Un aniversario más de la fundación de la Villa de San Cristóbal de La Habana, fue el pretexto para la inauguración de la exposición "Memoria, presente y utopía: La Habana 485 años después", curada por las jóvenes historiadoras del arte Onedys Calvo y Ludmila Torres. La muestra, que permanecerá abierta al público hasta el 20 de diciembre en el Convento San Francisco de Asís, reúne a casi 30 artistas y obras de disímiles vocaciones estéticas, lenguajes y alcances discursivos.

Entre los creadores involucrados en el proyecto, sobresalen los nombres de artistas cuyas poéticas han estado vinculadas a una reflexión continua sobre el espacio habanero, y a las connotaciones simbólicas de una ciudad cuya aura mítica persiste en medio del avatar de adversidades que la rodea. Firmas como las de Guillermo Ramírez Malberti, Arturo Montoto, Yamilis Brito, Julio César Peña, Aisar Jalil y Carlos Garaicoa, demuestran los diversos enfoques desde los cuales la ciudad se convierte en objeto de representación para el arte, y cómo en los predios del mismo se reconstruyen historias, ficciones, costumbres, imaginarios populares, y repertorios utópicos que son los fieles testigos de un contexto físico y social cada día más polémico.

Sin embargo, más allá de una evaluación de la exhibición misma, resulta interesante adentrarse en una de sus propuestas, la pieza Metropia de Alexis Esquivel. Se trata de una obra que recopila 12 minutos de sonidos de un supuesto metro de la Ciudad de La Habana. Como su propio autor expresa Metropia es un paisaje sonoro de un lugar inconcluso, inalcanzado, es un horizonte deseado o perdido. Al mismo tiempo son las vísceras de una ciudad dormida”.

La obra de Esquivel se ha encontrado siempre en la encrucijada entre la mirada al pasado, a la historia, especialmente hacia aquellas huellas dejadas por las narraciones oficiales; y la proyección utópica de un imaginario popular que deconstruye los axiomas del Poder afincados en los testimonios instituidos. Metropia es entonces el resultado de la atenta observación de un sociólogo criollo, instintivo, casi nato, que descubre en la realidad cotidiana los fantasmas pretéritos y las obsesiones del cubano medio, ese que tantos han llamado «el cubano de a pie».

Justamente la apropiación que el artista realiza del fenómeno del «top manta», traza un paralelismo con el mercado negro cubano, y una de sus últimas versiones sofisticadas: el comercio ilícito de discos de música en las calles habaneras. Paradójicamente una vez más el mimetismo y la importación de modelos de vida y acciones provenientes de contextos radicalmente diferentes al cubano (lo cual ya forma parte de una suerte de ontología de la réplica nacional, instaurada históricamente a través de las relaciones con la metrópolis española, luego con Estados Unidos y más tarde con la Unión Soviética) deviene caricatura y absurdo. Si en otros sitios las transacciones resultado de la piratería al mercado discográfico se convierten en una alternativa económica de adquisición para los diletantes; en Cuba se suma a la agonía de la existencia precaria de mucha gente, poniéndose en la disyuntiva de escoger entre productos básicos para la subsistencia, y el alimento del espíritu.

Con ello Esquivel enfatiza las paradojas de un presente que define sus acciones desde la reproducción desatinada de modelos ajenos, ese hoy que le hace el guiño picaresco a una historia que se ha tratado de construir a imagen y semejanza del Otro, y que en la actualidad subsiste como lastre poscolonial y de dependencia. Por otra parte la obra articula la fuerza de un imaginario utópico que el cubano ha desplegado como mecanismo de subsistencia, y que tiene uno de sus momentos cimeros en el proyecto moderno nacional, resultado del advenimiento republicano del pasado siglo.

El Metro de La Habana podría perfectamente congeniar con los planes modernistas de urbanización, expansión y desarrollo de la urbe capitalina. Sería hermano de otros alcances prerrevolucionarios como el Túnel de la Bahía, que dotaron a la ciudad de un enfoque progresista y viabilizaron la rapidez de circulación a través de algunas de sus más importantes arterias. Pero el Metro de La Habana prefigura una utopía y una metáfora, mayores ambas, que testimonian las ansias de una ciudad y definen los comportamientos de muchos de sus habitantes.

Metropia, la obra producida por Esquivel con la colaboración del músico y sociólogo francés Damien Litzler, se convierte en un viaje imaginario que permite un recorrido sensorial cuyo trayecto incluye algunos pa(i)sajes memorables de la historia reciente de la Ciudad de La Habana. Se escucha el alborozo de las colas en el Coppelia cuando se reproducen los sonidos de la calle 23, el trasiego de los universitarios que mitigan la sed en cualquier esquina con un refresco insípido de un peso, a falta de moneda libremente convertible que les permita disfrutar los sabores de los productos cuyas etiquetas rezan «lo mío primero». Se aprecian las riñas de los aficionados al baseball en el Parque Central, y el claxon infernal del camello advirtiendo su proximidad a la Ciudad Deportiva.

El oído permite reconstruir los últimos giros de la historia de una ciudad que casi arriba a sus 500 años, en medio de la arteriosclerosis de su vejez prematura, de la flacidez de sus fachadas y la osteoporosis de las esperanzas de miles de ciudadanos. Una obra que habla de tiempos de crisis, de sus causas históricas, pero admite un resquicio para la utopía al detectar la conciencia colectiva popular y distinguir los modos en que la gente se inventa alternativas de vida para mirar hacia el futuro.

La idea del Metro de La Habana sugiere incluso el peregrinaje dramático de los habitantes de la ciudad, eternos paseantes condenados a la espera del milagro que les induzca a la movilidad. Ese Metro infiere las mareas subterráneas de pactos, subjetividades, acciones, que quedan ocultas bajo el asfalto de lo oficial y sus marcas punitivas. Metropia deja escuchar el eco lamentable de las infinitas voces underground que forman parte del coro de la Nación, y que han sido relegadas al murmullo leve y al rumor cómplice durante décadas. Sin embargo, es el crédito de la resistencia, de la imaginación que no se resigna a ser atrapada por los formalismos historicistas.