al mismo tiempo, reem­pla­zando los efectos de iluminación superficiales por una “distribución significante” de luz/oscuridad que variaba de un elemento a otro en el lienzo17.

Pablo PIcasso - Femme nue au bord de la mer .

Pablo PIcasso – Femme nue au bord de la mer .

Una clave de la nueva figuración picassiana en el Cubismo Analítico la ofrece un dibujo de la primavera de 1910, Femme nue debout [29], que emplea líneas rectas y curvas para realzar el contraste entre dos componentes pictóricos esenciales: arcos y ángulos, por un lado, y una armadura central de líneas verticales, por otro. Los primeros definen la figura, y se distribuyen alrededor de la segunda. Esta combinación de elementos se diferencia sustancialmente de lo que se observaba en obras del Cubismo Cézanniano como Femme nue au bord de la mer (Baigneuse) [8], por ejemplo, que se delineaban casi exclusivamente mediante curvas. El nuevo lenguaje de 1910, en que las formas sólidas quedan reducidas a elementos planos, depende en gran medida de la superposición de éstos, ofreciendo a veces descripciones alternativas al mismo constituyente. El sombreado ya no modela las formas sólidas, sino que sirve para destacar y unificar los fragmentos independientes con los que se construye la figura. En Nue debout aux bras levés [30] destaca la proliferación de planos sombreados con una relación meramente tangencial con la anatomía realista de la figura. Estas unidades no representan elementos particulares del objeto; podrían igualmente corresponder a los espacios negativos entre ellos. Simultáneamente, otras unidades no representacionales sirven a su vez para recalcar el eje vertical de la figura. Como aduce Edward Fry, esto es una clara indicación de cómo el artista abandona progresivamente su uso de formas facetadas cerradas en favor de planos amplios con bordes rectos alargados que ignoran por completo los contornos del objeto—por ejemplo, en Femme nue [34]. Según Karmel, es en la primavera de 1910 cuando aparece por primera vez el armazón ortogonal funcional que regula la distribución de todo elemento referencial en la composición18. Los planos van pintados con tonos grises y marrones, y los contornos entre ellos se demarcan por cambios de luz y sombra. En el área central del cuadro, los bordes entre los diferentes planos quedan indicados mediante finos trazos negros que dan al entramado una realidad sustancial independiente del objeto representado.

Kahnweiler fue uno de los primeros en notar que la identidad del motivo individual en el Cubismo Analítico tiende a subordinarse al entramado fuertemente marcado de la arquitectura del cuadro. Este entramado va reforzado por gruesos trazos blancos, dorados y marrones. Son las líneas oscuras que delinean los planos del fondo así como los objetos de primer plano los que dan a la superficie del lienzo la apariencia de una estructura ortogonal perfectamente integrada. Tal estructura se funde ligeramente con las figuras de primer plano, cuyo facetado permanece generalmente orientado en diagonal, tal y como se observa en Femme nue [26]. De igual forma, las figuras en los dibujos del artista tienden a aislarse de un fondo prácticamente vacío; en casos donde se indica el fondo, éste se compone de planos diagonales que son consistentes con el facetado de la figura, también diagonal, como en Femme nue [34]. No será hasta el verano de 1910, en Cadaqués, que Picasso produzca una serie de obras donde el entramado y el motivo queden completamente integrados. Como Steinberg y Golding han sugerido, las líneas que definen el contorno de los objetos tenderán para entonces a convertirse en horizontales o verticales de alguna forma, por lo que las diagonales y las líneas curvas sólo se admitirán a regañadientes o como una excepción. Los amplios planos ortogonales que estructuran la composición se hacen eco de los bordes del lienzo. Esto será importante en el progresivo enfoque sobre el cuadro como objeto independiente que impulsa la obra picassiana.

Pablo PIcasso - Nue.

Pablo PIcasso – Nue.

La interpretación del lienzo como un “conjunto simbólico” sirve para introducir un nivel superior de complejidad. Según Lacan, lo simbólico es superior a lo imaginario y lo real porque es el único modo en que podemos incluir los otros dos órdenes. Cualquier intento de definir, entender, incluir, o incluso sólo pensar lo real o lo imaginario va regulado por necesidad por el control de lo simbólico como el único orden en que tales esfuerzos pueden realizarse. Como el proceso más sofisticado y complejo de estructuración de que es capaz la psique, el orden simbólico es también el más eficaz en trascender los otros dos para dividirlos en una manera que los convierta en útiles. Mientras que el orden imaginario solo tenía que trascender lo real para crear su estructura, lo simbólico debe trascender tanto lo imaginario como lo real. El efecto totalizador y comprehensivo del orden simbólico lleva a Lacan a referirse a él como “un universo de signos,” que una vez se alcanza, da la sensación de que siempre estuvo presente19. La salida de la etapa del espejo (aunque nunca completa), marcada por la identificación simbólica, es un radical punto de partida tras el cual lo imaginario y lo real quedan cancelados de repente, aunque también se retienen como condiciones necesarias para la posible existencia de lo simbólico. Más aun, la entrada en el orden simbólico lleva a estructurar de forma retroactiva los órdenes precedentes, de modo que ya no tienen la fuerza y plenitud originales, sino que están por siempre trascendidos por las fuertes divisiones del orden simbólico.

En una concepción radicalmente diferente de la versión humanista del sujeto, Lacan designa al Yo como una función del entramado simbólico, un fenómeno lingüístico producido por este orden en el que entra el infante en el momento inicial en que articula la ausencia de la madre. Como tal, y dado el vacio del significante en el entramado simbólico lacaniano, el sujeto se reduce a un mero significante de otro significante. No existe independientemente del flujo perpetuo de significación, sino sólo como un elemento en la serie interminable de eventos en ese flujo20. Así como lo real es el dominio de la conciencia indiferenciada y lo imaginario es el dominio del Ego (la formación de la identidad presimbólica), lo simbólico surge al mismo tiempo que el Yo y sirve en su constitución21. El Ego, producido por el proceso de diferenciación que se experimenta por primera vez en la etapa del espejo, es sustituido por el Yo como la principal estructura psíquica por la que el individuo se relaciona con su entorno.

Como Gray22 señala, la actitud de Picasso hacia la realidad en este respecto es abstracta y realista al mismo tiempo. Es abstracta en tanto en cuanto aísla la cualidad esencial del objeto/Otro; pero es también realista en que involucra una crítica de la realidad, una búsqueda del significado interior del objeto por parte del Yo. Maurice Raynal había reconocido con anterioridad que en sus raíces el Cubismo era un movimiento realista, aunque ya no imitaba las falsas apariencias de superficie de los fenómenos visuales, sino iba tras los rasgos más permanentes de la mente. Apollinaire también había demostrado que el realismo del Cubismo residía en su intento por hacer una muy concreta declaración sobre el mundo visual, utilizando o bien los planos para describir volúmenes (en el Cubismo cézanniano), o bien los diferentes constituyentes que componen el objeto (en el Cubismo Analítico) cuya distribución determinaría la integridad final del objeto una vez ésta había sido percibida por el espectador. No importa lo alejado que estuviera a veces de la apariencia literal el arte Cubista, siempre tendría una referencia última a la realidad exterior, sin la cual no podría expresar la tensión fundamental entre los requisitos de la naturaleza, por una parte, y del arte, por otra. La reconstitución de la figura en el espacio naturalmente lleva a un conflicto entre la coherencia del modelo y la ruptura de la forma en distintos planos.

Pablo Picasso - Femme à la mandoline.

Pablo Picasso – Femme à la mandoline.

En Cadaqués, el Cubismo comenzó a incorporar al objeto en la articulación explícita de su lenguaje. Como ya se discutió anteriormente, el Cubismo Cézanniano había impulsado a Braque y Picasso hacia una mayor proximidad al objeto representado. La partición sintáctica a la que se habían visto expuestos los elementos que constituían el objeto pictórico progresivamente fue llevando al malagueño a la conclusión de que el fondo era esencial para establecer las relaciones que enlazan los constituyentes en un todo. En un nuevo giro, el fondo se convierte en objeto cuya existencia depende igualmente de las formas que aquél contiene. Figura y fondo pasan a estar interrelacionadas en un conjunto geométrico—por ejemplo, en Femme nue dans Cadaqués [32], Le rameur [25] y Le guitariste [28]—al depender el uno del otro para la definición de su identidad. Es más, el artista descubre que los mismos principios funcionan en ambos dominios. Al constituirse bajo similares restricciones, la distinción entre figura y fondo gradualmente pierde importancia y en un punto se desploma por completo.

Durante la fase de Cadaqués, el entramado, que ahora incluye tanto la figura como el fondo, pasa a ser independiente de su función descriptiva, como vemos en Le rameur [25], Femme à la mandoline [27] o Le guitariste [28]. Se ha producido una desvinculación entre las marcas lineales y el modelado. En contraste con lo que ocurre durante el esculturalismo de 1908, el claroscuro ahora consigue absoluta libertad. Ya no define volúmenes, y consecuentemente, lo mismo sucede con el entramado. Las construcciones rígidas ya no son imitaciones de sólidos en tres dimensiones, sino que constituyen una especie de andamiaje. Picasso llevó la abstracción tan lejos que todo lo que quedaba de su modelo eran unos pocos elementos que él consideraba esenciales para la configuración. Con este fin, organiza el cuadro mediante planos recortados, proyectados geométricamente en el espacio sin la menor preocupación por la cohesión del contorno o la luz. Fue entonces, según Kahnweiler, que el español logró “romper la homogeneidad de la forma.” Progresivamente el objeto va quedando definido, no por la mirada del sujeto, sino por su mente: es una creación cognitiva más que física. Es en este sentido que podemos interpretar la aseveración de Kahnweiler de que el pintor en esta época logró “penetrar la superficie del objeto.” La objetividad ya no consistía en la imitación de una realidad externa, sino en convertir a la obra en un objeto que representara la realidad, un objeto plano que pudiera ser el equivalente mental del objeto tridimensional, analizando su forma y transcribiendo sus colores. En breve, la obra de los años 1910–1911 liberó a la pintura de su subordinación a la representación sensorial23.

La discontinuidad en la representación formal de los objetos y el espacio circundante era necesaria para obtener un lenguaje pictórico unificado. Se retuvo un pequeño grupo de elementos referenciales que ofrecían información pertinente, mientras que los componentes estructurales quedaban interrumpidos, con la condición de que se combinaran para formar un complejo coherente emulando una armadura escultural. Por ejemplo, se introduce en los grabados para la obra de Max Jacob Saint Matorel—por ejemplo, Mademoiselle Léonie [31] o Mademoiselle Léonie dans une chaise longue [33] —un sistema de interrupciones del contorno, que no eliminan, a pesar de ello, la coherencia en la composición de las obras. Las pinturas, por su parte, se tornan sombrías, austeras en su colorido, quedando reducidas a superficies monocromáticas. La unidad pictórica requería, de hecho, que toda la información mantuviera el mismo peso. Sólo los tonos podían ser variables. La fragmentación resultante sirve para desbaratar la organización morfológica de la figura en su contexto. El uso de contrastes de luz/sombra fue una de las técnicas utilizadas para reconstituir la estructura representacional. Los lienzos de esta época muestran una diferenciación entre la armadura de planos que forman la configuración esquemática de la figura y el fondo del cuadro, más neutro y estructural, como en Guitariste (La mandoliniste) [35].

Pablo Picasso - Guitariste (La mandoliniste).

Pablo Picasso – Guitariste (La mandoliniste).

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Obras citadas

  1. Les demoiselles d’Avignon [Les demoiselles de la rue Avinyó]. Paris, [Spring~Summer~ Fall] [May~] June~July/1907. Oil on canvas. 243,9 x 233,7 cm. The Museum of Modern Art, NYC. (Inv 333.1939). Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest. Formerly Jacques Doucet Collection. OPP.07:001
  2. Bols et cruche. Paris, [Summer] Spring/1908. Oil on canvas. 81,9 x 65,7 cm. Philadelphia Museum of Art. (Inv 1952.61.93). A. E. Gallatin Collection. OPP.08:002
  3. La fermière en pied. La Rue-des-Bois, [Late-Summer~Early-Fall] August/ 1908. Oil on canvas. 81,5 x 65,5 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. (Inv GE.9161). Acquisition 1948. OPP.08:004
  4. Maisonnette dans un jardin. La Rue-des-Bois, [Late-Summer~Early-Fall] August/1908. Oil on canvas. 73,6 x 60,5 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1930. OPP.08:005
  5. Paysage [La rue de Paris]. Paris [La Rue-des-Bois], August [September]/1908. Oil on canvas. 100,8 x 81,3 cm. The Museum of Modern Art, NYC. (Inv 1413.74). Gift of David and Peggy Rockefeller, 1974. OPP.08:007
  6. Nature morte à la tête de mort. Paris, [Summer, Fall/1907] [Summer, Fall] Spring/1908. Oil on canvas. 116,3 x 89 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. (Inv 9162). Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1948. OPP.08:009
  7. Maisonette dans un jardin (Maisonnette et arbres). [La Rue-des-Bois] [Paris], [August] Summer/1908 [~Early/1909]. Oil on canvas. 92 x 73 cm. The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow. (Inv 3350). OPP.08:013
  8. Femme nue au bord de la mer (Baigneuse). Paris, [Early~Spring]/1908~[Winter/1908~ 1909] [Early] [Spring]/1909. Oil on canvas. 129,8 x 96,8 cm. The Museum of Modern Art, NYC. Louise Reinhardt [Bertram] Smith Bequest, 1995. OPP.08:026
  9. La fermière: buste (Madame Putman). La Rue-des-Bois, [Summer] August/ 1908. Oil on canvas. 81 x 65 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Acquisition 1930. OPP.08:123
  10. Buste de la fermière [Étude]. La Rue-des-Bois, Summer/1908. Charcoal on paper. 81 x 65 cm. The Picasso Estate. OPP.08:125
  11. La fermière [Études]. La Rue-des-Bois, Summer/1908. Black pencil on folded paper, full sheet [Reverse of OPP.08:128]. 48,2 x 62,8 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.08:127
  12. Nature morte, compotier. Paris, Fall~Winter/1908 [Spring/1909]. Drypoint on Arches paper, edition 100. 13,1 x 11,1 cm. Art Gallery of New South Wales, Sydney. Purchased 1986. Also Sotheby’s. #248, L04160 , 07/01/04. OPP.08:137
  13. Pains et compotier aux fruits sur une table. Paris, [Spring/1908] [Winter/ 1908~1909] [Early] [~Spring]/1909. Oil on canvas. 164 x 132,5 cm. Kunstmuseum Basel. (Inv 2261). Mit einem Beitrag von Dr. H.C. Richard Doetsch-Benziger erworben, 1951. OPP.09:001
  14. Carnaval au bistrot [Étude]. Paris, [Winter/1908] [End/1908] [Early] [~Spring]/1909. Lead pencil & watercolor [blue ink] on paper. 24,1 x 27,4 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.09:002
  15. La reine Isabeau. Paris, [Winter/1908~1909] Spring/1909. Oil on canvas. 92 x 73 cm. The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow. OPP.09:004
  16. Femme nue dans un fauteuil. Horta d’Ebre, Summer/1909. Oil on canvas. 93,5 x 75 cm. Private collection, France. Formerly Douglas Cooper Collection. OPP.09:006
  17. La femme à l’éventail. Paris, Early-Spring/1909. Oil on canvas. 100 x 81 cm. The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow. OPP.09:009
  18. Femme nue assise dans un fauteuil. Paris, Winter/1909 [~1910]. Oil on canvas. 91 x 72 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1948. OPP.09:019
  19. Homme assis dans un fauteuil. Paris. Winter/1909~1910 [1914]. India ink on paper. 31,5 x 25 cm. Marina Picasso Collection. Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. OPP.09:020
  20. Carnaval au bistrot [Étude]. Paris, [1908] Early/1909. Lead pencil on paper. 17,5 x 22,3 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.09:041
  21. Carnaval au bistrot [Étude]. Paris, [Late/1908] Early/1909. India ink, pencil & touches of gouache on paper. 32 x 49,4 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.09:043
  22. Carnaval au bistrot [Étude]. Paris, [Winter/1908~1909] Winter~Spring/1909. Pencil, India ink & gouache on paper. 32 x 49,5 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.09:044
  23. Carnaval au bistrot [Étude]. Paris, [Winter/1908] Winter~Spring/1909. Lead pencil on paper. 31,3 x 23,8 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.09:045
  24. Nu debout. Paris, [Winter/1909~1910]. Pencil on buff paper. 33 x 25,2 cm. Christie’s. #244, 1656, 05/03/06. OPP.09:046
  25. Le rameur. Cadaqués, Summer/1910. Oil on canvas. 72,1 x 59,7 cm. The Museum of Fine Arts, Houston. Purchased with funds provided by Oveta Culp Hobby, Isaac & Agnes Cullen Arnold, Charles E. Marsh, Mrs. William Stamps Farish, the Robert Lee Blaffer Memorial Collection, Gift of Sarah Campbell Blaffer, by exchange, and the Brown Foundation Accessions Endowment Fund. Formerly Mr. & Mrs. Ralph F. Colin Collection, NY. OPP.10:007
  26. Femme nue debout. Paris, [Winter/1909~1910] Late-Spring/1910. Oil on canvas. 97,7 x 76,2 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY. Consolidated Purchase Funds, 1954. OPP.10:009
  27. Femme à la mandoline. Cadaqués, Summer/1910. Oil on canvas. 91,5 x 59 cm. Museum Ludwig, Cologne. Ludwig Donation 1994. Formerly Mr. and Mrs. Roy Friedman Collection, Chicago. OPP.10:010
  28. Le guitariste [Le joueur de guitare]. Cadaqués, Summer/1910. Oil on canvas. 100 x 73 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. (Inv AM.3970P). Gift of Mr. & Mrs André Lefèvre, 1952. OPP.10:018
  29. Femme nue debout. Paris, Spring/1910 [1911]. India ink on paper. 63 x 48,5 cm. The Picasso Estate. OPP.10:026
  30. Nu debout aux bras levés. Paris, Spring/1910 [1911]. [India ink] charcoal on paper. 32 x 24 cm. The Picasso Estate. OPP.10:027
  31. Mademoiselle Léonie (Max Jacob, Saint Matorel). Cadaqués, [Summer] August~Fall//1910. Etching. 19,9 x 14,1 cm. Marina Picasso Collection. (Inv 13994). Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. Also Musée Picasso, Paris; Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Yale University. Gift of John Hay Whitney; Christie’s. #137, 5059, 04/29/04; Biblioteca Nacional, Madrid. OPP.10:039
  32. Femme nue. Cadaqués, Summer/1910. Oil on canvas. 187,3 x 61 cm. National Gallery of Art, Washington, DC. (Inv 1972.46.1). Ailsa Mellon Bruce Fund. OPP.10:061
  33. Mademoiselle Léonie dans une chaise longue (Max Jacob, Saint Matorel). Cadaqués~Paris, Summer/1910 [Winter/1910~1911]. Etching for ‘Saint Matorel’ by Max Jacob. 26,7 x 20 cm. The Norton Simon Museum, Pasadena, CA. (Inv M.1977.17.3.G); Martin L. Gecht Collection. Also Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Yale University. Gift of John Hay Whitney; Biblioteca Nacional, Madrid. OPP.10:062
  34. La violiniste. Paris, [Winter/1910~1911] Spring/1911. Oil on canvas. 92 x 65 cm. Private collection, Krefeld. Formerly Kluxen Collection. OPP.11:072
  35. Femme à la tenora [Femme à la clarinette]. Céret, Summer/1911. Lead pencil on paper. 29 x 22,5 cm. Bernard Ruiz-Picasso Collection. Courtesy Fundación Almine & Bernard Ruiz-Picasso para el Arte. OPP.11:006

Notas del artículo

  1. Cooper 1971, 52–53.
  2. Roskill 1985, 11–32.
  3. Daix y Rosselet 1979, 53.
  4. Warncke y Walther 1991, 184-186.
  5. Daix y Rosselet 1979, 50–53.
  6. Allard 1912.
  7. Kozloff 1973, 8.
  8. O’Brian 1994, 164.
  9. Kozloff 1973, 1–6.
  10. Wadley 1970, 12.
  11. Kozloff 1973, 9–12.
  12. Golding 1968, 77–78.
  13. Penrose 1981, 159–162.
  14. Kozloff 1973, 8.
  15. Grauer 1998.
  16. Schwartz 1971, 7–12.
  17. Walther 1997, 33.
  18. Karmel 1993, 42–43; también Grauer 1998.
  19. Evans 1996, 202.
  20. Bowie 1991, 75-76.
  21. Evans 1996, 195.
  22. Gray 1953, 55–90.
  23. Poggi 1992, 43–52

Del Autor

Enrique Mallén
Profesor de lingüística e historia del arte en Sam Houston State University. Obtuvo su Ph.D. en Cornell University en 1991. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre arte y lingüística. Entre sus libros se encuentran A Concordance of Pablo Picasso's French Writings (2010), Antología Crítica de la Poesía del Lenguaje (2009), A Concordance of Pablo Picasso's Spanish Writings (2009), Poesía del Lenguaje: De T. S. Eliot a Eduardo Espina (2008), La Sintaxis de la Carne: Pablo Picasso y Marie-Thérèse Walter (2005) y The Visual Grammar of Pablo Picasso (2003). Desde 1997 dirige el Online Picasso Project (http://picasso.shsu.edu) una amplia edición digital de la vida y obra de Pablo Picasso.