De nuevo en presencia de un tema singular y obsesivo en la filmografía de Luis Buñuel: la mujer.

A  lo largo de una veintena de filmes, al menos en una media docena de  veces (Susana, La joven, Viridiana, Belle de Jour, Tristana y El diario de una camarera), la mujer o las mujeres -con más diferencias que similitudes- han sido el centro de interés de sus películas.

Y valdría la pena agregar que la figura femenina o el feminismo, vistos desde la pupila de Buñuel, siempre resultan  “sui generis” y contradictorios.

En el anterior artículo1 analizamos  un acercamiento comercial al tema femenino en el tratamiento de los personajes de Susana y Paloma como “mujer-diablo” y el de Meche como “mujer ángel”.”

En Belle de Jour y Tristana  el acercamiento al  tema femenino será más racional, filosófico y con puntos limítrofes con el  feminismo y la misoginia.

El enfoque no tiene por qué discurrir meramente por el carril del orden cronológico, más nos interesa develar los aspectos sociales y sicológicos de ambos filmes.

En lugar de proceder en el análisis desde atrás (Belle de Jour, 1966) hacia delante (Tristana, 1970)  una elipsis en la cronología de la filmación permitirá que prevalezca “la antigüedad vs la modernidad” de la moral.

De esta forma, al invertir el orden cronológico, el filme más reciente en fecha pero más antiguo en el tratamiento de la moral y de las costumbres  (Tristana) irá primero  y luego le corresponderá el turno al más “viejo” (Belle de Jour) en el orden de filmación, pero de actitudes morales y costumbres más modernas.

 

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Tristana

Tristana (1970) es una coproducción franco-hispano-italiana de 105 minutos de duración cuya principal locación fue la emblemática ciudad española de Toledo.

Tristana fue el tercer y último filme realizado por Buñuel en España (Las hurdes, 1933  y Viridiana, 1961) y con él se despidió definitivamente del ruedo ibérico y emplazó la cámara en Francia.

Tristana originalmente fue una novela de Benito Pérez Galdós. Y ya se sabe, Galdós siempre fue el autor favorito de Buñuel hasta el punto de incluirlo (Nazarín, Viridiana) en sus películas como adaptaciones.

Pero, en esta oportunidad, no guardó la debida distancia.  La lectura libresca se transformó en una radical nueva versión al pasar del texto escrito al celuloide a través de la mirada del ojo de la cámara.

Algunos de los cambios más relevantes…

La acción de la novela transcurre en las postrimerías del siglo XIX en Madrid.  Para ese entonces España recién comenzaba a liberarse de ciertos atavismos con relación al rol de la mujer en la sociedad, circunstancia que puede ejemplificarse en el conocido refrán hispano: “Mujer que sabe latín, no encuentra marido ni tiene buen fin”.

En ese sentido, tal y como aparece diseñado en la novela de Galdós, Tristana es un ejemplo del ideal de mujer del hogar asociado al ascenso de la nueva burguesía española a fines del siglo XIX2 cuya condición social dependiente del hombre puede resumirse con otro refrán hispano repetido por Don Lope: “La mujer honrada, pierna quebrada y en casa”

¿Qué cambios introduce Buñuel en la nueva versión…?

En primer lugar un cambio de época y de locación. El filme se desarrolla a fines de 1920’s  en Toledo, una ciudad cuyas murallas medievales hacen aún más ominoso el ambiente claustrofóbico que rodea  a  Tristana y a  Don Lope.

En segundo lugar se trata de un período histórico que no está marcado por el ascenso social de la burguesía sino por la transición del sistema político que se debate entre la aceptación de la dictadura de Primo de Rivera o la instauración de la forma republicana de gobierno previa al estallido de la guerra civil (1936-1939).

Por último Buñuel en el filme realiza una alevosa transgresión del código machista hispano: una mujer asesina al marido, un crimen de género, pero a la inversa…3

Me atrevería a decir  al margen de otras interpretaciones que la película tiene un halo trágico  inigualable.

En la relación de dominio entre Don Lope y Tristana4 se cumple un postulado de la tragedia clásica griega, la inversión de valores, en este caso,  los roles protagónicos  mudan de lugar y la víctima termina de victimario.

La concepción estética de Tristana es clasicista  sin que, por momentos, dejen de aparecer los toques surrealistas característicos de Buñuel.

Siendo un filme “clasicista” su estructura obedecerá a un orden lineal que operará de principio a fin con muy leves digresiones o referencias al pasado de los personajes.

A grandes rasgos se advierten tres etapas bien definidas en la historia y en la vida de los protagonistas.

1. Don Lope (actor Fernando Rey) pese a la notable diferencia de años, seduce y convierte en su amante a Tristana (actriz Catherine Deneuve) que acepta pasivamente la situación quizás con la idea de heredar sus bienes y fortuna cuando muera5. Un día, por casualidad, conoce al joven pintor Horacio (actor Franco Nero), escapa con él y deja atrás a Don Lope, solitario y rico.
2. Tristana regresa a Toledo enferma, hay que amputarle una pierna y sustituirla por una artificial. Horacio también regresa a Toledo, durante un tiempo Don Lope consiente que la visite en casa. Horacio y Tristana se disgustan y pelean y Horacio se va. Don Lope se aprovecha y se casa por la iglesia con Tristana.
3. Tristana con el tiempo se ha hecho una mujer fría, calculadora y reservada. Don Lope a su vez envejece y se adapta a las costumbres imperantes. Ya no posa de “señorito” liberal, anticlerical y donjuanesco. A su paso por las calles saluda a los policías y a los carabineros y, al llegar a casa, bebe chocolate con los curas. Viejo, enfermo y cada vez más solitario su muerte se precipitará con la llegada del invierno, las ventiscas y las nevadas.

En la primera parte el balance fílmico de las imágenes entre exteriores (ciudad) e interiores (casas) es más proporcional que en la segunda y la tercera en las que predominan el encierro y el aislamiento doméstico de los protagonistas.

También aparecen dos figuras protagónicas secundarias: Saturna (actriz Lola Gaos) y Saturno (actor Jesús Fernández) ambos actores en roles relevantes como criados al servicio de Don Lope.

Siendo la adaptación de una novela realista de Pérez Galdós el tono que le impone Buñuel a la versión fílmica será realista. Sin embargo, hay en el filme una pizca onírica (surrealista) digna de ocupar un lugar relevante en la nómina del autor: Tristana ve, en sueños, la cabeza cercenada de Don Lope que cuelga como badajo de la campana de una iglesia6

También vale la pena destacar como imagen icónica  la secuencia en la cual Tristana se inclina  a mirar el rostro de un obispo enterrado en medio de la catedral y, con los labios,  roza o besa su frente.

La falta de imágenes surrealistas se sustituye con otra obsesión favorita de Buñuel: el fetichismo.

Hay un regodeo en la composición visual de algunos objetos relevantes como el bastón –símbolo de poder- que porta Don Lope y que al final llevará también, como símbolo de poder, Tristana.

O la prótesis que Tristana se ve obligada a llevar cuando le amputan la pierna.

Qué no decir del par de muletas de las que se vale al andar  y que al final ocuparán un lugar destacado en la resolución del conflicto: Tristana se pasea por la casa haciendo sonar a las muletas al apoyarlas sobre el piso como un presagio fúnebre, finge que llama al médico para que atienda a Don Lope en medio de un ataque cardíaco y abre las ventanas de la habitación para que el aire helado y la nieve se encarguen de acelerar su muerte clínica.

En resumen Tristana, como la casi totalidad de los filmes de Buñuel, es imprescindible y no se puede desgajar del resto de su obra.

Con el tiempo –al filmar Tristana tenía 69 años- las constantes de su visión del mundo como  “quién domina a quién, la falta de caridad cristiana, el sado-masoquismo, el fetichismo, la visión onírica y la imaginería surrealista” se han ido decantando.

Es capaz de insertarlas –juntas o por separado- en historias cinematográficamente “bien contadas” que tan pronto siguen un curso  lineal como incorporan saltos espacio-temporales sin que se afecte para nada la factura realista del filme.

 

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Belle de Jour

Belle de Jour (1966)  es uno de esos filmes que “más se mira” no envejece. Pasa el tiempo –casi medio siglo-  sigue siendo popular, es objeto de estudio por los críticos, admirado por los espectadores y aún conserva un misterioso encanto resultado de la feliz unión de trabajo de la actriz Catherine Deneuve7 y el director Luis Buñuel.

Esta  vez la historia que se cuenta es contemporánea y puede ubicarse en una fecha imprecisa de la década de 1960’s en París, poco antes de la revuelta estudiantil de 1968 que cambió más de un concepto de la moral burguesa con sus gritos callejeros y pintas en las paredes: “La imaginación al poder”  e “Inventen nuevas perversiones sexuales, no puedo más”.

Entre ambos lemas se encaja la historia vivida por Sévérine (actriz Catherine Deneuve), una dama burguesa casada con Pierre (actor Jean Sorel), un afamado cirujano cuya esposa  sin él saberlo es conocida en los prostíbulos clandestinos de París como Belle de Jour.

Aburrida de una vida social sin aventuras ni motivaciones la fantasía sexual de Sévérine se excita cuando Henri Husson (actor Michel Piccoli), un amigo de la familia le habla de la existencia de prostíbulos clandestinos y le ofrece la dirección de uno regenteado por Madame Anaïs (actriz Genevieve Page).

Y aquí se inserta la primera transgresión o crítica de Buñuel al código moral burgués en uso que refiere a “la prostitución como un mal social causado por la pobreza y en particular por la pobreza extrema”

¿Por qué entonces, se pregunta el director a lo largo de los 101 minutos de duración de la película, una mujer como Sévérine que lo tiene todo -mansión de lujo, criados, coche de último modelo, marido con dinero y fama- se prostituye?

La  respuesta, en cierta medida, la encontramos a partir del momento en que ingresa al prostíbulo como una pupila más y empieza a llevar una “doble vida” que hará honor a su apodo de Belle de Jour.

Como en otras oportunidades este será un filme de Buñuel en el que importará más el cómo que el por qué y la riqueza visual y las anécdotas se organizarán en torno a los encuentros secretos con los clientes que le proporciona Madame Anaïs.

Sévérine  por así decirlo, inicia por cuenta propia una autoexploración de su ser más íntimo a la manera freudiana.

Los encuentros con los clientes la llevarán a librarse de pasados y no muy claros referentes sexuales traumáticos (catarsis) ocurridos en la infancia.

El alto costo (escándalo) que pagaría si se descubre qué hace durante las tardes con la clientela del burdel de lujo, mientras, paralelamente,  su esposo atiende a los pacientes en una clínica de lujo, en lugar de frenar sus impulsos, los multiplican.

Una vez rota la autocensura moral de buena dama burguesa Sévérine se vuelve un objeto modélico de la transgresión sexual.

De la “mano dura” de Madame Anaïs aprenderá las maneras del “oficio más antiguo de la historia”.

En esta nueva fase de su “educación sentimental” aprenderá a hablar, a moverse y a comportarse como una profesional del sexo8.

Y en la medida en que lo logra la prostitución será para ella no un trabajo impuesto como el de sus compañeras por la falta de recursos financieros sino la liberación de la vida burguesa que lleva en las mañanas como ama de casa y en las noches como esposa en el lecho de un marido con el cual no se siente del todo a gusto.

Baudelaire teorizó sobre ‘”el arte por el arte”, Sévérine lleva a vías de hecho  “la prostitución por la prostitución”.

El filme prácticamente abre y cierra con una secuencia similar: un coche tirado por caballos es conducido con mano diestra por criados y se acerca por un camino a la mansión del matrimonio Serezy.

Una imagen recurrente se asocia a la llegada de los criados, un sueño en el que Sévérine, a instancias de su marido es atada a un árbol, sus ropas desgarradas y su espalda  azotada sin piedad  y lamida su carne lacerada por los criados.

Entre una y otra secuencia de la llegada del coche tirado por caballos a la mansión  solariega  transcurre la “vida doble” de Sévérine-Belle de Jour: un continuo juego de apariencias entre la realidad y la fantasía que en la secuencia final nos reserva la sorpresa de la resurrección del marido de Sévérine inválido por los disparos que le hiciera un gánster amante de su esposa -(actor Pierre Clementi)- que, de repente se levanta del sillón de inválido, va al bar y se sirve un trago.

Es en la casa de citas de Madame Anaïs donde más se pone de manifiesto el contenido onírico, fetichista y sexual del filme.

Del repertorio de insinuaciones de transgresiones y verdaderas transgresiones sexuales resueltas cinematográficamente como flash-back o insertadas como sueños en la vida cotidiana valdría la pena señalar, por la forma imaginativa en que son introducidas y por su resolución, las siguientes:

1. Sévérine imagina (¿ella misma?) que un hombre mayor besa a una niña.
2. Sévérine recuerda una comunión delante del sacerdote en el momento en que llega a la casa de citas de Madame Anaïs.
3. Sévérine se frota el cuerpo debajo de la ducha y arroja al fuego las prendas íntimas luego de la primera estancia en el burdel.
4. Sévérine sueña que Husson el amigo de su esposo delante de él como castigo le arroja paletadas de fango sobre la túnica blanca mientras está amarrada a un árbol.
5. Un famoso ginecólogo va al burdel con un maletín en el que lleva un látigo. Le pide que se desnude y la llama “marquesa”, al evadir Sévérine la acción sado-masoquista la desarrolla con la prostituta Charlotte que muy a gusto le pisotea la espalda con los tacones de los zapatos y le pega con el látigo.
6. El más misterioso de los clientes del burdel de Madame Anaïs es un oriental gordo que lleva un cascabel que hace sonar constantemente y una cajita cuyo contenido nadie conoce pero que provoca el interés y a veces hasta la alarma de las prostitutas.9
7. Sévérine en sueños se desnuda y envuelve en un largo velo negro, camina por la mansión, se acuesta en un féretro y da inicio a un rito funerario simbólico en el que se considera la hija de un difunto duque.
8. Vestida de traje de color rojo, atada a un árbol, es testigo de un duelo entre su marido e Ingold. Pierre la besa y de la cabeza de Sévérine brota sangre.
9. Sévérine como enfermera (¿ficción o realidad?) atiende a Pierre ciego e inválido tras ser herido a balazos por el gánster Marcel.

Belle de Jour es un filme que recrea con gran exuberancia visual y ambiguas relaciones interpersonales la vida oculta de una dama de la burguesía cuyo matrimonio y riqueza no alcanzan a satisfacer las punciones sexuales del inconsciente que afloran en su vida cotidiana a través de los sueños, las imágenes del pasado reprimidas o en los retazos de diálogos.

Siguiendo “el llamado de la selva” Sévérine realiza una ruptura con su condición social de clase media cuando ingresa a tiempo parcial primero y  voluntariamente después, como pupila de un burdel clandestino de exótica clientela en el centro de París.

La apuestas cinematográficas de violar al mismo tiempo los cánones de la religión y de la moral burguesa son muy fuertes si se mantienen en el plano de la realidad, pero, al recubrir las transgresiones con el velo de los sueños, la gélida belleza de la actriz Catherine Deneuve y el uso del color, todo lo que pudo haber sido  considerado como una afrenta social, sexual o religiosa se diluye en una fantasía que a su vez invita a los espectadores a realizar una nueva apuesta:

¿Qué es realidad?, ¿Qué es ficción en el filme?

Una pregunta que podría quedar sin interlocutor y al silencio seguiría otra pregunta que los espectadores podrían dirigirse a sí mismos:

¿O es que todo se trata de un sueño de Sévérine?