La naturaleza paradójica de la realidad en Pablo Picasso

Prof. Dr. Enrique Mallén

Enrique-Mallen-EsteLunes-OtroLunes35

 

Para finales del otoño, según Wadley,1 las figuras se hacen aun más robustas, sólidas y escultóricas. En Deux nus [1], la ligereza y flexibilidad de los atletas del verano han sido reemplazadas por una sensación de energía que nos remonta al arte primitivo por su improvisada simplicidad. El fondo, aunque indefinido, muestra su potencial sólido; y la distinción tradicional entre objeto y entorno comoeinza a evaporarse. A partir de este momento, Picasso radicalizaría las variaciones expresivas en sus obras, extendiendo la simplificación de la escultura ibérica a todo el cuerpo de las figuras, expresando esta nueva síntesis en formas abstractas y geométricas. Con ello, Picasso intenta romper con las normas de la Academia, sobrepasando los límites establecidos, y cuestionando cualquier imposición estética. Con la ayuda de una visión plástica primitiva busca liberar al arte coetáneo de los trucos y convenciones paralizadoras de antaño que sólo suponían una mera farsa en comparación con la estructura profunda de la pintura auténtica. Su dictamen era que el arte, en su origen, había intentado expresar verdades trascendentales que el artista moderno debe implementar de igual manera.2

Enrique-Mallen-EsteLunes-2-OtroLunes35De esta misma estación datan los primeros estudios para Les Demoiselles d’Avignon [7]. El dibujo Nus [Étude] [3], cuyo parecido con Deux nus [1] es evidente, fija la base del lienzo final. Los bocetos originales muestran a unos robustos desnudos en acción, vistos alternativamente de frente, por detrás y de perfil. Los rostros de las figuras poseen los ojos vacíos y claramente delineados de las esculturas ibéricas. Varias de las modelos se agrupan alrededor de un personaje sentado. Una de ellas sostiene la cortina de la izquierda con una de las manos como si quisiera recibir a algún visitante que fuera a entrar por ese lateral. Progresivamente el número y sexo de las figuras irá variando entre cuatro o siete; y en un momento dado, dos hombres se integran en la composición, pero terminarán siendo descartados en favor de un grupo final restringido a cinco figuras femeninas.3

Como apunta Ronseblum,4 el estado de ánimo retraído e introspectivo de los períodos anteriores va desvaneciéndose para ser reemplazado por una nueva orientación hacia la energía creativa. Las figuras que observamos en Femme assise [4], Femme nue assise, les jambes croisées [Étude] [6] y Femme nue assise, les jambes croisées [5] se compactan para de ese modo ex­plorar cualidades de una fuerza física en crecimiento. Detalles como los bra­zos gruesos y musculosos, la vigorosa separación en las muñecas y los torsos exa­ge­radamente macizos sugieren una energía vital controlada. El color y la tex­tura de estas mujeres prehistóricas evocan de igual forma los dolores del parto. En relación con esto, podemos señalar la sugerencia de Palau5 sobre Autoportrait à la palette [2]. Según éste, lo que Picasso intentaba extraer de aquella imagen era la estructura esencial del rostro. Pero, en opinión del crítico, con este autorretrato el artista busca al mismo tiempo objetivizar el proceso mismo de “dar a luz.” Picasso descubre que su mirada está “impregnada,” y se pregunta sobre la naturaleza de este estado, este extraño “embarazo.” El pintor se encuentra absorto en su propio misterio, e intenta averiguar qué puede salir de este “dar a luz.” En los estudios preparatorios para el lienzo observamos cómo los ojos se van abriendo más y más, hasta llegar al punto de estarlo exageradamente, como si se tratase de una vagina durante el parto y a punto de engendrar a un nuevo ser.

Autoportrait à la palette

Autoportrait à la palette.

Para Tucker,6 el arte moderno se ha distinguido sobre todo por lo desafiante de sus ideas en lo concerniente a la realidad. Tales ideas no han sido meramente ilustradas, sino que se han visto “encarnadas” en el arte mismo que han generado, permaneciendo también abiertas al final del proceso. Es este enfoque en “la creación” que le da al arte moderno su capacidad de ser una actividad realmente transformadora. Tanto la pintura como la escultura se han enfocado en el desarrollo del poder transformador de lo que Georges Braque denominaba la “presentación” artística (diferente de la “representación”). Mucho más que en el pasado, el nuevo arte requiere de la participación del espectador. En el arte de Cézanne, por ejemplo, los tonos se organizan en un discreto armazón estructural que permite que las sensaciones producidas se intensifiquen al distribuirse por toda la superficie del lienzo. Mediante un complejo proceso, Cézanne alcanza un tipo de “mística participativa,” alterando el impresionismo precedente (empirismo de la “vista”) en un tipo de “visión” que lleva al espectador a sentirse parte de la totalidad. Clive Bell alababa esta “forma artística significativa,” capaz de crear una “realidad espiritual.” Según Seigfreid Giedion, el arte moderno en general proviene efectivamente de la inmersión del artista en las profundidades de la experiencia humana. Por ello podría hablarse de una cierta afinidad entre las añoranzas del artista moderno y las del hombre primitivo, cristalizadas en los signos y símbolos de las cavernas. Apartado del soporte que habían ofrecido las leyes del ilusionismo o la perspectiva renacentistas, la profundidad que las imágenes del arte moderno contienen es predominantemente psicológica. Estas imágenes surgen del laberinto de la psique, pasando de una visión exterior de la realidad, a una búsqueda interior del misterio y el significado que proviene del encuentro entre individuo y realidad. Para Theodore Roszak “los grandes artistas son magos,” sus innovaciones conforman el espíritu chamánico evocador de un mundo de dimensiones multivalentes, en que el individuo se integra en la realidad mediante operaciones transformativas. Anton Ehrenzweig sugiere que la aparente “fragmentación” del arte moderno desaparecería si el espectador fuera capaz de evocar un “estado de ensueño,” que permitiera que los niveles más profundos de coherencia y significación formal pudieran entrar en la conciencia. Como señalara Stéphane Mallarmé, lo esencial del arte es sugerir, no describir. La intensidad en la búsqueda llevada a cabo por artistas tales como Gauguin de aquello que sentían como “misteriosos centros del pensamiento” tenía algo de chamánico. La “magia sugestiva” y primitivizante de gran parte del arte moderno iniciado por éste ha intentado recuperar una “dimensión multivalente” y “sagrada” de la realidad, una visión mitopoética capaz de recobrar un sentido del cosmos gobernado por la imaginación. El mayor impulso del arte vanguardista ha sido la voluntad de crear un nuevo mundo, alejado del falso dominio humano de la realidad, para intentar aproximarse a una deseada plenitud y una relación más intima con la vida misma. Para Eliade, el arte moderno revela una nostalgia por un tipo de iniciación en el núcleo del cosmos. Como los chamanes primitivos, el artista desarrolla una “magia sugestiva” que consiga liberarlo.

Según Picasso, la escultura africana no buscaba el mimetismo de objetos e individuos, sino el uso de “estructuras vinculadoras.”7 El arte negro se ejecutaba a menudo con una función específica en mente. Se suponía que encarnaban fuerzas no racionales, y servían para propiciar fuerzas supernaturales. El proceso escultórico de por si consistía en un ritual. La lógica y la organización empleadas para dar forma a entidades abstractas servía para “apresarlas,” dándole al escultor una sensación de poder y control. Picasso habla igualmente del arte como un “exorcismo” que le concede una función catártica. La cualidades esotéricas de Les Demoiselles d’Avignon [7] resultaban obvias a los críticos del momento. André Salmon había llamado a Picasso “príncipe alquimista,” “aprendiz de brujo.” Blaise Cendrars (1887–1961), por su parte, escribió que las pinturas cubistas le recordaban a los rituales de la magia negra, “exhalan un encanto extraño, enfermizo, inquietante: casi literalmente hechizan. Son espejos mágicos, tablas de brujo.” André Breton (1896–1966) atribuyó a Picasso poderes casi chamanísticos. Y Maurice Raynal comentó: “Los hombres primitivos … obedecían a una necesidad muy exaltada, la de un misticismo que iluminaba su pintura. En lugar de pintar objetos tal como lo veían, los pintaban como lo concebían y es precisamente esta ley que los cubistas han vuelto a adoptar.”8

Picasso claramente reconocía este valor en el arte. En una famosa cita, el artista manifestaba: “La pintura no es una operación estética; es una forma de magia diseñada como mediadora entre este mundo extraño y hostil y nosotros, una forma de ver los poderes dando forma a nuestros terrores, así como a nuestros deseos.”9 Picasso buscaba un lenguaje pictórico capaz de elaborar la realidad, siendo consciente que la estructura del Yo se definía en oposición a la muerte. En su obra enfatiza el papel de la máscara africana como “intercesora” o “mediadora.” La función del arte era “dar forma a los espíritus,” con la intención de generar la fuerza psíquica necesaria para sobrevivir en la vida. Una vez le comentó a su amante Françoise Gilot que debería haber una oscuridad total en el estudio del pintor—excepto en el lienzo—para que el pintor quedara hipnotizado por su propia obra, pintando como en un trance. Para Picasso, era esencial que el pintor permaneciera lo más cerca posible a su mundo interior, si es que iba a escapar las limitaciones que la razón intenta imponerle. Las máscaras y la metamorfosis son la clave para entender la búsqueda que se da en el arte picassiano, cambiando constantemente entre elementos apolíneos y dionisíacos. Como apunta Seckel10, el artista veía el arte primitivo como “la obra de hechiceros que controlaban los espíritus al darles forma.” No se trataba tanto de una influencia, sino más bien de una confluencia en el modo de representación primitivo y la trayectoria picassiana. La idea detrás de las formas africanas era el representar “lo que se sabía del objeto,” no sólo “lo que se veía,” una idea que estará en la base del desarrollo del Cubismo, y es contraria a las reglas de la representación heredadas del Renacimiento.

Como comenta Gray11, pintores tales como Picasso, Braque y Gris te­nían la fuerte convicción de que la producción pictórica dependía en primer lugar de la actuación del Yo creativo del artista. El Cubismo consideraba el arte como algo independiente con cualquier regla que no fuera las determinadas por los principios estéticos que se encontraban codificados mentalmente. Influenciados en parte por el idealismo kantiano, estos artistas innovadores con­cibieron la mente como parte de un absoluto que dominaba tanto la realidad como el arte. La primera no era otra cosa que la revelación progresiva del poder intelectual universal a través de la evolución de las ideas. El mundo de la materia, en lugar de disfrutar de una doble realidad con el de la mente, pasaría a ser—en el idealismo kantiano—meramente la manifestación inferior de las ideas puras. El único papel del artista era penetrar la superficie externa de la realidad para alcanzar la esencia intelectual oculta. Esta noción idealista ya estaba presente en el movimiento simbolista que precedió al Cubismo. El mayor exponente del Simbolismo en Francia fue el poeta Stéphane Mallarmé, quien—según Krauss12—tuvo una fuerte influencia en Picasso en su interpretación de la última realidad libre de la individualidad incidental. No sólo debe la esencia universal de la representación estar libre de cualquier individualidad, sino también lo debe estar del temperamento del artista, al ser puramente mental. No puede haber dualidad entre el mundo material y la mente humana, ya que ésta última abarca toda la realidad.

Según Warncke y Walther13, donde antes el contenido y la forma, el mensaje y la imagen habían tenido que ir en armonía, ahora la forma pasaba a ser dominante, y llegaría a convertirse en el contenido. Si la concepción y el entendimiento iban a considerarse inseparables, el contenido cognitivo del cuadro debía ser una cuestión de cómo lo percibe el observador. Tanto en contenido como en estilo, Les Demoiselles d’Avig­non [7] violaba los principios aceptados del arte: claridad, armonía, coherencia e integridad, y por ello fue repudiado como un ataque contra el espectador. Para Cowling, éste fue el gran coup de théátre de Picasso, ya que traslada el enfoque dramático del comportamiento de las figuras en el cuadro a la reacción del espectador, que pasa a convertirse en uno de los personajes principales en la estructura psicológica de la composición. Si Les Demoiselles d’Avignon [7] es un acto de intercesión ritual o de exorcismo, no hay nada en la imaginería visible que haga esta idea explícita. El espectador lo intuye del impacto que sufre al ver la superficie del cuadro. El estilo en si ha pasado a convertirse en “el arma ofensiva y defensiva14.”

Uno de los muchos bocetos de Picasso para Les Demoiselles d’Avignon.

Uno de los muchos bocetos de Picasso para Les Demoiselles d’Avignon.

Según sugiere Walther15, uno puede detectar en los bosquejos de Les Demoiselles d’Avignon [7] cómo el artista comenzaba sus composiciones delineando los contornos de la figura con trazos rápidos del pincel, rellenando sólo después las áreas resultantes con colores vivos. La importancia de la línea como elemento compositivo se recalcaba mediante el rematado de algunos de los trazos. Palau16 incluso llega a comprobar que esta tendencia in­tui­tiva a la representación lineal se daba ya en las obras de infancia. En algunos de los dibujos juveniles se detecta la formulación más o menos embrionaria de los principios de un nuevo lenguaje plástico que en un momento determinado recibirá el nombre de Cubismo. A veces el sombreado bajo el muslo de la figura puede llegar incluso a eliminar el contorno de la pierna, lo cual habría producido un efecto tridimensional; la misma función la pueden llevar a cabo unas sombras puntiagudas bajo el pecho de la figura, etc. Daix observa cómo en la elaboración de Les Demoiselles d’Avignon [7], el artista utiliza, de nuevo, un entramado de líneas para recalcar las distorsiones. Para estas alturas, las líneas han pasado a ser el elemento estructural dominante17. Los rasgos del rostro van marcados por gruesos trazos rápidos del pincel, que delinean simultáneamente las diferentes secciones del cuadro. Casi todas las zonas quedan cubiertas por el color, pero las formas quedan sin definir en el interior. En ciertas áreas, el lienzo ha permanecido virgen. En composiciones como Femme nue [Étude] [8], Demoiselle d’Avignon [9] o Buste de femme [10], Picasso evoluciona a una esquematización in­cluso mayor con configuraciones en su mayoría planas, lineales y angulares.

Los preparativos para Les Demoiselles d’Avignon [7] revelan, en cualquier caso, que Picasso se estaba distanciando progresivamente de Matisse, pensando más en Cézanne en lo que respecta a la composición. Los rasgos ibéricos que habían predominado en su producción artística durante 1906 van ahora desapareciendo poco a poco. En el curso de su trabajo, el artista pasa­ría de las figuras volumétricas sobre fondos planos a una angulosidad geo­métrica generalizada. Sin embargo, aquí halla uno también una cierta divergencia conceptual entre el arte de Cézanne y el de Picasso. Los trazos del pincel en el francés, las líneas de fuerza truncadas con las que trata de restablecer una apariencia visual del mundo, surgen de la fragmentación del lienzo a partir de un análisis impresionista de conexiones visuales. Se trata de fragmentos y líneas que están a punto de unirse. Por el contrario, las fragmentaciones del cuadro en el español—bordes, líneas y planos—provienen de una auténtica explosión en el interior del lienzo. Son las esquirlas de un mundo hecho añicos, según Palau18. Para Daix19, es la contradicción entre la continuidad de los contornos y la discontinuidad de los diferentes aspectos de la figura lo que crea distorsiones en Picasso. En la versión final de Les Demoiselles d’Avignon [7], a finales de junio o comienzos de julio, ya habría utilizado una estricta simplificación de las formas, así como una estilización que acentuaba ciertos detalles mediante amplificaciones formales. La cuestión ahora era cómo representar las figuras en el espacio sin recurrir al ilusionismo. Picasso no dudó en distorsionar la figura humana, cercenándola y esparciendo los fragmentos20. Lo radical de este enfoque reside en la amenaza que supone a la integridad de la figura y del espacio circundante. Como ha manifestado Rosenblum sobre el importante lienzo de 1907, en los tres desnudos de la izquierda, los arcos y planos que diseccionan la anatomía comienzan a hacer pedazos el volumen en el sentido tradicional; y en las subsiguientes figuras de la derecha, esta fragmentación de las masas se hará aun más explícita. El contorno de los desnudos ahora se fusiona de forma ambigua con los planos azul-claros contiguos, y las concavidades de la nariz tienden a interrumpir la sensación de un sólido continuo. Los planos angulares que describen el pecho de la figura a la izquierda todavía se adhieren al torso, mientras que el plano que describe el pecho de la figura en la parte superior derecha se separa repentinamente del cuerpo para reivindicar la independencia de la forma21.

Mediante tales evidentes distorsiones, la obra de Picasso cuestiona el valor representacional del lenguaje. Coincidiendo con los plnteamientos de la psicología lacaniana, Picasso reconoce el hecho de que el lenguaje llega al Yo más o menos como una totalidad (sus elementos definidos diferentemente en relación los unos con los otros) y que la experiencia del Yo, como usuario de una lengua, va estructurada por ese lenguaje en el que participa. El lenguaje marca pues una otredad radical en el corazón del Yo, al no referirse ni a la realidad del Yo buscado ni a la del Yo que busca. De hecho, con su entrada al orden simbólico propuesto por Lacan, el Yo pasa a ser un significante en el campo del Otro, es decir, se define en una estructura lingüística que determina toda su existencia cultural. Picasso descubre a su vez que las formas se aíslan hasta tal punto que llegan a transformarse en conceptos absolutos, cuya última meta es ignorar la complejidad del mundo y la identidad última del Yo. Las anomalías halladas en su obra permiten poner en duda el esquema general e ir en contra de las expectativas del conocimiento establecido.

Warncke22 declara que con Les Demoiselles d’Avignon [7] se da un punto de inflexión en el pensamiento picassiano con relación al aspecto creativo del arte. Para esta época había adquirido un cierto nivel de confianza en su habilidad de inventar y transformar el objeto (el Otro). Su asimilación de la libertad formal del arte negro como nuevo modo de pensamiento hizo posible una ruptura real con los conceptos existentes y una revelación de los procesos fundamentales en el arte. Como apuntan Léal, Piot y Bernadac23, este nuevo enfoque ofrece al artista una nueva imagen del objeto (el Otro), la cual obedece sólo a las leyes del Yo (el pintor/espectador). Esto lleva a un continuo vaivén entre el Yo y el Otro imaginario. En otras palabras, si bien el Yo depende para su existencia del Otro, éste a su vez requiere la presencia del Yo expectante.

Como ya apuntábamos, la obra de este momento pone de manifiesto una marcada tendencia a la distorsión y dislocación de la anatomía humana. Esta última destruye completamente la ilusión de un objeto visto desde un punto de vista fijo. Según Lacan, el descubrimiento de la brecha entre la experiencia de un cuerpo fragmentado funcionalmente que el Yo vive, y su identificación narcisista con la uniformidad de sus reflexiones visuales, se desplaza a varios tipos de tendencias agresivas dirigidas al Otro que observamos en la constante fragmentación de las figuras. El conocimiento humano es inherentemente paranoico en su estructura general: “Je est un autre” (Lacan). Pasando de la alegría a la enajenación, este vaivén del orden imaginario inaugura las dudas sobre su identidad que atormentan al individuo a lo largo de su vida. Como consecuencia de la distancia irreducible que separa al Yo de su reflejo ideal, aquel mantiene una relación profundamente ambigua hacia esa reflexión. Por una parte le atrae la identidad coherente que ofrece su reflejo; pero por otra le repele el hecho que la imagen permanezca fuera de él. Esta oscilación radical entre emociones contrarias con respecto al mismo objeto caracteriza todas las relaciones del orden imaginario. Mientras el Yo permanezca atrapado dentro de ese orden, éste será incapaz de escapar de las oposi­cio­nes binarias que estructuran todas sus percepciones, fluctuará entre los extremos de amor y odio hacia los objetos, que pasarán por correspondientes cambios de valor. La resolución de este dilema ocurre con el acceso del Yo al lenguaje y su acomodación dentro de la configuración triangular del paradigma edípico, en otras palabras, con su entrada en el orden simbólico. Sin embargo, ambos hechos resultan en una mayor pérdida del Yo, alejándolo aún más de sus propias necesidades.

En la primera fase de Les Demoiselles d’Avignon [7] del otoño de 1907, Picasso perfecciona las cualidades esculturales y expresivas de las obras del año precedente. Las distorsiones anatómicas se inscriben ahora en un simple esquema estructural. Para Wadley24, esta estilización lineal consigue “defeminizar” las figuras, reduciendo los colores a unos pocos: rosa y ocre en las figuras; azul y blanco para los visillos; rojo y marrón para la cortina del frente y el área del fondo. La estructura angular corta a través de estas subdivisiones de color, consiguiendo reensamblar toda la composición. Por medio de una red de líneas que definen bordes agudos, el conjunto total se transforma en un continuo bidimensional, carente de la distinción usual entre formas positivas y espacio negativo. El resultado que se obtiene en toda la superficie es una tensa relación entre curvas y ángulos severos. La presión se va intensificando, haciendo que las curvas se flexionen y que los colores se hagan opacos, como si toda la composición, repleta de objetos, estuviera a punto de estallar. Ciertas áreas se recalcan con falsos sombreados fauvistas, y los contornos se resaltan mediante toques de negros, azules, púrpuras, rojos y verdes.

Siguiendo el ejemplo de la escultura africana, Picasso comienza a utilizar la línea como medio de expresión de alteraciones en la distribución y orientación de los planos. La línea sirve para abreviar variaciones en el tamaño o movimiento de la figura, y no representa necesariamente el volumen o gestos reales de aquélla25. Los efectos a los que me refiero se ilustran en Buste de femme [11], donde la nariz de la figura queda marcada mediante simples tonos homogéneos y un trazo del pincel en forma de L invertida. Esto, sumado a una oreja más acentuada de lo normal, produce un efecto de rotación en el rostro. El realce de la estructura lineal permite un uso independiente del color, que como veíamos arriba, en Les Demoiselles d’Avignon [7], se extiende de un área específica a regiones colindantes. Con ello, Picasso consigue una variedad de passage que le es propia, más osada que la de otros pintores, pues no se basa meramente en la extensión de los colores sobre diferentes áreas, sino que también incluye la prolongación de la configuración lineal a múltiples áreas, cuyo resultado es igualmente un nivelado general de los objetos representados en el lienzo.

Palau26 mantiene que uno de los instrumentos analíticos utilizados en la elaboración de la obra maestra de 1907 es el ritmo lineal, no considerado como elemento referencial, sino como fuerza interna, inherente a toda composición, uno de los posibles agentes generadores de aquélla. El crítico sugiere que Picasso en esta época tiende a recortar la superficie sobre la que trabaja (ya sea papel o lienzo) en pequeñas secciones, dándole a cada una de ellas su propia función. Con este tipo de com­posición, el artista quizás intentara emular el arte románico catalán, caracterizado por un entramado de líneas que convergen en un ángulo inclinado (el llamado opus spicatum). Tanto

La danse au voiles (Nu à la draperie)

La danse au voiles (Nu à la draperie)

[13], como los numerosos estudios preparatorios del verano y el otoño de 1907—por ejemplo, Nu à la draperie [Étude] [16]; Nu à la draperie [Étude] [18], Nu à la draperie [Étude] [19], Nu à la draperie [Étude] [20], Nu à la draperie [Étude] [26] o Femme nue aux bras levés [Étude [27]—se identifican por un mismo ritmo generalizado, definido por la interacción de líneas dentro de áreas seccionadas de la figura o del fondo. Lo que Picasso antes había comunicado en amplias áreas del lienzo se expresa ahora en pequeñas secciones integradas casi exclusivamente por líneas. El reto con el que se enfrenta el espectador en este tipo de obra es precisamente el tenerse que adaptar a una nueva concepción de la pintura como algo primordialmente lineal. Daix27 asegura, por otra parte, que tal concentración en la distribución lineal podría deberse a la influencia de Matisse. Picasso había descubierto en el pintor francés un nuevo enfoque al problema que Ingres había expuesto anteriormente: cómo puede un artista dar la impresión de que es capaz de ver una parte mayor del volumen de una forma femenina de lo que el ojo humano es capaz de captar. La solución propuesta por Matisse depende esencialmente del ritmo lineal. En la adaptación del malagueño, el movimiento giratorio del cuerpo se sugiere, por ejemplo, mediante el contorno de las nalgas y los muslos, como se ve en La danse au voiles (Nu à la draperie) [13]. El equilibrio de la figura se consigue por medio de ritmos simultáneos: el del brazo que sostiene la cabeza, contrastando con el otro brazo sobre el que se apoya la mujer, por un lado; y el contorno de las nalgas que se hace eco en la curva de la palmera del fondo, por otro. Un único ritmo controla las proporciones y la estilización de la figura, así como la composición general, recalcando cómo el fondo repite el movimiento de la figura. El énfasis recae en la forma y en la fuerza del ritmo lineal. La curva domina, contrastando con el entramado de líneas delgadas que a veces la acompañan para darles relieve. En breve, el desnudo es meramente una forma modificada de líneas de fuerza composicionales.

Siguiendo los logros de Les Demoiselles d’Avignon [7], Picasso continúa ensamblando figuras a partir de diversos fragmentos angulares antes que comprometerse a un análisis detallado de ellos. En obras tan tempranas como La danse au voiles (Nu à la draperie) [13], la expresión de la figura había estado sumergida en el interior de un complejo entramado de líneas. La modelo quedaba “suspendida sobre un fondo fragmentado,” que estaba articulado tan cuidadosamente como la figura misma. Es “como si la modelo y el entorno estuvieran presionándose uno contra otro hacia adelante y hacia atrás.” En opinión de Wadley28, la general ambigüedad en las relaciones entre objeto y espacio se extiende a toda la superficie. Los planos triangulares más oscuros pueden sugerir tanto el vacio como algo sólido. La mayoría de los otros planos tienen el mismo doble papel de pertenecer a un punto en la profundidad y verse magnetizados por la superficie. El efecto volumétrico se consigue por un uso acentuado de los contornos. La obra picassiana se encontraba dominada en este punto por una insistencia en los ritmos gráficos y una estilización que había sido exagerada casi hasta la abstracción. Yendo de una asimetría barbárica a una geometrización extrema y abstracta, se enfocaba por el momento en la relación entre expresión rítmica, color y forma para conseguir la impresión de volumen sobre el plano pictórico.

En este punto observamos un cambio del enfoque mágico al psicológico. Como explica Buchloh, en su previa relación con la máscara negra, Picasso había puesto énfasis en la personalidad del modelo representado en términos del valor ritual que había redescubierto en el arte primitivo, la relación con el objeto mágico, la función mágica del arte en general; pero en un momento posterior, la máscara pasa a concebirse como una configuración de elementos exclusivamente cognitiva o semiológica, sin referencia alguna a la función que pudiera desempeñar29. Ahora bien, Léal, Piot y Bernadac30 concuerdan con Bois en que en esta primera aproximación al arte africano, no hay un intento por comprender el sistema estructural que rige la estructura africana, basada en “el principio del montaje,” de una discontinuidad radical. Por esta época, Picasso intentaba entablar un diálogo entre la pintura y la escultura, una nueva versión del parangón renacentista. Su intención era transmitir la sensación de volumen que uno consigue con la escultura. Es sólo posteriormente que el artista abandona la visión tradicional de la escultura como un arte de masas sólidas, para adoptar el carácter “escritural” o semiológico de la pintura y la escultura. Según su marchante Kahnweiler, “los objetos resultantes de estas artes son signos, emblemas del mundo exterior, no espejos que reflejan el mundo exterior de una forma más o menos distorsionada.” El rostro humano “visto,” o mejor dicho, “leído,” no coincide en absoluto con los detalles del signo, que, por otra parte, no tendría significado si estuviera aislado. El volumen del rostro que “se ve” en realidad no se encentra en la máscara, que sólo presenta el contorno de aquél; se ve “enfrente” de la máscara. La epidermis que se observa existe sólo en el inconsciente del espectador, quien se la “imagina,” creando el volumen del rostro a partir del plano de superficie de la máscara, en las terminaciones de los cilindros oculares, que pasan a entenderse como huecos. El significado y la función de todo signo dependen de su relación dentro del sistema al que pertenece. Los signos son eminentemente relacionales. El significado y la función se determinan no sólo por una relación in absentia con todos los otros signos del sistema al que pertenece, sino también por la relación in praesentia con su entorno. Los signos son arbitrarios y opositores, pero no todo es posible en un sistema de signos dado. Uno no puede ir más allá de ciertos límites fijados por leyes, aunque estás son algo flexibles, si uno quiere que la figura se pueda leer. El “valor” de cada signo se establece dentro del sistema, lo cual es diferente de su “significación.” La flexibilidad del signo y su peso semántico (el hecho de que pueda tener múltiples significaciones) depende completamente del sistema de valores en que está inmerso. Mientras más diferenciado esté el sistema de valores, menos ambiguo es el signo y más rígidas son las reglas que rigen la creación de nuevos signos. Mientras más abierto sea el sistema, por el contra­rio, mayor es la posibilidad de inventar nuevos signos o de permitir que el mismo signo lleve a cabo diferentes funciones u obtenga diferentes significaciones. Es la evaluación de esta flexibilidad dentro del sistema de signos abier­tos, constituido a partir de representaciones pictóricas, lo que llevará a des­pla­zamientos metafóricos en los futuros papiers collés picassianos.

Léal, Piot y Bernadac31 describen cómo, en La danse aux voiles (Nu à la draperie) [13], la anatomía escultórica se ha hecho radicalmente geométrica mediante un estilo esquemático que enfatiza toda protuberancia del cuerpo de la figura, recortando brazos y muslos como si se tratara de ramas de árboles. Los volúmenes se van creando con entramados de líneas de vivos colores, cuyo material se extiende igualmente al fondo, fundiendo figura y espacio en un todo unificado32. Picasso maneja la estridente paleta tomada de los fauves con una libertad sin precedentes y con significado arbitrario. Los colores, organizados en bandas alternativas rojas y verdes, crean contrastes simultáneos al estar alargadas como estriaciones simétricas que evocan las escarificaciones africanas, las cuales dan una apariencia primitiva a los rostros ovoides. Lo que el artista español persigue en última instancia es una elaboración de la imagen del objeto/individuo (el Otro), que no dependa de los trucos ilusionistas tradicionales, sino de las líneas de fuerza y de las cualidades intrínsecas del objeto reflejado. Lo que el sujeto ve depende de la estructura del objeto visto. Esto podría relacionarse con las propuestas de Lacan de que el Ego construye una versión ideal de si mismo en el Otro sobre la base de varios rasgos imaginarios con los que le gustaría identificarse, y posteriormente actúa como si “se reconociera” de forma no premeditada en los objetos/individuos que guardan una correspondencia imaginaria con ese ideal. Básicamente, el imaginario es donde el Ego lleva a cabo a perpetuidad la práctica paradójica de buscar totalidad, síntesis, autonomía, dualidad y similitud a través de una identificación con los objetos externos. Sin embargo, toda identificación es necesariamente ilusoria, ya que es sólo una pobre imitación de la plenitud original que fue sacrificada en la identificación primera del Ego con la imagen especular durante la etapa del espejo. No hay lugar en la psicología lacaniana para la concepción del individuo como un rasgo esencial de la identidad al que uno debe ser fiel, o que uno debe “encontrar” o conocer. El Yo en su concepción tradicional no es más que una monumentalización del Ego ilusorio.

Trois femmes

Trois femmes

Daix33 señala que mientras que Picasso había pensado en un principio que la mejor forma de captar ese Otro era mediante “la espontaneidad primitiva,” ahora comienza a usar “puros diseños abstractos, rítmicos” para estructurar sus formas como se observa en las series de la primavera de 1908 sobre el tema de “las tres mujeres”—por ejemplo, Trois femmes [35]. Lo que buscaba en el primitivismo no era sólo la severa autenticidad de la forma, sino también un método mediante el cual introducir en sus lienzos el movimiento de los estudios preliminares, destruyendo de esa forma “la naturaleza estática y sólida” de las pinturas escultóricas anteriores. En las serie de Trois femmes observamos cómo los contornos tienden a ser los elementos determinantes en sugerir los ritmos plásticos y la información espacial. Se ha dicho que Picasso controlaba dos modos de figuración en este período que derivaban de la estatuaria ibérica: un modo plano delineado por cambios en los contornos, y un modo articulado por la modulación del color. Ambos están activos en las obras de la primavera de este año. Progresivamente, sin embargo, el pintor se va alejando del formalismo ibérico y acercándose a la concepción africana del ritmo plástico. La diferencia esencial entre el arte ibérico y el africano reside en el hecho de que la primera utiliza “la desproporción, el aplanamiento, [y] las distorsiones unilaterales, basando su expresividad en el desequilibrio y la anomalía34,” mientras que la estilización africana se apoya, por el contrario, en “la regularidad, la simetría y el equilibrio.” La idea detrás de las formas africanas era representar la concepción del objeto, antes que su apariencia. Este enfoque, que se encuentra en el núcleo del emergente Cubismo, llevará a Picasso a una mayor abstracción, haciéndole regresar a los principios fundamentales que se encuentran en la base de la percepción. Igualmente importante era el hecho de que el arte africano estuviera dictado por reglas de representación que diferían de las occidentales, como ha mostrado Seckel35. De acuerdo con Golding y Warncke, las propiedades formales y abstractas de la escultura africana alentaron a Picasso a cuestionar los valores pictóricos convencionales36. Sintiendo que la tradición artística europea estaba exhausta, tomó cada uno de los elementos que componen el vocabulario de la pintura y creó un nuevo lenguaje visual. En el arte africano, el pintor vio nuevas relaciones entre la forma, el ritmo y la expresión espacial. Siguiendo ese modelo, las obras posteriores darán prioridad a la forma abstracta y a los ritmos puramente plásticos, produciendo un nuevo tipo de imagen, que no se basa primordialmente en la relación con la realidad exterior, sino en la arquitectura formal del espacio. De modo que cuando en el otoño de 1908 Picasso se inclinara de nuevo hacia Cézanne y la pintura volumétrica, su Cézannismo se habrá convertido en firmemente intelectual37.

Algunas de sus naturalezas muertas de 1907 coinciden con la exhibición retrospectiva de Cézanne en el Salon d’Automne. Como era de esperar, los rasgos que destacan son la exploración de la relación entre el ritmo de los contornos de los objetos y la división del espacio circundante. Estas relaciones se van extendiendo a la representación de la figura humana. En Cinq femmes I [22], Cinq femmes II [23], Cinq femmes III [24], Cinq femmes IV [25], Quatre femmes [21], Trois femmes [Étude] [17] de finales del otoño 1907 o el invierno 1907–1908, es difícil de determinar qué motivos curvilíneos representan las partes de los cuerpos enlazados entre si y cuáles se supone que deben articular la superficie pictórica. La misma línea puede servir para definir a ambos simultáneamente. La fina capa de pigmento ocupa las mismas áreas tanto de la figura como del fondo, definidas ambas por amplios contornos oscuros. La composición se encontraba a veces rematada con un entrecruzado de líneas de mayor grosor, sirviendo las más oscuras para definir las sombras38.

Trois Figures sous un arbre

Trois Figures sous un arbre

Como explican Léal, Piot y Bernadac39, la influencia del arte africano en Picasso se hizo cada vez más fuerte. Éste le ofrecía una nueva imagen de la humanidad, obedeciendo sólo leyes formales pictóricas. Los desnudos muestran máscaras claramente definidas, rostros desfigurados por el entramado de líneas y una asimetría de ojos protuberantes, así como cuerpos distorsionados mediante un trazado severo de contornos que los separa del fondo. En Nu à la serviette [12] y L’amitié [15], los ojos vacios y las bocas rectangulares derivan de las máscaras Grebo. Las dos bañistas han sido delineadas por som­bras compuestas por entramados de líneas y contornos de diferentes tonos hasta el punto de formar una única maraña de trazos o una masa compacta y solida. En Trois figures sous un arbre [14], igualmente, los colores algo más restringidos se aplican en entramados lineales que acentúan el volumen a lo largo de la superficie, lo cual da unidad al cuadro.

La tendencia a explorar la autonomía rítmica en las líneas y planos parece dominar cualquier contacto del artista con su percepción de la realidad en los estudios para Les trois femmes [28] del invierno y primavera de 1908—por ejemplo, Femme nue debout [34], Nu debout [Étude] [29], Femme nue debout [30], Nu debout [31], Deux femmes nues debout [32], Deux femmes nues debout [33] o Nu debout [36]. La influencia del arte negro en estas composiciones rítmicas es evidente. La escultura primitiva le proporcionaba a Picasso ejemplos de una gran libertad en la distorsión de la anatomía humana con el objetivo de crear estructuras rítmicas que pudieran fusionar sólidos y vacios, inventando nuevas formas. El objeto cubista resultante sustituye la distinción entre forma sólida y espacio circundante mediante “una fusión radicalmente nueva entre masa y vacío.” Alterando el sistema de perspectivas anterior, el cual regulaba la situación precisa de los objetos en una profundidad ilusoria, el Cubismo propone “una estructura inestable de planos desmembrados en posiciones espaciales indeterminadas.” En lugar de asumir que la obra de arte era una ilusión de una realidad que estaba más allá de ella, el movimiento plantea que aquella es una realidad aparte que representa el proceso mediante el cual la naturaleza se transforma en arte. En el mundo del Cubismo, ninguna entidad permanece como absoluta. Se crea un lenguaje de ambigüedad deliberada, que expresa un concienciamiento de la naturaleza paradójica de la realidad y la necesidad de escribirla de modos múltiples e incluso contradictorios40.

 

Obras mencionadas:

  1. Deux nus [Deux femmes nues]. Paris, [Late] Fall~Winter/1906. Oil on canvas. 151,3 x 93 cm. The Museum of Modern Art, NYC. (Inv 621.1959). Gift of G. David Thompson, in honor of Alfred H. Barr, Jr., 1959. OPP.06:024
  2. Autoportrait à la palette [Portrait de l’artiste]. Paris, [Summer] [Late-Summer~] Fall/1906. Oil on canvas. 91,9 x 73,3 cm. Philadelphia Museum of Art. (Inv 1950.1.1). A. E. Gallatin Collection, 1950. OPP.06:026
  3. Étude de quatre nus. Paris, Fall [~Winter]/1906. Black crayon on parchment. 13 x 20 cm. David H. Cogan Foundation. Formerly Sotheby’s. #113, 11/14/90; Berggruen Collection, Paris. OPP.06:039
  4. Femme assise. Paris, Fall~Winter/1906. Pencil on paper. 32 x 25 cm. Museo Picasso, Málaga. Bernard Ruiz-Picasso Collection. Courtesy Fundación Almine & Bernard Ruiz-Picasso para el Arte. OPP.06:090
  5. Femme nue assise, les jambes croisées. Paris, [Fall] Fall~Winter/1906. Oil on canvas mounted on wood. [28] 151 x 100 cm. Národni Galerie, Prague. (Inv O 3220). Purchased 1923. OPP.06:130
  6. Femme nue assise, les jambes croisées [Étude]. Paris, Fall~Winter/1906. Lead pencil. 32 x 24 cm. The Picasso Estate. OPP.06:326
  7. Les demoiselles d’Avignon [Les demoiselles de la rue Avinyó]. Paris, [Spring~Summer~ Fall] [May~] June~July/1907. Oil on canvas. 243,9 x 233,7 cm. The Museum of Modern Art, NYC. (Inv 333.1939). Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest. Formerly Jacques Doucet Collection. OPP.07:001
  8. Buste de femme nue: étude pour Les Demoiselles d’Avignon. Paris, [Spring~Summer] June~July/1907. Oil on canvas. 81 x 60 cm. Nationalgalerie, Museum Berggruen, Staatlichen Museen zu Berlin. OPP.07:011
  9. Femme: étude pour Les Demoiselles d’Avignon. Paris, [Early-Summer] Spring~Summer/ 1907. [Gouache] Oil on panel. [6] 119 x 93 cm. Fondation Beyeler, Riehen/Basel. OPP.07:012
  10. Buste de femme. Paris, [Spring] May~June/1907. Oil on canvas. 61 x 47 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Acquisition 1948. Formerly Ambroise Vollard Collection; sold to Serguei Shchúkin before 1913. OPP.07:013
  11. Buste de femme. Paris, [Winter~] [Spring] March~April/1907. Oil on canvas. 58,5 x 46,5 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.07:015
  12. Nu à la serviette. Paris, Winter/1907~1908. Oil on canvas. 116 x 89 cm. Private collection, Paris. Formerly Vicomte and Vicomtesse Charles de Noailles Collection, Paris. OPP.07:024
  13. La danse aux voiles (Nu à la draperie). Paris, [Summer] August~September [~Fall]/ 1907. Oil on canvas. 152 x 101 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Acquisition 1948. Formerly Leo and Gertrude SteinCollection. OPP.07:025
  14. Trois figures sous un arbre. Paris, Winter/1907~1908. Oil on canvas. 99 x 99 cm. Musée Picasso, Paris. On permanent loan from Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. Gift of Douglas McCarthy Cooper, 1986. OPP.07:026
  15. L’amitié. Paris. Winter/1907 [~Early/1908]. Oil on canvas. 152 x 101 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1931. OPP.07:027
  16. Nu à la draperie [Étude]. Paris, [Summer~Fall] May~June/1907. Pen & India ink on paper. 22 x 17 cm. Fundación Pablo Ruiz Picasso, Museo Casa Natal. Formerly Marina Picasso Collection. (Inv 7780-7889). Sketchbook 1106. Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. OPP.07:037
  17. Trois femmes [Étude]. Paris, [Fall~Winter/1907] [Spring [~Summer]/ 1908]. Gouache on cardboard [paper]. 51 x 48 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. (Inv AM.2465D). Gift of Mr. & Mrs. André Lefèvre, 1952. OPP.07:047
  18. Nu à la draperie [Étude]. Paris, [Summer~Fall] May~June/1907. Pen & India ink on paper. 22 x 17 cm. Fundación Pablo Ruiz Picasso, Museo Casa Natal. Formerly Marina Picasso Collection. (Inv 7780-7889). Sketchbook 1106. Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. OPP.07:079
  19. Nu à la draperie [Étude] (à l’envers). Paris, [Summer~Fall] May-June/1907. Black ink on paper. 22,3 x 17 cm. Musée Picasso, Paris. Sketchbook 108. Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. OPP.07:081
  20. Nu à la draperie [Étude] (à l’envers). Paris, [Summer~Fall] May~June/1907. Pen & black ink on paper. 22,3 x 17,3 cm. Musée Picasso, Paris. Sketchbook 108. OPP.07:085
  21. Quatre femmes. Paris, Fall~Winter/1907 [1908]. Charcoal & India ink on paper. 37 x 48,2 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.07:113
  22. Cinq femmes I [Étude pour Baigneuses dans la forêt]. Paris, Fall~Winter/ 1907. India ink on paper. 23,5 x 30,5 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.07:114
  23. Cinq femmes II [Étude pour Baigneuses dans la forêt]. Paris, Fall~Winter/1907 [1908]. India ink on paper. 23,5 x 30,5 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.07:115
  24. Cinq femmes III [Étude pour Baigneuses dans la forêt]. Paris, Winter/1907~1908. India ink & lead pencil on paper. 10,5 x 13,5 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.07:116
  25. Cinq femmes IV [Étude pour Baigneuses dans la forêt]. Paris, Winter/1907~1908 [Spring /1908]. Charcoal on paper. 47,7 x 60,2 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.07:117
  26. Nu à la draperie [Étude]. Paris, May~June/1907. India ink, pencil on paper. 22 x 17 cm. Fundación Pablo Ruiz Picasso, Museo Casa Natal. Formerly Marina Picasso Collection. (Inv 7780-7889). Sketchbook 1106. Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. OPP.07:138
  27. Femme nue aux bras levés [Étude]. Paris, May~June/1907. Pen & India ink on paper. 22 x 17 cm. Fundación Pablo Ruiz Picasso, Museo Casa Natal. Formerly Marina Picasso Collection. (Inv 7780-7889). Sketchbook 1106. Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. OPP.07:160
  28. Trois femmes. Paris, [Fall~Late/1907~] [Summer] Spring~Fall/1908 [~January/1909]. Oil on canvas. 200 x 178 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Formerly State Museum of New Western Art, Moscow, 1948. OPP.08:015
  29. Nu debout: Trois femmes [Étude]. Paris, Early/1908. Watercolor on paper. 65 x 50 cm. Fundación Almine & Bernard Ruiz-Picasso para el Arte. OPP.08:047
  30. Nu debout [Étude]. Paris, Early/1908. Lead pencil & violet ink on paper. 32,5 x 25 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.08:048
  31. Nu debout. Paris, Early [Spring]/1908. Oil on canvas. 150,2 x 100,3 cm. The Museum of Fine Arts, Boston. (Inv 58.976). Juliana Cheney Edwards Collection, 1958. OPP.08:049
  32. Deux études pour Nu debout, l’une avec des annotations manuscrites de couleurs. Paris. Early/1908. Lead pencil on paper. 25,3 x 32,5 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.08:050
  33. Nu debout [Étude]. Paris. Early/1908. Lead pencil & gouache on paper. 62,6 x 47,8 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.08:051
  34. Femme nue debout. Paris, Early/1908. Violet ink, wash [watercolor] & gouache on paper. 32,4 x 25 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.08:052
  35. Trois femmes (version rythmée). Paris, Spring [~Summer]/1908. Oil on canvas. 91 x 91 cm. Sprengel Museum, Hannover. OPP.08:055
  36. Nu debout [Étude]. Paris, Early/1908. Pencil on paper. 32,7 x 25,1 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.08:151

Notas del artículo

  1. Wadley 1970, 30-33.
  2. Daix 1993, 62-63.
  3. Léal, Piot y Bernadac 2000, 107-110.
  4. Rosenblum 1976, 15.
  5. Palau 1980, 477.
  6. Tucker 1992, 49-75; 100-116.
  7. Kozloff 1973, 18–26.
  8. Choucha 1992, 25-33.
  9. Daix 1993, 75.
  10. Seckel 1996, 28.
  11. Gray 1953, 3–20.
  12. Krauss 1998.
  13. Warncke y Walther 1991, 165-176.
  14. Cowling 2002, 160-180.
  15. Walther 1997, 37.
  16. Palau 1990, 28–29.
  17. Daix 1993, 59–60.
  18. Palau’s 1990, 56–57.
  19. Daix 1965, 66–68.
  20. Seckel 1997, 24–26.
  21. Rosenblum 1976, 25–26.
  22. Warncke 1998, 81–85.
  23. Léal, Piot y Bernadac 2000, 123.
  24. Wadley 1970, 37–45.
  25. Kozloff 1973, 33.
  26. Palau 1990, 45–53.
  27. Daix y Rosselet 1979, 18.
  28. Wadley 1970, 45-50.
  29. Rubin 1992, 214.
  30. Bois 1992, 172-174.
  31. Léal, Piot y Bernadac 2000, 118-126.
  32. Karmel 1993, 27–28.
  33. Daix y Rosselet 1979, 37.
  34. También Walther 1997, 37–40.
  35. Seckel 1997, 30–40.
  36. Golding 1968, 47–60; Warncke 1998, 153–163.
  37. Daix y Rosselet 1979, 39–42.
  38. Seckel 1997, 31.
  39. Léal, Piot y Bernadac 2000, 118–126.
  40. Rosenblum 1976, 13–14; Grauer 1998.

Del Autor

Enrique Mallén
Profesor de lingüística e historia del arte en Sam Houston State University. Obtuvo su Ph.D. en Cornell University en 1991. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre arte y lingüística. Entre sus libros se encuentran A Concordance of Pablo Picasso's French Writings (2010), Antología Crítica de la Poesía del Lenguaje (2009), A Concordance of Pablo Picasso's Spanish Writings (2009), Poesía del Lenguaje: De T. S. Eliot a Eduardo Espina (2008), La Sintaxis de la Carne: Pablo Picasso y Marie-Thérèse Walter (2005) y The Visual Grammar of Pablo Picasso (2003). Desde 1997 dirige el Online Picasso Project (http://picasso.shsu.edu) una amplia edición digital de la vida y obra de Pablo Picasso.