Mirar una rosa: Alejandra Pizarnik
o las mieses de su destrucción

Ricardo Javier L. Deville

 

Alejandra Pizarnik (Avellaneda, 29 de abril de 1936 - Buenos Aires, 25 de septiembre de 1972) .

Alejandra Pizarnik (Avellaneda, 29 de abril de 1936 – Buenos Aires, 25 de septiembre de 1972) .

la rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos.

(Árbol de Diana). A.P

 

(I)

Resumir la palabra, entregarse a la palabra, vivir sin más temor que el de morir escribiendo la última palabra o sucumbir ante ella. Escapar hacia esa otra muerte de la poeta: la que talla el miedo y la ausencia con diletante continuidad. Alejandra lo supo. No poder atrapar en breve síntesis el verso se convertirían en lo que llamaría, tiempo después, “Fronteras Inútiles”.

Alejandra Pizarnik había ensayado muchas formas de huir. Brevísimos asideros de muerte que confiesa ante la hoja de papel. Nada puede callarla. Sus voces son más poderosas. La dama de azogue: su homónima en el espejo levita y nos propone en segunda persona, postora de sus actos, que aún existe la pesarosa sensación de vivir. Claustros que poco le sirvieron para apresar su voz en la nada solitaria de sus noches. Paris aún era una fiesta, mientras ella, la musa de grandes ojos verdes se volvía dueña absoluta de la palabra. La suicida escultural y  noctámbula de una secreción verbal que a menudo escapa.

En  “La última inocencia” uno de sus primogénitos escribe:

esta lúgubre manía de vivir
esta recóndita humorada de vivir
te arrastra Alejandra no lo niegues (…)

Ricardo-L-Deville-4-Este_Lunes-OtroLunes-38Es quizás este último uno de los versos más enigmáticos de toda su obra poética. La musa argentina se había amparado bajo disimiles nombres literarios en una primera etapa de su poesía. Textos de la época aparecerían publicados bajo una casi adolescente Flora Pizarnik, que para algunos debió parecer el nombre de una musa paradisiaca. Después pasaría a llamarse Flora Alejandra Pizarnik, hasta adoptar, definitivamente el nombre que la sobrevivió hasta después de su muerte. Siempre es un verso para detenerse y volver a él hasta el cansancio. Casi un deleite que lleva implícito la esencia del poeta, quizás el mismísimo nombre de la autora que renace en medio de las palabras. Poemario carente de puntuación salvo en mínimas y breves ocasiones, cuando es preciso, como si apenas le quedara tiempo para sazonarlos a preferencia autoral.

Es entonces en ese vivir anodino y obseso donde se abandona, “te arrastra”, dice con un pronombre que antecede la intención. La delicada forma de experimentarse asida a su propia vida. Es en ese bregar donde se corona “La enamorada”, poema fechado en 1956, poco después de ingresar a la universidad de su natal Buenos Aires para cursar estudios de Filosofía y Letras. Cabe preguntarnos si acaso es “La enamorada” de la poesía, que no por ser como el amor primero abandona la marca del tormento. Es en ese tiempo cuando conoce a León Ostrov con quien compartió un  perenne placer por la poesía. A él luego dedicaría en otro cuaderno uno de sus poemas más conocidos “El despertar”. Aquí la Alejandra de tan solo 21 años se destina a la fatalidad de estar viviendo en medio del caos. Un pretexto de carga existencial que se acrecienta y avecina con devenida arrogancia al saberse parte disoluta del vacío y el apresamiento que no le abandonarían. Siendo así el poema nos traduce en sinónimos nada casuales, su desarraigo espiritual. Ese otro despertar que a su vez semeja un ente inexacto.

Hay que advertir que Alejandra había estudiado francés y tenía un vasto conocimiento de la obra de los surrealistas franceses y sus manifiestos. Al igual que ellos, la poesía llego a convertirse en su fe de vida. El verdadero asidero del existencialismo, y Le France como cuna de grandes genios su única tabla de salvación posible.

En “Solo un nombre” resulta por momentos como si nos advirtiera que ha podido echar llave a su último y único anhelo. Sin embargo esa locación carente de luz objeta, hace mucho tiempo anda libre de los más hermosos placeres. Aquellos a quienes no puede serle fiel. Insiste en desvanecerse fulminada, poco a poco por la desidia absoluta de estructuras gramaticales que no logran tampoco sostenerla.

No es hasta  “Las aventuras perdidas”  donde logra mostrarse plenamente. Por espacios casi algebraicos de tiempo, nos lleva de la mano a formar parte de su miseria; a perdernos también desolados en medio de la noche que no consigue aquietarla. Le seduce la borrasca, el ultimátum fresco de soledades anexas por la vida que han de beberle hasta el tuétano como paliativo próximo a la desintegración.

¿Qué haré con el miedo?
¿Quién me dará la respuesta jamás usada?

Interrogantes que transitan ente uno y otro texto, que no por endebles, caen en el vahído escuálido que produce al lector impreciso. Nada le confunde. Nada logra explicarle a dónde van las palabras más allá de las palabras. Adónde el ave, las formas simples o acaso cabe preguntarse si son apenas el nexo reciproco en constante comunión.

Siente que la palabra mengua, la reconoce ceñida en el ajuar más fino y al mismo tiempo estrechas en aquellos años oscuros de su existencia. Este cuaderno viene a servir de antesala para la que sería una etapa en ciernes dentro del contexto literario y referencial de la poesía escrita dentro de sus años parisinos. Continúa manteniendo correspondencia con León Ostrov y algunos cuantos amigos de la poesía de Buenos Aires. Desde su nuevo escenario escribe:

…de pronto me di cuenta de lo que es la poesía (…) mis últimos poemas es lo mejor que hice. ¡Y que hice! Pero  no me contentan.
Confieso tener miedo.

Seguidamente se diluye en retóricos asuntos que no le apartan de la obra, sino más bien la convierten en una especie de Crista infalible. Le complace pagar el precio de saberse condenada a escribir poemas remediables. Pero no se jacta, lo admite. Se sabe confidente de la palabra y en ella converge la noche y todo lo que ensombrece y deleita en su poesía. En Paris, no obstante, logra centrarse y escribe una representativa serie de poemas. Conoce y se inserta en grupos existencialistas más contemporáneos y colabora con ellos en diversas publicaciones, así además realiza la traducción de importantísimas obras dentro de la literatura franco hispánicas. Conoce a Sartre y a Simone de Beauvoir; Yves Bonnefoy, George Bataille, así como también a Octavio Paz y Julio Cortázar, quienes se convertirían en confidentes amigos de la autora. Paris debió parecerle el escenario preciso para crear. La fortaleza ante la indefensión personal. Su salud mental había quedado muy débil luego del bombardeo a Plaza de Mayo en 1955. Conjuntamente a ello no había quedado satisfecha con la publicación de “La tierra más ajena”, su obra nobel, y había hecho arder múltiples ejemplares en un ataque de piromanía. No obstante, con anterioridad en 1956 edita su segundo libro. Posteriormente el alcance de su poesía en Paris le propone ciertas libertades de expresar el creciente desamparo. Escribir con verdadero oficio de permanencia y junto a las ya prolíficas voces de Cortázar, Oliverio Girondo y Olga Orozco, en la 9 rue de Luynes, comparte lo que vendría a convertirse en el iluminado hastío de sus noches.

“Árbol de Diana” consigue entonces, en cierta forma, desplazar un primer poemario al que la autora misma con anterioridad renuncia; como la madre ante el hijo deforme. Es en la obviedad del título donde encuentra ahogo a las voces que le asisten. Diana es la diosa que seduce y evoca la virgen blanca de la caza y protectora de la naturaleza. Poemario que es a la vez una antesala de las trampas del lenguaje pizarkniano. Como la ninfa cazadora que observa desde el entramado del árbol la aguda singularidad del lenguaje. Como artesano que enhebra las fibras del mimbre. El ramaje de un supuesto árbol proverbial que ella, pétrea Diana de sus bosques ha decidido negar.

Ahora bien, nada cristaliza más en su poesía que ese disoluto encuentro entre las dos Alejandra: la dama de azogue varada en la palabra; y la escritora confesa que teme al reflejo del espejo. Constantemente se desnuda ante el destino que, visionaria de sí misma, avecina. La poeta no niega su dolor ni el miedo a no describirlo con palabras; a ofrecerse tanto que en algún momento sobrevenga, en simple mudez, todas las cosas. Y escribe:

Ella se desnuda en el paraíso/ de su memoria/ ella desconoce el feroz destino/ de sus visiones/ ella tiene miedo de no saber nombrar/ lo que no existe.

La búsqueda en torno a su persona se vuelve aguda en singular belleza. Lo relativo a la  muerte nos seduce constantemente con imágenes invadidas por sombras. Imágenes que persiguen el descalabro. La perenne caída del poeta.

Alejandra nos insta a mirar al espejo, a ser cómplices de su perenne metamorfosis dormida en la muerte. La extraña viajera que visita y le aleja del sufrimiento propio.

(…) la hermosa autómata se canta/ se encanta/ se cuenta casos y cosas: nido de hilos rígidos/ donde me danzo y me lloro en mis numerosos funerales.

El lenguaje atrapa la imposibilidad del ser por expresar pequeños arquetipos de las cosas y ejerce así el funcional ejercicio de Narciso. Así permanece hasta el marchito despertar de la hoja enervada. En ocasiones confirma un tono filosófico que nos muestra la detenida otredad mediante el uso precavido del idioma que esculpe. No hay sufrimiento alguno por el prójimo más que por sí misma. Es en ese yo frente al espejo donde logra volcarse ambigua: (…) un espejo para la pequeña muerta/ un espejo de cenizas. Reclama en su infinita resolución por desdoblar la transparencia. La visión de quien necesita mostrarse más allá de su aspecto físico.

Continúa trabajando en Paris. Se dedica al reportaje y hace relaciones con Marguerite Duras e Ivonne Bordelois quien trabajaba en el grupo Sur donde además laboraría Jorge Luis Borges. Así transcurren cuatros largos años en una especie de auto destierro marcado por su propia naturaleza de orfandad. No será hasta 1965, de regreso a la argentina, con “Los trabajos y las noches” que Alejandra Pizarnik revele a plenitud las fobias y manías del suicida en ese juego que transfigura la voluntad en tormento, y viceversa. Cada poema parece corresponder a determinados momentos póstumos de la autora. Nos lo aseguran los títulos sombríos, escuetos y esa sagaz capacidad de envolvernos en simple decir con la palabra. Casi en mayúsculas es quizás lo más acertado de su poética. El conocimiento de sabernos dentro, parciales y lúcidos ante la belleza; detenidos en unos pocos versos, absorto frente a la sajona desgarradura. En “Formas” se nos anticipa disconforme, interrogativa. Siempre inversa al ciclo de vida, estática en su cumbre piramidal. Encontramos al final y solo ahí el estado metafísico que posee, a mi juicio, derruidas formas verbales.

Se nos muestra como una sombra desolada a permanencias. Pero su poesía no solo se acerca a los bordes; sino que recurre a negar las falanges en su cuerpo. Vestigios demasiado orgánicos para ser desechados. El actuar de los objetos no le preocupa; el deambular de su existencia, sí. Aprende sus pasos con una cansada espera y así transcurre en el camino de las almas neófitas. A la ciudad de Dite irán a parar sus flagelados huesos y después, como una gran secoya, permanecerá inerte por siete mil lunas. Sola, abandonada en medio del universo se reconoce en la ausencia perdurable. Y busca aparentes “Moradas”. Y digo aparentes porque fascina la constante rebelión de la autora por la búsqueda en esa simplicidad que solo parece bordarse en el papel, en su batalla entre los días y las noches que provoca febrícula en el espíritu, en la neutral reiteración.

En la mano crispada de un muerto
En la memoria de un loco
En la tristeza de un niño
En la mano que busca el verso
En el verso inalcanzable,
En la sed de siempre.

Diversos autores han propuesto la tesis de la Alejandra – Mito. Me atrevo a discernir. Alejandra no es solo un mito, sino más bien la biografía que prolonga un mito. Una voz que seduce. La palabra echa palabra. En este sentido concuerdo plenamente con María José Bruna Bragado cuando plantea en su ensayo “Pizarnik-artefacto: autoconfiguración y mito” que: en este sentido, Alejandra Pizarnik configuraría intencionadamente un régimen aurático que la separa, la excluye, la margina y, al mismo tiempo, la diferencia, la “distingue”.

Resulta significativo en su obra además el número de poemas que  dedica a mujeres u hombres con quienes compartió, en alguna etapa de su vida sentimental, veloces aquiescencias. Olga Orozco formó parte de ellos e integran el cuerpo de sus poemas algunos sucesos relacionados con el tema de la muerte. Del mismo modo lo haría la misma Orozco en libros como Las muertes (1952) y Mutaciones de la realidad (1979) en donde la moerae sojuzga el arquetipo en un desolado intento por semejarse a la vida. El primero, quizás sea un intento de la propia autora por hallarse, “profunda”, en ese tránsito agónico que logra asir a su muerte: un predio inevitable. El segundo es apenas el refugio del poeta que busca el autoconocimiento, su verdad más allá de toda vanidad perdurable. Un excitante poemario en donde ella es también sujeto y objeto que trasciende a pesar de la  sentencia final. Olga Orozco fue un pilar importante en la vida de Alejandra quien la veía como una especie de madrina literaria.  Alejandra sentía una ferviente admiración por la obra de la Orozco y no tuvo reparos en demostrárselo. Ya Olga formaba parte del movimiento surrealista argentino en el cual se destacaba Enrique Molina, así como en los grupos vanguardistas de la segunda década del siglo XX en la que poetas como Norah Lange, hermana del genio argentino Jorge Luis Borges y Oliverio Girondo, esposo de la misma, eran ya destacables exponentes. Su juventud, sin dudas, se nutrió de las halagüeñas experiencias del grupo de los “floridistas” y durante mucho tiempo por la agónica Alejandra quien no temía dibujarse con palabras la cruz ideal para el suicidio; demasiado “verbal” al decir de Borges.

A Olga terminaría dedicándole dos poemas esenciales en su poética. El uno, “Cantora nocturna” y “Tiempo”, ambos inmersos en esa infancia medular que la autora alimenta como si quisiera, en esencia, definirnos un espacio que trascienda desde la memoria al sufrimiento, alucinando en ese devenir que pesa las orillas del tiempo, aun inmóviles. Al decir de la propia Orozco, Alejandra fue: “la sombra de un gran tiempo que paso entre misterios y entre alucinaciones (…)

Sin embargo hay en el primer texto de su posterior poemario “Extracción de la piedra de la locura” una sed por el intento de hallarse en medio del delirio. Se sabe extraviada. No asegura dónde, salvo con símbolos paisajísticos dignos de un acuarelista; pero no pasa por alto su inocencia. Menos aún la precoz estadía de su muerte que presume cantando, casi noctámbula a pesar de no instarnos a pasar al umbral de su heredad. Hay en ese poema  una asombrosa gama de colores. Cual musa lorquiana comulga en la madrugada de Buenos Aires las tonalidades que habrán de definirla. Una estrategia adolescente para pintar la palabra que despierta mientras ella canta.

Un juicio con voz monologa que interpreta el condenado ante su estación. Travesías que emergen del paroxismo. Es en este poema donde necesita huir. Desde la tercera persona  escucha su decir sin confundir, ni confundirnos. Dice:

Alguien es capaz de exorcizarle la pulsátil soledad.

Ocupa así un margen evolutivo que más que cerrarle puertas le engrandece en el panorama literario de entonces, comprometiéndola con los mejores cultores del surrealismo. Y tuvo ella la suerte de serlo. Había en su persona un pálpito vivo que hermana la pluma del artista, el accionar que teje el silencio demasiado enrevesado para aceptar disertaciones. Tatuajes que presagian devaneos sobre la piel de los poetas Sureños. Y acaso es necesario detenerse en este punto equidistante. ¿Es entonces Alejandra Pizarnik una mujer ceremoniosa, que acude a su cita puntual con la palabra? Es en el verso donde halla satisfacción espiritual y digo más. No le teme. Siquiera a pesar de que en ciertas zonas de su escritura se muestra intrascendente hacia el lector y hacia sí misma. Singular en el ejercicio de galápago que delira.

Se propone, no dispone. Su muro es estrictamente geográfico. Un muro que roza con la más íntima decantación y depuración de su poética. Parece reiterarnos que cada palabra antecede a la misma locura; mas no creo le atemorizara. Como todo escriba acepta el goce que produce la lucha con la página en blanco; pero no le asusta. Se deja arrastrar. Nos lo recuerda en su reiterado “Solo un nombre” y logra con ello fortalecerse. Sabe administrar sus argumentos y nunca teme transparentarse en el oficio. La palabra es su mejor locura. Pero nos adelanta en su Diario personal: Dentro de poco me suicidare. Y luego: (…) un poeta no tiene apuro. No debe…

Alejandra entiende de autocomplacencias. La noche le ofrece “Humoradas” que aprovecha hasta que el día la atraviesa con su extravagancia, dejándole deudas hasta la oscuridad siguiente. En “Noche” maneja su desidia:

¡Pudiera ser tan feliz esta noche!
(…)
La muerte está lejana. No me mira.
¡Tanta vida, Señor!
¿Para qué tanta vida?

Y más tarde en “Cenizas”: (…) / la noche sufre.

Un verso inconcluso en su elixir de vida.

Era la poeta el símbolo que devora desde lo enigmático y a su vez alimenta. Nos plantea algo semejante Delmira Agostini, una de las musas de América  cuando apunta: “el alma sin velos y corazón de flor” que lisonjeara el otro gran poeta nicaragüense Rubén Darío: Yo muero extrañamente. No me mata la vida/ no me mata la Muerte, no me mata el Amor; / muero de un pensamiento mudo como una herida (…). Porque no hubo poeta más grande que Darío y quien pudiera morir, a mi modesto pesar, más extrañamente que Alejandra.

Y es que hay en cada verso de Alejandra una huella que bebe en donde el espíritu reposa antes de tenderse. Sus manos conocían el cansancio, el pórtico donde el idioma mutila al elemento. Ciertamente posee un vivo desgarramiento que nunca retarda. Se anida en él. Somete las palabras a una cuasi perfección; y ellas se dejan someter únicas en medio de una crisis de juventud lírica que parece reinar en la obra de la autora.

Al igual que muchos poetas tuvo largos periodos cargados de anocheceres. Prefería las altas horas del día para contemplar con crudeza el aislamiento. Eran sin dudas aquellas las horas del sosiego, tal vez absortas en una conversación nocturna que crea los más misteriosos nexos con la poesía que subyace.

“Para ti, gracias a las palabras mías, / las noches se han vuelto más claras que los días” deliraba también Anna Ajmátova frente al acto de fe que reza el soliloquio en las aguas del Neva. Igual Alejandra conoció el enrejado. Esboza los negros anillos de luz que muestran el camposanto del infierno y cual Sibila se hace a contemplar la mutación de sus muertes.

 

*****

Ricardo-L-Deville-2-Este_Lunes-OtroLunes-38

 

(II)

Las noches de la Condesa Sangrienta.
Alejandra: “Hay que salvar al viento”.
Alejandra. La palabra se quema en el viento.
Hay que salvarlas.

Octavio Paz. París, 18 febrero 1961

 

Tapizada con cuchillos y adornada con filosas puntas de acero, su tamaño admite un cuerpo humano (…) Así se nos flagela en dilatadas secuencias la omnisciente voz autoral que en “La jaula mortal”, perteneciente a lo que fuera quizás su último libro titulado “La condesa sangrienta” (1971), nos narra con alta dosis de ostracismo la terebrante historia de Erszebeth Bathory. Dama licenciosa que sumida en la auténtica composición del cuerpo insiste en mostrarnos su frío engranaje de hierro, la belleza mecánica que monstruosamente Alejandra abraza entre el espasmo que producen sus rítmicas palabras. Se cuenta que Bathory era descendiente de una de las más antiguas familias de Hungría. Ricardo-L-Deville-5-Este_Lunes-OtroLunes-38Estuvo emparentada con los Habsburgo de Austria, y poseía una habitación cubierta de espejos en donde solía encerrarse, desnuda, por largos periodos de tiempo. Acérrima a no envejecer se hacía preparar elixires con el convencimiento de retardar el proceso vital. Convencida de que la sangre fresca de las novicias era un arma poderosa y eficaz, se hizo construir los más abominables instrumentos de tortura, y en donde ayudada por sus sirvientes, encerraba a sus víctimas también desnudas con el objetivo de recoger la sangre pura en colectores mediante un sistema de bañeras que vertían sobre su cuerpo todo el baño de fluido. Así martirizó a casi novecientas jóvenes aunque las cifras resultan oscilantes. Más fue, quizás, el invento de la virgen de hierro el más sugestivo: artefacto hueco en su interior, con pelos y ojos hechos de fina porcelana que propiciaba la entrada de larguísimas dagas que, al entrar en movimiento, causaban en las suplicias la extenuación. Y así durante un decenio practicaría la Condesa sus experimentos hasta que la llegada de una cantante vienesa, también martirizada en sus torres, fuera motivo de un gran escándalo en la época que pusiera fin a las artes de Erszeberth.

El 2 de enero de 1611 la policía se hacía cargo de los cómplices condenándoles al más severo castigo y a la fatal Condesa a quedar emparedada entre  las paredes del castillo de Csejthe en donde lograría sobrevivir sin alimentos y en la absoluta soledad tres años más tarde.

Vale decir que ya para cuando escribe lo que serán notas referenciales acerca del libro de poesía de Valentine Penrose, Alejandra comenzaba a experimentar los síntomas perennes de su aletargada huida. Es quizás entonces que ofrece con goce un espectáculo por momentos aplaudible, ante el mecanismo fatal que suele contemplar -ella la asesina- en ceremoniales orgías medievalezcas. Persisten a contrapunteo jugosas descripciones de un juego sexual que no escamotea devaneos. Le cristalizan ciertos atributos femeninos que legitima, prisionera de sus noches maquiavélicas en donde resume la muerte como una verdadera posesa del dolor, tersa ante el primitivo desgarramiento animal sin mesura. Hay en la descripción de múltiples torturas una secreta agonía autoral por preservarse intacta. Como en una práctica orgiástica se humilla ante el vivir. Nos hiela con una riente inquietud que precede al envejecimiento transformado en impúdico placer. Alejandra se vale de ellos. Nos lo plantea con un tono casi violento para definir lo esencial, se asegura de enmascarar el sufrimiento que ansía en toda dimensión. Y es que comprende el adagio de la Condesa y sabe no hay discernimiento entre el cuerpo-objeto y la belleza que emana de él. Al igual que en la poesía no hay continuidad que dirija al espíritu en su épico bregar.

Según la Pizarnik había un orden absoluto para las cosas, también para legitimar el horror y la desidia, parece insinuarnos. Como la misma Erszebeth Bathory ayuna un miedo inconfeso sin adentrarse en las causas del arrepentimiento, ella parece contemplar cual ebria et móvile el discursar de su inerte melancolía y nos recuerda que: … “una melancólica significaba una poseída por el demonio” ¿o de sí misma? Se debate en medio del cotidiano existir que avasalla con una demoníaca sobriedad, hasta cierto punto inaceptable. En sumatoria, digamos, existe cierta e indisoluble comunión que permite lindar con ambas personalidades (Bathory- Alejandra) que adquiere -en yuxtaposición- un engranaje que seduce: Verdad-Poesía-Belleza para contrastar esa cercanía que produce el verso sin fatiga ante el incidente y los rasgos esquizoides en multicelulares formas. Es tal vez ahí, donde radique la inocencia que desnuda al poeta. La belleza elemental que arruga y nos convida a morir en múltiples diatribas; el erotismo que induce a mirarnos en los ojos de la muerte, diría Alejandra.

 “…porque nadie tiene más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas criaturas  que habitan los fríos espejos”. 

Es patente el uso del espejo como símbolo, de ahí que en si misma había más de un doble material; pero anegada al yo esencial como único elemento testigo. Existe una lucidez fragmentaria que nos vuelve espectadores del suceso. Fieles del exordio y a consecuencia velámenes; y es que en las noches de Alejandra se acumulan ciertos dogmas: libertades helénicas y anti-platónicos carentes de consenso que trascienden el umbral histórico hasta perpetuársenos, a gritos, en la palabra silenciosas. Una palabra exacta y agresivamente existencial en su agudeza. Sin embargo no existen muros en el sacrificio de las vírgenes, también una noble intención de verlas perpetuas en su infierno adolescente, en revestir esa púdica virginidad más allá del placer racional o neuroceptivo. De ahí que para comprender el dolor sea necesario provocarlos en los demás, y contemplar el suplicio en la cercanía que traduce nuestra conciencia.

Vale advertir en el texto un uso a priori de exergos que concentran vital atención en lo que luego será autentica prosa, esencial para comprender la naturaleza enfermiza de Erszeberth Bathory y sus constantes alegorías mortuorias. Es apenas la antesala que rige al sacrificio, inclemente en la fusión del sujeto lírico: hábil en apresar la muerte tal y como se visualiza en sincrónicas realidades; y esa segunda especie de “monstreux des femmes mechaniques” que René Daumal intentara definirnos en sobrias contemplaciones. Sin dudas las noches de la Condesa vendrían a conformar una paradoja demasiado evidente para el hambre  cotidiano al que Alejandra se hallaba sometida. Basta analizar alguna misiva que sin goce epistolar remite a solo unos pocos íntimos y abarcan un periodo tangencial a estos manuscritos. Se deja consumir en la sinrazón del oponente y otorga participe otras desnudeces que terminan acercándole a sus penitencias.

Es allí, previo a las torturas donde Alejandra se siente imperturbable. Parece decirnos, amén de los cuerpos, que le han arrebatado su lugar en la historia y solo a ella le toca juzgar al arquetipo; solo a ella legitimar el oscuro recinto y solamente así le pertenece el ay de los suplicios; la seda que guarda sentencia y recato en el ajuar de la Condesa sangrienta. Persiste en describir irracionalmente el cuerpo de las mártires con cierta rudeza, porque no puede haber más que un cuerpo allí para envejecer. Nos convence. La Alejandra-condesa también aguarda a las almas penitentes, percibirlas como uno de esos cuadros en donde confluyen en un mismo plano, inmóvil, la iconografía rebelde del artista con cierto matiz orgánico, privado técnicamente de colores primarios; y al unísono resta el esplendor renacentista del diagrama humano en su expresión. Es de suponer entonces, cierto trazado anecdótico en las constantes escenas sádicas que enriquecen la prosa. El martirio conferido a las suplicias es solo un muestrario del ensimismamiento que le producen sus límites ante la vida. Nos evoca así las ansias de liberarse con una visión exhausta de poetisa melancólica que ha dejado de escucharse en su mutismo.

Ricardo-L-Deville-6-Este_Lunes-OtroLunes-38Es para esta fecha que se advierte una poética sexuada hasta ese momento desconocida en la obra de la Pizarnik. Conviene señalar que ya para ese periodo Alejandra sufría los síntomas irreversibles de una obsesión que decidió nombrar “la culpa por el amor solitario a las palabras”. Una  perenne culpabilidad que jamás interrumpió su aproximación con el poema durante el ciclo creativo. No encuentra más vínculo con la poesía salvo en la muerte, tanto que huye desesperada después de otro largo periodo de hospitalización. Sin embargo, la lujuria y un constante anhelo depravatorio parecen alterar su conducta en alegóricas hordas sexuales que teje bajo la mirada de este personaje sin atributo de bondad salvo una ignorada tristeza. Digamos que al igual que Inés de Habsburgo, dos siglos atrás, recrea un nexo entre ambos martirios: la desidia que subyace del dolor y el mediático arrepentimiento. Entiéndase bien las contradicciones del pensamiento humano como ente material para alienar al espíritu. Es posible que allí haya querido refugiarse; allí elegir su creciente huida. Pintar palabras, signos, símbolos como rituales desde la concentración del Yo íntimo. Pareciera mostrarnos sus máscaras. Quiero destacar que si bien la palabra le resultaba inapresable, el intentar pintarlas en su magnitud vendría a ser el modo de recrear un lenguaje que mengua. Tanto conocía Alejandra de pintura como de las palabras, y tanto sobre  la muerte como de sí misma. Aparte esa manía de mostrarse el rostro ancestral en el filo de los espejos. Es quizás después de Borges quien más utilizara el símbolo del espejo en constante juego intertextual. Un espejo que aparenta enésimas moradas, galerías de azogue que apresan revelaciones.

Es en La Condesa Sangrienta donde busca interpretarse. Nos lo asegura cuando evoca la personalidad del Marqués de Sade y Gilles de Rais para aseverar su oratoria: “Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible”. Imagino cuánto de autonomía puede existir en el sufrimiento, cuánto de metamorfosis en la noche animal que enardece el celibato; pero… (No siempre el día era inocente, la noche culpable) sino que también durante el alba se escogía a las vírgenes prestas para el sacrifico más puro, expresivas en su desnudez cual hijas  que aceptan dóciles danzar entre los brazos de la muerte. Es ahí donde la noche adquiere un aparente carácter infalible. Pero suelo creer que el verdadero contrapunteo -terriblemente figurativo con la muerte- alcanza allí una dialéctica que subyace y obliga a responder a fín parte del enigma que desconocen las supliciadas. Y es que Alejandra no sostiene la tesis de una muerte físico-existencial, tampoco real a cabalidad, empero advierte una hipótesis psicológica que lejos de poder definirla nos plantea un suspenso habitual, como si hallara en sí su pacto con la muerte.

Pero ¿quién es la Muerte? Es la Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere (…) Porque ¿cómo ha de morir la Muerte?

Por instantes el vacío canaliza ciertas intuiciones que el lector  advierte. Así no resulta tortuoso pensar que tras las aventuras nocturnas de Erszeberth Bathory  cobran fuerza las llaga de la poetisa; y a trasfondo las 640 doncellas condenadas (a juzgar por los documento cifrados por Penrose) ilustran a la vez el escarnio que le espantaba en sus noches, o lo que es igual, de la vida. Dado que la verdad no es cálculo absoluto, todo y cuanto se concentra en la obra lírica de la Pizarnik es circunstancial, puesto que confluyen bastas y análogas posesiones que servirían acaso para definirla como una tirana de la palabra; cultora de la palabra nocturna. No obstante hay verdades eludibles que la argentina materializa en toda su esencia: versos amenazantes y tortuosos en demasía y que deja al yo poético sin conjeturas. Siendo así, los relatos de la Condesa de Bathory, mas que semejar una ofrenda lírica de cuerpos que recuerdan con saña las hordas de Sor Inés, antes Reina de Hungría en el siglo XII, suponen al lector una contradicción de la naturaleza femenina que Alejandra sobrescribe y vuelve su caos personal. He ahí donde irrumpe la verdadera poesía. El fenómeno en su realidad. Octavio Paz lo define como “cristalización verbal”. Naturalmente la argentina aborda los límites de la palabra a punto del resquebrajamiento y nos entrega con un exacto dibujo el producto final. Mucho especuló sobre el acto de concebir su escritura y agonizaba al pensar que cada día poseía menos complementos para afrontarla.

Asombra el modo agresivo que lejos de menguar una poética contemplativamente femenina, digamos, la surte de singularidad y desgarra desde su gravedad interna. Habría que conjurar además el empleo de palabras claves que carecen de forma física y a la par dotan al verso de ese libre albedrío que transgrede al lector  -si tenemos en cuenta que la funcionalidad u esencia de todo poema es transmitir una emoción, dramática tal vez en su reproductiva forma poética- con esa belleza de síntesis que sirve de amago y eje conceptual. Silencio y Muerte: podemos advertir la identidad autoral que antepone como leit motive, me atrevería a decir a conciencia por marcar su vital desamparo, su equivoco de vivir.

Enrique Molina seducido por la invisibilidad que logra Alejandra sin partícula ni periplo de júbilo, acota refiriéndose a la desnudez de sus palabras como: (…) destinadas a recrear un latido o un instante,…y es que  su permanencia otorga una sutil desfibrinación ventricular que se vuelve rítmica, pausada en ocasiones cual súbito ensueño de muerte, diría en disonante juego hemorrágico: sístole y diástole de un mismo transcurrir existencial.

En “Extracción de la piedra de la locura” (1968) retoma con dominio el tema de la muerte. Se cobija en sus ademanes como una musa displicente que escucha cada designio tras la inmutable frialdad del tránsito y los transeúntes; y permanece atenta al silencio: el definitivo. Es allí donde se sabe huésped. Nos describe su llegada como una conquista griega que le concede a la prosa un tono conversacional, narratológico en ciertos niveles de lectura que vienen a ser la antesala, años más tarde, de los relatos antes manifiestos acerca del personaje de la Condesa Sangrienta (1971) Es a esta última  en quien  delega el lentísimo transcurrir:

Entre dios silencios o dos muertes. 

Sin embargo es a mi percepción “Extracción de la piedra de la locura” un libro esencial para comprender los valores poéticos en la obra pizarkniana. Ya no quiere luchar contra la soledad, se rinde; pero cuidado, establece sus fronteras y exterioriza la muerte sin prerrogativas. Se auto concede un ontogénico homenaje deshecha en la oratoria. Nos asevera con una voz  que exorciza y en raudas ocasiones reconoce:

Hablo como en mí misma se habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra (…) es tan oscuro, tan en silencio el proceso a que me obligo. Oh habla del silencio.

Acepta su estado y no teme adjudicárselo. La memoria es apenas un cerco; asperezas que definen los afectos. Por momentos se sabe recién llegada a un reino, asegura:

Allí yo, ebria de mil muertes y es siempre una reina loca que yace bajo la luna sobre la triste hierba del viejo jardín.

La atmósfera que hila es la anunciación de un viaje conferido por antonomasia. Expresa poder, posesión, catarsis. Reina, acota, “reina loca” y más adelante se refiere al libro del Eclesiastés como símbolo bíblico: acaso su carta de triunfo donde aguarda encontrar (se) los afueros. Allí patentiza un largo asistir en las noches; un firme monólogo al sufrimiento. Sus desnudeces ancestrales. Nada le canta. Solo existe el silencio comulgando silencio. Alejandra propulsa su suicidio en “El sueño de  la muerte o El lugar de los cuerpos poéticos” y acentúa perdurable:

….La muerte es una palabra.

Existe una misiva a Ivonne A. Bordelois fechada en 1972, muy cercana a la fecha del suicidio donde reza:

No voy a hablarte de mí en este cartujo de esperma (este chistezuelo es para decirte: Aquí estoy, todavía)

Pareciera querer reafirmase. Luego hace referencia a determinados poemas de su última creación: En ellos, toda yo soy otra, fuera de ciertos pequeños detalles: el humor, los tormentos, las pruebas supliciantes. A Ivonne dedicaría  “Sombra de los días a venir”, poema escueto de hondísima cercanía contextual que presupone el margen del suicidio. De su creación postrera a esta última carta se desconocen lecturas, quizás se tratara de breves aproximaciones a una obra anterior; guiños para concentrar su atención en la mediata lucidez del espíritu: “poemas recientes cuyo emblema es la negación de los rasgos alejandrinos (…) “Se fiel hasta la muerte” (Apocalipsis)

En “Cuidado con las palabras” pertenecientes a una serie de poemas no recogidos en libros parece advertirnos, imperativa, su gran partida. Nos la propone inevitable. No hay versos amanerados, tampoco alentadores a la inútil permanencia. Me voy, nos dice, no existe sustento en la vida; y la palabra es en definitiva, su vida. Un elemento que denota causa y efecto.

No tienes nada que decir
Nada que defender
Sueña sueña que no estás aquí
Que ya te has ido
Que todo ha terminado.

Le cuesta muchísimo desprenderse de ellas; apresarlas. Tal vez por ello el acabado del poema resulta cuestionable y pudo haber sido el motivo por el cual decidió excluirlo de sus poemarios éditos. Hay un temor que prevalece a no poder decirlo todo. En múltiples títulos anteriores nos lo presagia.  Dos meses después terminaría abortándose.

Miguel Ángel Flores prologa y comenta: “En la batalla decisiva de su drama interior se impuso la victoria de la muerte. (…) mariposa atravesada por el alfiler incandescente de la realidad y el deseo”.

La Pizarnik que conocemos se nos había adelantado en secuenciales transfiguraciones. Existe sin dudas, un antes y un después que actúa a nivel sensorial. Un nivel de contrariedad ejercido y que adquiere antípodas teofilosóficas. Alejandra no claudica, sino que ella misma es la negación de la negación, ruptura y encuentro; el renacer del renacer que le dictan los velámenes de la noche. Pacta un convenio apocalíptico y cumple su cometido final. Ser fiel hasta  la muerte es sólo un as de triunfo.

Del Autor

Ricardo Javier L. Deville
Guantánamo (1984). Doctor en Estomatología. Narrador y poeta. Egresado del Centro de Formación Literaria Onelio J. Cardoso. Obtiene premio en el concurso “Cuento Guantánamo” en los años 2004 y 2005 respectivamente, así como Mención y premios en Encuentros Municipales y Provinciales de Talleres literarios. Publicaciones suyas aparecen antologías nacionales e internacionales. Ha colaborado con revistas extranjeras como “Embajador” de Canadá, así también como en reseñas de libros nacionales. Fue galardonado con el premio Regino E. Boti 2007 en el género de cuento. Tiene publicado los libros Ana y las visitaciones (Premio Regino E. Boti 2007. Narrativa, Editorial El mar y la montaña, 2008), Las novias de Safo (Mención Alcorta 2007. Poesía, Editorial El mar y la montaña, 2011) y País de nadie (Narrativa, Editorial El mar y la montaña, 2013).