Alexis Esquivel

El fenómeno de las migraciones es uno de los problemas de más difícil solución en el mundo moderno. Tú has sido emigrante dentro de la propia Isla en tiempos social y económicamente difíciles. ¿De qué manera influyó en tu obra, si es que la tuvo, esa primera parada en La Habana, esa primera estadía lejos de aquellas cosas que siempre fueron tuyas?

Fue definitiva. Mi obra está marcada profundamente por el espíritu transnacional de la Ciudad, por sus contradicciones, por su jolgorio, su sarcasmo, y su choteo, de especial cariz, pero sobre todo, por la rica y diversa complejidad de sus márgenes sociales. Fue en La Habana donde expandí mis nociones del mundo de manera vertiginosa, no solo porque los estudios superiores que vine a realizar, me permitieron adquirir una mayor instrucción sino también porque la Ciudad a diferencia del pueblo pequeño de donde provengo, multiplicó tremendamente todos los fenómenos, las probabilidades, las variables, las interrogantes…

Mi curiosidad por todo lo que sucedía a mi alrededor me hizo absorber cuanto pude de la incesante vida cultural capitalina de aquellos momentos. También me permitió y esto fue quizás más importante, detectar muchas contradicciones que en la sencilla cotidianidad de mi pueblo aparecían veladas de amabilidad vernácula y rural. La Ciudad de La Habana pues, perfeccionó mis herramientas de expresión, me dio mayores razones para decir y me abrió sus espacios para mostrar mis opiniones.

Desde luego, no me fue fácil adaptarme, y al principio me chocaba mucho conocer de cerca, las realidades de las Habanas sumergidas en aguas albañales y las Habanas de los privilegios, y las corrupciones. Yo era un joven muy ingenuo, con un pensamiento de izquierda radical, intuitivamente anarquista, que quizás por esas mismas razones nunca fue elegido para ser militante comunista, pero aun así tenía un gran confianza en el discurso oficial de la Revolución, luego entonces descubrir aquellas grandes contradicciones en una Ciudad como La Habana, fue una gran desilusión, fue una catástrofe ideológica para mis creencias políticas que posteriormente se complejizaron muchísimo. Participar tímidamente del mundo del arte era otra cosa difícil, yo venía con una caterva muy amplia de prejuicios provincianos, pero también con un manojo de buenos principios rurales, y aunque captaba con rapidez la capacidad liberadora del universo artístico capitalino y me inclinaba hacia ella, rechazaba, al mismo tiempo, todo aquel diletantismo, el elitismo cultural y los sectarismos artísticos, que me daba la impresión menospreciaban todo lo que yo representaba.

De modo que fue un proceso complejo, pero aunque me sigo sintiendo un inmigrante del campo, un guajiro en la Ciudad, puedo decir que siento una profunda atracción por la Ciudad, y cuando estoy lejos de Cuba, siento que le debo mucho a La Habana. y que ella a su vez, a la manera secreta que tienen las ciudades del mar, también me estima.

La Habana es una amante generosa, seductora y bullanguera, pero al mismo tiempo crea una dependencia casi enfermiza en quien la posee. ¿Cuánto de esa fascinación hay en tu obra o en tu vida?

La Habana es para mí una ciudad de tránsito, un punto de encuentro: abierta, cosmopolita, dispuesta a aceptar a cualquier viajero bajo su falda. Es también, debido a ello, un gran laboratorio cultural, donde las identidades se resisten, se niegan a desaparecer, donde se cocinan y se disuelven. Es una escenografía habitada que se mueve entre dos conceptos: su apariencia estática en el tiempo y su incesante transformación cotidiana solo percibida por quienes la habitan; una ruina gloriosa que coquetea con la idea de desaparecer mientras negocia la posibilidad de asegurase un futuro.

Por todo ello y por mucho más es una ciudad muy dinámica y contradictoria que no me deja indiferente y me compulsa a la reflexión y al gesto. No siento que en mi obra esto sea evidente desde el punto de vista temático salvo en contadas excepciones, como puede ser el caso de “Metropia”, una obra donde imagino el ambiente sonoro del proyecto inconcluso del metro de La Habana, pero sí puedo decir que muchas de ellas, aunque luego no lo muestren de manera explícita, surgen como ideas a partir de vivencias urbanas que me impresionan, me indignan o me conmueven y que luego trato de llevar a mis obras, con la mayor honestidad posible.

¿Cuánto trabajo, cuántas inseguridades, aproximaciones y búsquedas hay, para un recién graduado del Instituto Superior Pedagógico, entre el trabajo de final de carrera y la senda de un proyecto ya estructurado y concebido como lo fue “Retratos Históricos”.

Todo sucedió de una manera muy espontánea y natural. Yo no pensaba en mi carrera como un medio de vida. No me interesaba el éxito en el sentido que he visto después puede tener para los artistas profesionales, como no conocía nada de eso, no tenía ningún tipo de presión que me generara inseguridad, hacia lo que quería y como podía. Confiaba de manera absoluta e ingenua en que la sinceridad de mis propuestas le bastaban a estas para defenderse de todo y de todos, por eso quizás solo se trataba de una manera de preafirmación personal, muy evidente tal vez en un cuadro como: “De izquierda a derechas con pancartas….”, un modo de sentirme una parte activa de ese sector de la sociedad que siempre se proyecta hacia los cambios futuros.

Para mí lo único importante era hacer una buena idea que cuando los socios la vieran me dijeran: “coño esto está volao”, de modo que no me lo tomaba tan en serio, sentía un gran placer en hacer esas obras, creía que estaba haciendo algo muy positivo por la sociedad y eso me animaba bastante.

En realidad, no esperaba mucho a cambio: ni publicaciones, ni ventas, ni siquiera exposiciones; ahora me parece muy raro pero según puedo reconstruir en mi mente aquella etapa, solo me interesaba que las cosas que yo pensaba las pudiera decir con la fuerza y la emoción que yo sentía, que éstas le llegaran a la gente y que no se quedaran apáticos, que reaccionaran a favor o en contra, pero que no les fuera indiferente. Así, más o menos, es que recuerdo veía las cosas. Luego, en la propia interacción profesional uno va subiendo las expectativas, se va comprometiendo más con el trabajo, va perfeccionando las estrategias, las va complicando y desgraciadamente a veces incluso asume hasta intereses impostados, negocia y hace pequeñas concesiones para que la obra vaya teniendo una mayor aceptación. En aquel momento no, en aquel momento yo nunca pensé hacer un proyecto como tal, en hacer una serie o algo parecido, los “Retratos Históricos” fueron saliendo en la medida en me iban surgiendo las ideas, influido lógicamente por el contexto socio-político de fines de los ochenta y principios de los noventa y por el auge del movimiento del arte críticos que caracterizaron a esas dos décadas del siglo pasado.

“Retratos Históricos”, aparece a principio de los años noventa: se ha caído el muro del Berlín y con él, se han derrumbado todas las utopías apuntaladas. ¿Crees que “Retratos Históricos” fue una respuesta a la necesidad de desacralizar la historia oficial, una especie de Glásnost personal para bajar al mito, definitivamente, de los opulentos mausoleos de la gloria?

Sí, sin dudas, fue mi reacción personal a la inundación retórica de la ideología oficial, a la que había sido expuesto desde niño como todos los de mi generación; es decir, mi manera de responder a la sobresaturación de propaganda, vacía de sentido a golpe de tanta repetición y abuso, por demás, muchas veces desmentida por las contradicciones de la vida cotidiana. Yo reclamaba desde mis obras una mayor valoración y autonomía para el individuo en la sociedad y llamaba la atención sobre los riesgos de los grandes proyectos masivos. También sentía un gran interés por descubrir el carácter manipulador de todas las estructuras políticas intentando develar sus contradicciones, descubriendo en las grietas de su discurso su lado perverso, mediante juegos simbólicos, con las representaciones históricas de héroes y personalidades buscaba subvertir el uso que las instancias de poder hacían del conocimiento histórico como argumentación legitimante de su actividad política, aportando interpretaciones alternativas de los hechos y las propias representaciones históricas, pues siempre me impresionó la manera en que los hombres acumulan la experiencia y almacenan criterios, nociones, representaciones, que luego utilizan como herramientas de poder y justificación.

Las coyunturas específicas que utilizo como punto de partida de las obras, y desde luego los acontecimientos políticos de aquel momento en que comencé a realizar los “Retratos Históricos”, atraviesan claramente una buena parte de los trabajos de aquel período. Pienso que si se ve todo mi trabajo posterior uno comprende que cambian las formas y los medios y las anécdotas circunstanciales pasan a ser intrascendentes, solo se conserva entonces ese interés permanente por las construcciones sociales de la memoria humana.

¿Qué te parece que, pese a la opinión de críticos y de voces autorizadas en el mundo del arte de que tu obra se encuentra en una cota superior, una década después, el público te siga reconociendo por tus trabajos en “Retratos Históricos”.

Bueno, eran obras muy decididas, muy directas, de comunicación rápida, con una gran dosis de humor, eso incide en que una mayor cantidad de gente las entienda y se identifique inmediatamente con ellas, comprenden varios niveles de mensajes en su contenido, puedan resultar muy chistosas, muy irónicas; también pueden dar lugar a lecturas de mayor profundidad, eso les vale una mayor atención de un público más heterogéneo, pero hay cosas que se ven mejor pasado el tiempo y he podido percibir como después de diez o doce años aquella serie que para muchos en aquel momento funcionaba como un rebelde gesto desacralizador, una majadería juvenil que buscaba el alboroto, y la celebridad fácil, es redescubierta ahora desde lecturas menos urgentes y epidérmicas, que al parecer hacen que éstas sigan interesando y motivando reflexión a pesar del tiempo.

Por otro lado, tengo la sensación de que nunca el público ha digerido mi trabajo con la rapidez que yo esperaba, cuando hice los retratos, yo quería que sonrieran con los chistes, me parecía fantástico que un cuadro pudiera hacer sonreír, pero también me interesaba mucho que pensara en las ideas más esenciales de estas obras. Sin embargo, para una buena parte del público el valor de las mismas estaba dado sobre todo por la capacidad de estas de poner en tensión la tolerancia de las instituciones, esa era una buena manera de hacerse notar en aquella época, de modo que más que las obras, a muchos les interesaba el espectáculo de la censura, valoraban tu trabajo con proporción a la censura y fue necesario que pasara mucho tiempo para que estas obras fueran recepcionadas sin escándalo y pudiera leerse ese otro lado más reflexivo. Igual me ha sucedido con varias instalaciones que hice afines de los años noventa, que al principio desconcertaban un poco a la gente y algunos me decían: “esto está bien, pero me gustaban más tus pinturas”. Ahora esas obras, una buena cantidad de años después, hay críticos e investigadores y también coleccionistas interesados específicamente en ellas.

No sé, chico, será que mis obras provocan “digestiones lentas”, sí, es así, yo nunca me lo propuse, pero ciertamente he percibido que el público siempre se queda muy adherido a mi trabajo anterior cuando estoy haciendo un nuevo proyecto, al igual que las Madres con las novias anteriores de los hijos, de modo que tengo mala suerte en ese sentido, nunca puedo conseguir que me halaguen o me den palmaditas en el hombro al mismo tiempo en que estoy sufriendo y creando los nuevas series, siempre tengo que esperar mucho tiempo para que esto pase y ocurre que esto sucede finalmente cuando ya mi mente anda entusiasmada en otro nuevo proyecto, generalmente bastante diferente. Por suerte, aunque tarde, me sucede y en ese sentido me siento muy agradecido.

Creo, aunque no he leído nada acerca de esto, que entre la etapa de “Retratos Históricos” y la actual, el tema negro sirve de enlace, de vínculo y que de alguna manera continúa en la forja de ese sello de identidad de tu obra. ¿Qué significó para tu carrera Queloides I y II?

El tener un determinado color de piel, un tipo de pelo, unos rasgos faciales específicos, te imponen más allá de tu voluntad la inclusión en un grupo racial específico, esto es algo dramático que no eliges, pero que aprendes con peligrosa naturalidad y muchas veces con dolor desde que eres pequeño, la cultura, las estructuras políticas, las instituciones y la familia participan paulatinamente en la formación de una identidad racial, que condiciona nuestra perspectiva, por lo tanto, a mí como negro me fue imposible ignorar la supervivencia de los prejuicios raciales en Cuba, mi perspectiva como integrante de ese grupo racial negro mestizo menos favorecido, me enseñó a tener desde muy temprano una identidad y una conciencia racial bastante clara, la cual me hizo percibir desde mi propia experiencia personal la complejidad de las relaciones raciales en Cuba.

Por lo tanto, que el tema racial apareciera en mi obra no era nada sorprendente, sino un auténtico reflejo de mis preocupaciones sociales e individuales al respecto, quizás por esa razón es un tema al que siempre regreso, y que he tratado desde diversos medios, no como un hilo conductor de mi proyecto artístico general, sino como una reacción lógica a la existencia continuada de esa problemática racial en la realidad, los cuales he intentado comprender y cuestionar desde mi posición de artista en diferentes etapas de mi trayectoria. Para mí, desde luego, es un tema que tiene un gran compromiso personal, pero no es el único tema con el que siento que tengo un gran compromiso personal, por eso dentro de mi obra funciona como un tema más, que aflora solo cuando siento que tengo algo interesante que decir sobre él.

La profunda crisis económica cubana de la década del noventa agravó muchas contradicciones sociales en Cuba, las relaciones raciales fueron una de ellas, esto ocasionó que a mediados y fines de ese período difícil, la academia cubana se acercara al análisis de esos temas, y que también desde otras latitudes se apreciara un interés creciente en los medios académicos sobre la dinámica de estas relaciones en Cuba, debido a que se hacían más visibles como consecuencia del mayor grado de conflictividad que estas habían alcanzado, producto de la agudización de los problemas económicos, las grandes carencias y las crecientes desigualdades, que tenían un efecto notable en toda la población del país, pero que manifestaban una particular incidencia en la población afro descendiente, menos beneficiada por las remesas de la emigración y con menor participación histórica en la distribución de las riquezas, ahora también marginada considerablemente de los sectores laborales más codiciados.

No hay que engañarse, en aquellos momentos a pesar de su creciente importancia el tema aparecía escasamente en algunos círculos, por lo general, los medios masivos lo evitaban con calculada eficiencia, e incluso en el campo artístico era subestimada su existencia, las críticas y las curadurías defendían aun la presencia de la raza negra en el arte solo desde perspectivas etnográficas, religiosas, cuando no folklóricas, o folkloristas, pero el aspecto social y político de esas parecía era obviado con bastante éxito por el mundo cultural.

Es en ese contexto en el que un grupo de jóvenes artistas y curadores blancos, negros y mestizos comprenden, la aparente ausencia crítica sobre estos asuntos en el arte y se dan a la tarea de desmentir esto, enfocando su atención en producciones artísticas que venían desde los años ochentas y en otras que se habían desarrollado en los propios años noventas y que ambos casos habían tratado con valentía y rigor estos asuntos. Por esa razón, surgen varias exposiciones que abordan esas problemáticas desde una diferente perspectiva que privilegia por encima de cualquier otra cosa los aspectos sociales y políticos de la realidad racial cubana. Así es que aparecen la primera “Queloides”, curada por Omar Pascual Castillo, “Ni músicos ni deportistas”, y la segunda “Queloides”, estas dos últimas curadas por el desaparecido Ariel Ribeaux, todas en mi opinión, a pesar de sus limitaciones, constituyeron un buen intento por sacar a flote el tema en el marco de las artes visuales y aportaron una perspectiva diferente de estos temas en el arte cubano. En el plano personal estas exposiciones fueron muy importantes para mí ya que me permitieron ser consecuente con mis preocupaciones y aportar mis ideas sobre el tema hacia un ámbito mayor del debate social.

En esas exposiciones, en Pleno Periodo Especial, andar con una cuerda a modo de bozal era, al menos, algo atrevido. Sin embargo, tu instalación o tu performance, aunque provocaba más de un cuchicheo asustadizo, tuvo cobertura inesperada en los medios de prensa oficiales. ¿Sorprendido o decepcionado?

Bueno, en Cuba no tuvo mucha cobertura, sí recuerdo que “El País” publicó una reseña, sobre la exposición, también “El Nuevo Herald”, pero en los medios nacionales del patio y en particular en el campo artístico, no recuerdo que hubiese aparecido nada hasta un año después, luego que el propio Presidente de Cuba, Fidel Castro, reconociera en un discurso que el tema racial no era algo superado como se había pretendido durante algún tiempo, sino por el contrario un terreno en el que aun quedaba mucho por hacer. Entonces, era lógico, en aquellos momentos delicados de la vida del país, que un tema completamente desterrado de los medios nacionales, y del debate público, que amenazaba con hacer metástasis en la vida cotidiana, motivara el interés de la prensa extranjera ocupada de los temas cubanos y que al mismo tiempo, por ende, las máximas autoridades del país comprendieran la complejidad estratégica del asunto y decidieran reconocer sus peligros y reaccionar con inteligencia ante él.

Por eso no me sorprendieron estas pocas repercusiones en la prensa extranjera de las obras, era evidente que nosotros no éramos los únicos que comprendíamos la importancia del asunto, la cuestión estaba en el ambiente y nosotros éramos tan solo un voz más en el gran coro que abogaba por una mayor atención hacia esas realidades. La crítica de arte nacional de aquel momento a pesar de la fuerza de las corrientes de arte crítico en el país, no tenía un gran interés sobre el tema racial y por el contrario no pocos veían el arte enfocado en esos tópicos como una especie de rabieta racista y resentida de algunos artistas negros y mestizos ocupados en imitar superficialmente las posturas y retóricas políticas de los movimientos civiles afro norteamericanos, cosa que reafirmaba nuestra decisión de trabajar en ese sentido, pero que igualmente nos obligaba a reflexionar más sobre nuestros propios puntos de vista y madurar nuestras concepciones para no dejarnos manipular por los discursos políticos de uno u otro signo.

De modo que esa y otras obras mías de ese período, inspiradas en el tema de las relaciones raciales en Cuba no surgían de manera aislada, eran parte de una reactivación incipiente de un debate social sobre el tema, por lo tanto, cada repercusión de estas era vista por mí como algo positivo pues era justo una de las cosas que creía podía lograr con ellas, es decir, una recepción cada vez mayor de los mensajes de las obras que hiciera al menos un mínimo aporte a ese debate, tanto dentro como fuera del país. Desgraciadamente, aun hoy ese debate no ha alcanzado la profundidad y la madurez necesaria, pero se han hecho múltiples esfuerzos, y prácticamente su legitimidad ya hoy no es discutida, pero queda mucho por decir y hacer pues lo prejuicios se reproducen de misteriosas maneras, se disfrazan de muchas formas y se tornan cada vez más sinuosos e imprecisos.

Soy optimista porque creo también que muchas cosas han cambiado y que las nuevas generaciones son menos presas de los prejuicios raciales que mi propia generación, aunque duermo con una pupila abierta y no canto victoria, pues estoy convencido de que el único antídoto contra los prejuicios raciales y las injusticias y las desigualdades que estos sustentan es la constante reflexión, que la sociedad debe tener sobre este o cualquier otro tema que le aqueje, manteniendo una incesante polémica sobre los más graves problemas de su realidad, y el arte puede y debe ayudar a esto.

Actualmente trabajas en una serie que, según algunos críticos, ya es una de las más rotundas, sutiles y bien facturadas, conceptual y formalmente, de las que hayas trabajado. ¿En qué consiste la esencia de Criollo Remix?

Criollo Remix es una serie que comencé a realizar a fines del 2003 y que desde esa época, realizo paralelamente a otros proyectos de diversa índole, pero que se ha destacado quizás por su aparición en un momento que no se ve tanta pintura de “riesgo”, en Cuba, la mayoría de la pintura que se hace y se ve en la Isla es bastante formulista y decorativa dedicada a complacer el ojo más conservador y neófito, y que sobre todo persigue como casi única intención satisfacer los apetitos monetarios del mercado del arte. En ese contexto apostar a una pintura que juega con la tradición de una manera más incómoda e irónica parece que despierta el interés de algunos públicos, lo cual me agrada, pero la serie es sobre todo una confluencia entre dos regresos en mi quehacer, por un lado fue el retomar de mi interés por la temática de las representaciones raciales debido a la inclusión de nuevos ángulos en el análisis y por otro lado, fue mi cíclico regreso al deseo de pintar y a la asunción de este como un acto físico, manual, investigativo y liberador.

Desde la interioridad de las obras, “Criollo Remix” trata de ser una investigación dirigida a la posibilidad de lograr un discurso pictórico que conserve la fuerza del sentido crítico de sus mensajes sin afectar el balance con el juego y la experimentación formal, es un intento de hacer una pintura donde una y otra cosa puedan estar imbricadas de tal modo, que penetren subrepticiamente en el receptor y funcionen luego como una bomba de tiempo o algo así, que revele la intensidad de su fuerza crítica con el transcurso del tiempo, por eso están cargadas de guiños, argucias sensoriales y cabos sueltos, aunque su idea central es siempre bastante simple y directa.

Veo a Criollo “Remix” como una remasterización de estereotipos raciales que escudriña los diversos modos en que se negocian estos símbolos en la sociedad, la violencia enmascarada de estos, y las sutiles formas en que se entremezclan y confunden estos signos en su operatividad, la línea difusa y compleja entre las acciones afirmativas, los discursos radicales, y las correcciones políticas del lenguaje en relación con las aparentemente ingenuas banalizaciones decorativas que implican estas representaciones.

Pictóricamente, es una serie que disfruta del error, el pentimenti, la composición arriesgada, casi hasta lo desagradable, el sacrilegio de la veladura con blanco, el color sucio y el accidente, el palimpsesto, los múltiples niveles, las “rectificaciones” como herramientas y como argumentos, la mezcla de referentes de culturas histórica con otros de las más vivas y cambiantes culturas populares, la imitación irónica de “la patina del tiempo” y el juego con el más veraz y primitivo graffiti y con el clásico publicitario. Como serie intenta mantener una unidad visual pero al mismo tiempo, con cierta rebeldía, intenta negarla en cada obra.

Esto es a grandes rasgos lo que me propuse, queda por saber si lo he logrado, pero en realidad eso no me preocupa tanto, por eso me gusta partir de una famosa frase de Picasso para pensar que estoy menos obsesionado con la misión de “encontrar” y mucho más seducido por la bendita oportunidad de poder seguir “buscando”.

“Criollo Remix” es un ejemplo de ello pues es una serie abierta aun en proceso que desde luego no me satisface y más vale que así sea pues cuando siento que una serie o un proyecto se convierte en fórmula segura para el éxito ya en ese mismo instante muere su encanto para mí y por consiguiente, deja de interesarme.

Un día, le escuché a una renombrada crítica de arte, decirle a su hija a propósito de un dibujo que había realizado su nieto de solo tres años: “Solo te pido un favor, nunca lo metas en una escuela de arte”. ¿Crees que las escuelas de arte, solo sirven para castrar artísticamente al talento y darle oficio a la mediocridad?

Al respecto siempre me gusta recordar una frase que se atribuye a Henry Matisse, y que no intento citar textualmente: la enseñanza del arte es como el cuadro de Brueghel: Un ciego guiando a otro ciego, esa idea de Matisse señala la imposibilidad de las escuelas de arte para graduar artistas, pues ellas solo pueden dar instrucción, dotan a los estudiantes de herramientas, les trasmite conocimientos, pero el artista solo se hace en el propio proceso de creación de sus obras, y en la defensa de estas en la interacción con los demás. Las escuelas, cuando son buenas, cuando no son rabiosamente académicas y conservadoras, pueden ser de una gran ayuda. Estas pueden trasmitir todo el acervo cultural con sistematicidad y rigor, además reducen el tiempo de aprendizaje, y propician un debate creativo entre los estudiantes que los retroalimenta y enriquece.

Cuando la escuela esta obsesionada con la imposición rígida de sus preceptos estéticos y artísticos sobre los alumnos, prácticamente solo sirve para homogenizar talentos y destruir sensibilidades, pero si por el contrario la escuela es capaz de crear un espacio de enseñanza que reconozca la diversidad de sus alumnos y dirija sus esfuerzos a dotarles de la mayor cantidad de herramientas para que estos enfrenten posteriormente su labor artística, esta escuela, aunque tampoco podrá garantizar que el ciento por ciento de sus graduados logren consagrarse como artitas, al menos conseguirá que aquellos que lo logren estén más preparados para desarrollar su labor convicentemente. De modo que todo depende de la escuela de la cual estemos hablando.

Si tuviera que elegir un sello, el rasgo inimitable de toda tu obra, creo que ese rasgo estaría, desde el punto de vista conceptual, en la invitación a la reflexión mediante el humor sarcástico-desacralizante, y desde el punto de vista formal, en la pericia neo-expresionista impecable que caracteriza a tu pintura. ¿Estas señas de identidad artística, son consecuencia del talento o del trabajo incansable?

Sí, Jorge, coincido contigo que la unidad fundamental de mi trabajo está dada por presupuestos de orden conceptual y también creo que las características que mencionas pueden estar presentes en una buena parte de mis obras, por lo cual, agradezco mucho tus observaciones y tus palabras. Pero yo no soy un artista muy trabajador o prolífico, tampoco hago mucho caso a ese tema del talento, pudiera decirse que trabajo cuando tengo ganas, o cuando me siento motivado realmente por un proyecto, de modo que yo creo que el motor impulsor de todo mi trabajo es la espontaneidad. Aun me cuesta ser el artista profesional que cumple compromisos con la puntualidad y la eficiencia de un ejecutivo corporativo, muy por el contrario me siento muy atado todavía al niño que dibuja en el piso cuando tienen deseos, aunque reconozco que cuando esos deseos son profundos puedo caer en febriles períodos de creación. Por lo general, aquello que me impulsa es el compromiso natural que se me crea por concretar las ideas una vez que estas se me anuncian, y me embargan de ahí parte todo lo demás.

Ahora que has impartido conferencias y clases magistrales en varias universidades del mundo; ahora que los horizontes se difuminan en la inmensidad de la “Aldea Global”, ¿cuánto del hijo del zapatero queda en ti, como ser humano y como artista?

Jorge es simpático que me preguntes eso, pero te diré que hay una obra mía del año 1999 o 2000 que se llama “Obsesión de regreso”, es una instalación de video y en ella aparecen las manos de mi Papá con su chaveta de ganarse el sustento destruyendo una horma de madera de esas que se utilizan para hacer zapatos, también aparece un zapato femenino de vidrio que simboliza para mí la figura materna y específicamente a mi Mamá, que contiene la virutas que produce mi padre como reliquias de la acción ejecutada, la idea partía del hecho de considerar la Horma como una metáfora del pie, al pie como un símbolo del camino, al camino como una invitación a la partida y al mismo tiempo una inevitable obsesión de regreso, y fíjate que casualmente yo realizo esta obra en un momento en el que yo nunca había salido del país y sin saberlo, estaba a punto de hacerlo. Déjame decirte que no son muy frecuentes en mi trabajo estas obras de tono íntimo casi lírico, pero ella fue algo premonitorio, que parecía querer alertarme sobre futuros periplos. Luego efectivamente fueron los viajes, que son para mí la mejor forma de aprender y de crecer, y las estancias más o menos largas en algunos países, la euforia, la sorpresa, la seducción, la angustia y la ansiedad por el regreso, pero siempre que he estado lejos he pensado en esa obra. Entonces, he tratado de ser yo mismo, he defendido, con vigor aquella honestidad simple y robusta aprendida de mis padres intentando trasladarla orgánicamente a mis trabajos, he sentido que el epicentro de mi identidad y mis tradiciones, constituyen una brújula ética y moral en cualquier circunstancia, que me ayuda a evitar las imposturas y los esnobismos en mi vida profesional. Me siento muy feliz de ser quien soy y de venir de donde vengo, y todo ello implica una parte muy importante de mí que reconozco con placer y que no quiero ni puedo negar. La vida como se dice es solo un pasaje de ida, y cada territorio que habitamos es también nuestro, por eso desconfío de los nacionalismos retóricos y radicales así como de todo tipo de chovinismo, y aunque reconozco mis orígenes, para mí la patria es el universo todo, por eso intento beber de cada nuevo sitio todo cuanto pueda incorporar a mi espíritu todo aquello que pueda ensacarlo y ennoblecerlo, en cada paso de esa travesía, no me cierro a las influencias culturales para conservar una pureza artificial de mis orígenes, prefiero dialogar con todos los contextos, aprender de ellos y quizás aportar mi propia interpretación de ellos, y formar mis propios argumentos, sin dejar de ser el guajirito de la Palma, que llegó acompañado de su padre una madrugada de 1986 a La Habana, con un bultico de buenas razones en su maletincito de becado, y que siempre donde quiera que vaya siente que su centro de orientación magnética, señala invariablemente un punto en el Caribe, en un lomerío perdido entre la Sierra del Rosario y la Cordillera de Guaniguanico.