La producción artística posterior a “Las metáforas del Templo” (1993), exposición que marcó un hito en el arte cubano, se caracterizó no solo por la jerarquización del métier artístico y el aumento en la complejidad de la metáfora, sino también se expandió hacia zonas temáticas que eran “intocables” desde décadas anteriores.

A través de exposiciones como “Queloides I (1997) y Queloides II (1999)”, “98 cien años después” (1998-2000), “Ni músicos ni deportistas”, “El ocultamiento de las almas” (1997), se generó una reflexión acerca de prácticas racistas presentes en las ideologías cotidianas, en el canon histórico al uso y bajo las tensiones socioeconómicas surgidas en el Periodo Especial. Esta corriente no reivindicaba un “arte afrocubano”, como la vanguardia anti-académica de la decada de 1930, ni le interesaba crear mitologías como Wifredo Lam en la década de 1940. No acuñaba un estilo visual específico, ni tenía intenciones de representar a sectores marginados.

En las obras de Alexis Esquivel, así como en las de los curadores y críticos, la atención se enfoca en conflictos vivos no debatidos públicamente y en el cuestionamiento de los estereotipos culturales sobre el hombre y la mujer negros circulantes en la historia nacional y la industria turística. Aunque conocen el impacto positivo de las medidas legales y prácticas tomadas por el gobierno cubano contra la discriminación racial, los artistas escuchan el pulso de la calle (como el rap cubano). Su actitud desmitificadora, similar a la de artistas afroamericanos como Robert Colescott, Kara Walker y Kerry Kearns Marshall, se inserta en el custionamiento de la “negritud”, protagonizado por intelectuales cubanos negros desde el siglo XIX.

Esquivel es creador de lienzos, performances y esculturas de tono paródico, en las cuales subvierte la división pactada entre historia y las creencias populares y erosiona los pedestales imaginarios de los héroes de la patria (desde el cacique indígena Hatuey hasta José Martí y Che Guevara). En obras previas como “Black Power”, “Cuatro maneras de alisar el cabello”, “Pianissimo Concerto”, Esquivel había abordado referencias a personalidades y fenómenos vinculados al “problema negro” tanto en Cuba como en Estados Unidos. Pero en “Autopsia” incluye evidencias fotográficas de un evento histórico: la matanza racial ocurrida en Cuba en 1912. Bajo la ley Morúa, que excluía los partidos raciales del espectro político cubano, el Partido de los Independientes de Color (PIC), dirigido por Evaristo Estenoz y Pedro Ivonet, fue declarado ilegal. A la protesta del mismo sucedió la violenta represión del ejército del presidente Gómez . Más de 4000 personas negras incluídos los líderes del PIC, detenidos y ejecutadas.

La imagen de la autopsia de Estenoz, tomada como testimonio “real” de su muerte a manos del ejército. Este documento, que da nombre a la pieza fue impreso sobre un tablero de básquetbol: símbolo del deporte y uno de los canales sociales más visibles para el reconocimiento de la población negra. La cesta, o net, ha sido cosida con tejido rojo y negro de Lycra, material presente en el vestuario de mujeres procedentes de clases humildes y de “jineteras”. En la Santería, los colores rojo y negro expresan cromáticamente a Eleggua, orisha que abre y cierra los caminos y permanece detrás de las puertas de las casas. En este caso, la cesta está cerrada impidiendo así la consecusión de todo juego efectivo.

Autopsia ha sido construida como un collage sin costuras donde la imagen “histórica” dialoga con signos culturales de la actualidad. Esquivel manifiesta interés en erosionar la presunta objetividad de la fotografía, técnica de reproducción vinculada desde el siglo XIX a la clasificación de poblaciones no europeas y del delincuente. Colocada en un nuevo contexto interpretativo y temporal, la autopsia practicada al cadaver exánime de Evaristo Estenoz, líder de una frustrada emancipación racial en la Cuba republicana, se extiende al cuerpo social de la nación cubana.