El uso del término ‘posmodernismo’ es, en el mejor de los casos, problemático.  Hace referencia a la cultura Occidental que en la última parte del siglo veinte sucedió a la de otro período igualmente incierto, el modernismo.  Si el inicio de este último fue marcado por dos revoluciones: una social (la industrial) y otra intelectual (la francesa), el del posmodernismo resulta más ambiguo e impreciso dado que desde 1870 se ha usado en diferentes momentos esta expresión para hablar de una estética plástica, arquitectónica, musical y literaria.  Sin embargo, es indiscutible que con la publicación de La condición posmoderna de Jean-François Lyotard, la posmodernidad fusionó todas estas vertientes en una posición cultural dentro del capitalismo tardío.

Igualmente, hablar de cyberpunk es complicado. El cyberpunk marca una ruptura, pero también una recuperación.  Como subgénero de la ciencia ficción, el cyberpunk narra desde un futuro a una sociedad tecnológicamente avanzada pero desde los bajos fondos.  Es esta visión invertida y distópica del futuro una de las diferencias principales de este tipo de ciencia ficción con la corriente ‘clásica’.  Asimismo, se privilegian los espacios y experiencias cibernéticas que contrastan en lo maleable e idílico con la desintegración del orden socio-espacial del entorno efectivo de los personajes.  Sin embargo el elemento clave –y nuestra preocupación en este artículo –es el carácter híbrido de la literatura llamada cyberpunk ya que es su marcada intertextualidad con respecto a la novela policial y al film noir de los años 1940 lo que hace de ésta una narración refractiva, disidente y mitológica.

Desde sus orígenes en los años 1980, la ciencia ficción cyberpunk no solamente ha sido asociada con la novela negra hard-boiled y las narrativas de crimen urbano sino que ha sido enfocada a través de ellas.  Más allá de resultar restrictiva y reductiva, esta visión de la literatura cyberpunk ha producido una aceptación carente de sentido crítico de dicho elemento como fundamental para el género.  El propósito de esta comunicación no es negar la vigencia de dicho nexo, sino examinar el carácter de los puntos de contactos entre ambos géneros en el contexto de una literatura cyberpunk cubana y mexicana –enfocándose en dos autores fundacionales para sus correspondientes variantes nacionales –para así marcar una especificidad otra en el uso de lo detectivesco en ellas.

Para comenzar, es necesario examinar la trayectoria crítica que ha consolidado la relación entre lo detectivesco y lo posmoderno en la literatura cyberpunk.  Frederic Jameson ha desarrollado una teoría basada en su percepción de un desplazamiento del dominio epistemológico del modernismo al ontológico del posmodernismo (Cf. “Progress vs. Utopia: or Can We Imagine the Future?”, Science Fiction Studies y “On Raymond Chandler”, The Poetics of Murder: Detective Fiction and Literary Theory).  Es decir que para Jameson, la novela policial hard-boiled clásica es sólo un pretexto para proyectar al detective hacia un espacio urbano fragmentado, segregado y extendido. A lo largo de la pesquisa, el detective reúne estas piezas y destila de este conglomerado una narrativa coherente e integral de los extremos sociales de su época.  Al subrayar el deslizamiento de lo real hacia lo virtual del ciberespacio, Jameson señala la función cartográfica de la literatura cyberpunk que intenta trazar un mapa de la red multinacional de comunicación que ha suplantado la urbe como espacio enajenador y deshumanizador (Cf. Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism y Archeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions). Las resonancias de dicha teoría de una latente, pero fundamental, preocupación con la exploración de percepciones y espacios complejamente metropolitanos han llevado a críticos como Scott Bukatman (Cf. Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction) y Mike Davis (Cf. City of Quartz) a privilegiar lo urbano y lo cyber –es decir, los bajos fondos y el limbo electrónico –sobre otros elementos.  Y aunque esta visión es absolutamente válida, no es absoluta.  Es, evidentemente, incompleta.

Si bien el cyberpunk no estableció sino marcó el punto culminante de una tradición de criminología y detección en la ciencia ficción, sí originó en la cultura anglo-sajona de los años 1980 donde ya la novela policial y la ciencia ficción habían madurado lo suficiente como para producir subgéneros y establecer lecturas ‘clásicas’ (Cf. Mark Dery, Escape Velocity: Cyberculture and the End of the Century).  Esto permitió una paulatina evolución temporal y filosófica de lo detectivesco en la nueva temática cibernética a lo largo de la década.  Cuando en los años 1990 la cultura y la literatura cyberpunk surgieron en México y Cuba, el desajuste temporal produjo permutaciones estilísticas y temáticas particulares.

En el caso cubano, la literatura cyberpunk apareció durante los duros años del Periodo Especial, resultado de la caída de la Unión Soviética y COMECON.  El género incorporó las ideas extranjeras del cyberpunk anglo-sajón de los años 1980 (es decir, su primer momento) y subvirtió otros modelos y géneros literarios nacionales, específicamente la novela policial del realismo socialista y su héroe, el Hombre Nuevo.  Como muchos géneros populares, la ciencia ficción se desarrolló principalmente en talleres literarios y gracias a una serie de premios como el David (Cf. Daína Chaviano, “Para una bibliografía de la ciencia ficción”, Letras Cubanas y Pamela Smorkaloff, Literatura y edición de libros: La cultura literaria y el proceso social en Cuba) que fomentaban ciertos parámetros temático-estéticos.  Obviamente, la vertiente cyberpunk se produjo underground y como reacción a dicha uniformidad.  El héroe socialista y positivo perdió vigencia con esta generación de escritores que estaban descontentos con promesas incumplidas y modelos socialistas y capitalistas caducos.  Su protagonista fue, naturalmente, un anarco-hacker –es decir, un cyberpunk.  Uno de los primeros exponentes1 fue Yoss [José Miguel Sánchez] cuya ciencia ficción explora las contradicciones de una emergente realidad post-socialista en un mundo dominado por un capitalismo tardío y una red tecnológica transnacional que en gran parte han ignorado a la sociedad cubana.

Polvo Rojo, de Yoss, no es estrictamente hablando una novela cyberpunk.  Sin embargo, contiene elementos del estilo como la violencia, una sociedad opresiva y corporativa, referencias a la cultura japonesa, la cibernética y la robótica.  En ella, un policía positrónico y un humano ‘gaússico’ deben unir fuerzas para atrapar a unos fugitivos interestelares que al cometer un homicidio (o en este caso, un ‘grodo’-icidio) han puesto en peligro no sólo la seguridad de este universo, sino la estabilidad comercial de varias constelaciones.  Narrada en la primera persona por Raymond el androide investigador, la novela explora a la vez el interior de dos estaciones mercantiles (una oficial y la otra clandestina), describe ampliamente las deliberaciones del consejo administrativo de la Asociación Comercial Galáctica, y considera ciertos conceptos científicos como la inducción temporal y la inteligencia artificial.

En México, la literatura de corte cyberpunk comenzó en la misma época pero de manera mucho más difusa.  Aparecieron principalmente cuentos con esta perspectiva, sobre todo en la revista Umbrales que dedicó en 1994 su número 10 exclusivamente a la literatura cyberpunk.  Sin embargo, no es hasta el año siguiente que se puede hablar de un movimiento como tal.  Alrededor de la ciudad de Puebla, y del epónimo premio de literatura, se formó un grupo de escritores2  de ciencia ficción y novela negra mexicana que abordando la crisis económica, la violencia urbana, la naciente red Internet, y – desde una perspectiva primermundista –el presente socio-cultural mexicano dentro del proceso globalizador(Cf. Gabriel Trujillo Muñoz, Crónica de la ciencia ficción mexicana). Es decir, las mismas imperativas estéticas y temáticas que los escritores clasificados como pertenecientes a la cultura cyberpunk norteamericana diez años antes. Muchos de los miembros de este grupo participaron activamente en la apertura de nuevos espacios para la publicación de este tipo de literatura, como las revistas Fractal, Sub, Azoth y la colección Terra virtual.  De particular importancia para el desarrollo del género ha sido el fanzine Cuentos compactos cyberpunk que desde su carácter subterráneo hasta su distribución por invitación ha encarnado la esencia del movimiento.  BeF, inició su trayectoria literaria dentro del movimiento punk y descubrió la ciencia ficción en su trabajo de ilustrador.  El desplazamiento hacia el cyberpunk fue casi natural y ha resultado en sus obras más importantes.

Gel Azul es una suerte de narración Buñuelesca de la marginalidad contemporánea en el Distrito Federal dentro de un futuro ya presente, y bastante anterior.  La materia de esta novela son los sueños coloidales de una modernidad alternativa, donde la enajenación corporal se manifiesta en un encarcelamiento liberador dentro de un gel microconductor que es vida y muerte, pero sobre todo un acto irreparable de escape a la subjetividad sin sentido.  La novela inicia con la violación casi imposible de una cibernaútica internada en el gel, y el subsecuente asesinato del fruto de esta profanación.  La investigación es asignada a un detective privado-cum-hacker, llamado Crajales.  La búsqueda lo lleva a descubrir una trágica serie de amputaciones en torno a los clientes de la megacorporación proveedora de los tanques de gel, los sistemas de comunicación y retroalimentación informáticos que los controlan y cuyo presidente es el padre de la víctima.  En un viaje de toma de conciencia y rebelión para el hacker y sus compinches, todos destinados a ser meras herramientas y peones del sistema y sus dirigentes.

En ambos casos, nuestros autores usan tropos de la cultura cyberpunk para identificar y restituir una realidad presente a sus contemporáneos.  Es obvio igualmente que la evidente no-politización del cyberpunk norteamericano (Cf. Roger Sabin, ed. The Cultural Legacy of Punk) no se impuso en las corrientes cubana y mexicana.  El elemento detectivesco sirve igualmente para producir alegorías de la alienación y la paradójica impermeabilidad de las fronteras del conocimiento y de la información real en una época saturada de comunicación.  Lo que pasa casi imperceptible en la crítica actual es la apropiación estratégica de este último elemento a través de la sátira menipea, sobre todo lo carnavalesco, y el humor (frecuentemente negro).  Aunque los personajes marginalizados en ambos relatos simbolizan la resistencia a un poder opresivo, lo particular en ellos es que a pesar de ser parias dentro de un sistema totalitario-capitalista, el futuro les pertenece a ellos, y su lucha es contra dos sistemas no uno: el poder social y el poder económico de su entorno.  Y lo carnavalesco sirve para matizar los espacios ‘terminales’ y totalitarios.  Asimismo, la función del hacker o del androide como investigador conlleva el mismo sentido revelador que lo carnavalesco al abrir el cuerpo humano y deleitarse del grotesco realismo de sus entrañas.  El travestismo y el disfraz de los personajes resultan irreverentes y contestatarios dentro de lo sagrado/autoritario del sistema dominante. Igualmente, la idea de wit o sarcasmo central al detective hard-boiled, en los protagonistas de nuestros autores resulta menos un mecanismo de auto-defensa que uno de potenciación o fortalecimiento frente a los mecanismos maquiavélicos de la superestructura vigente.

En su totalidad, el cyberpunk cubano y mexicano (por hablar sólo de estas dos versiones latinoamericanas), empezó con un retraso temporal pero con un adelanto estético en su interfaz con la realidad contemporánea.  Reivindicar solamente la narratividad de un espacio terminalmente inimaginable, como sugieren Jameson et al., hace caso omiso de la contribución de la literatura cyberpunk en la construcción de un espacio que permita la sobrevivencia del mundo real. La sátira como mecanismo formal de rebeldía e inconformismo siempre ha recontextualizado radicalmente la literatura, y en el caso particular de la literatura cyberpunk de nuestros autores –y efectivamente la de sus correspondientes países –la hibridez entre lo detectivesco y la sátira toma la función de un prisma que remite y desvía la condición urbana y posmoderna hacia la supervivencia personal y sobrecargan esta literatura de nociones análogas a las imperativas socio-culturales de la littérature engagée de antaño.