Introducción

Sería un error considerar que no se hacía cine en Cuba antes de 1959.

No en grandes cantidades, como en Argentina y México a través de los consorcios de cine nacional. Pero sí en filmaciones de corta duración realizadas por cubanos, o por compañías norteamericanas que elegían a Cuba como locación ideal para filmes de ambiente tropical. De esta forma, se logra establecer una producción que, en cantidades variables, se mantiene desde principios del siglo XX hasta 1959.

Con el triunfo de la revolución, da inicio un cambio radical en el modelo de producción que seguía la industria del cine en Cuba.

El quinquenio anterior a 1959, se caracterizó por el interés del gobierno de Batista en crear el Instituto Nacional para el Desarrollo de la Industria Fílmica. El hecho de que el mercado cubano no era suficientemente grande para reportar ganancias a los inversionistas de la industria fílmica, impidió que la idea fuera más allá del planeamiento inicial. También en 1955, se produce el primer intento de crear un cine alternativo de carácter social a la opción de convertir al paisaje cubano en reserva estratégica de locaciones y ganancias para las compañías de cine.

El documental El Mégano, de Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea bajo el patrocinio de la sociedad cultural Nuestro Tiempo, mostraba el lado feo de la realidad cubana: campesinos marginados y explotados. El filme fue censurado por la policía de Batista, pero abrió un camino diferente en la cinematografía cubana que sería retomado después del triunfo de la revolución.

El cine cubano de la revolución (1959)

En marzo de 1959, al crearse el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficas (ICAIC), se declara al cine: “un arte, un instrumento para la creación de la conciencia social e individual con el propósito de contribuir a profundizar el espíritu revolucionario”.

Estas palabras no diferían mucho en contenido y forma, de las de Lenin en 1922: “el cine debe ser un arma eficaz en la propaganda y la educación del proletariado”.

El financiamiento para los primeros filmes realizados en 1959, de carácter documental y dirigidos políticamente a los campesinos, provino del Ché Guevara a través de la Sección Cultural del Ejército Rebelde y del Instituto Nacional de Reforma Agraria (INRA), que tuvo a su cargo la confiscación de los monopolios azucareros norteamericanos y cubanos.

El debate ideológico en el cine cubano de la revolución

La rivalidad, en el sector cultural, entre los diversos sectores participantes en la revolución el control de los mass media se hizo sentir rápidamente.

En el ICAIC, la línea dominante era la de su presidente Alfredo Guevara, antiguo miembro del partido comunista y fan de Fidel Castro. En otras zonas del proyecto cultural de la revolución cubana, se hacían oír otras voces, como la de Carlos Franqui, director del periódico Revolución.

Franqui era, como Guevara, un antiguo militante comunista y fan de Fidel Castro que delegó en Guillermo Cabrera Infante, otro ex del partido comunista, la edición semanal del magazine cultural Lunes de Revolución.

Las diferencias ideológicas entre el ICAIC y Lunes de Revolución, surgidas en 1959, se hicieron aún más fuertes en abril de 1961, con la proclamación por Fidel Castro del carácter socialista de la revolución cubana.

En contraste con la producción estatal de filmes ideológicos del ICAIC, cineastas como Sabá Cabrera, hermano de Guillermo Cabrera Infante, promovieron la filmación del documental PM.

Los documentales y los noticieros oficialistas del ICAIC querían mostrar el lado positivo de la revolución: cooperativas agrícolas, soldados y milicianos prestos a defender a la revolución.  PM mostraba La Habana nocturna que se negaba a desaparecer y en la que subsistían pequeños cabarets, prostitutas, juego y drogas.

La polémica entre el ICAIC y Lunes de Revolución, al prohibir el ICAIC la exhibición de PM, no se hizo esperar.

Los hermanos Cabrera Infante, defendían el derecho a reflejar en imágenes cualquier aspecto de la convulsa realidad del país: en particular La Habana decadente que la revolución se empeñaba en hacer desaparecer.

Los del ICAIC estimaban a los de Lunes como desviados ideológicos: a punto de ser invadida Cuba por Estados Unidos, se esforzaban por reflejar un mundo que recordaba la decadencia imperialista de Harlem, en New York, más que las calles revolucionarias de La Habana.

El propio Fidel Castro, convocó en el verano de 1961, a una reunión de intelectuales y artistas en la Biblioteca Nacional.

Allí pronunció su célebre discurso “Palabras a los Intelectuales”, en los que fijó de forma imprecisa y autoritaria, los lineamientos bajo los cuales debía realizarse la creación artística y cultural en Cuba:”con la revolución todo, contra la revolución, nada.”

Vueltos a examinar después de cuatro décadas, el grupo de Lunes de Revolución, resulta más avant garde, heterodoxo y políticamente naif que el del ICAIC.

El ICAIC, a su vez, desarrollaría desde 1961 y durante el primer quinquenio de la revolución, una lucha en dos frentes: contra la rebeldía iconoclasta del grupo de Lunes de Revolución, y contra la vieja guardia del partido comunista, estalinista y dogmática, agrupada como funcionarios del Consejo Nacional de Cultura.

Con independencia de la calidad de sus filmes, cineastas como Eduardo Manet, Fernando Villaverde, Fausto Canel y Alberto Roldán, salieron de Cuba como emigrados antes que someterse a las arbitrariedades del sistema.

La primera década del cine cubano de la Revolución (1960-1970)

¿Cuáles fueron los logros y las deficiencias en la teoría y en la praxis de la década fundacional del cine cubano contemporáneo?

El primer filme de ficción del ICAIC fue Cuba baila (1960), de Julio García Espinosa, y le siguió Historias de la revolución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea. Ambos tenían como referente la etapa previa de la revolución, pero desde diferentes ángulos: Cuba baila, apuntaba a las costumbres y los conflictos de la clase media habanera, con énfasis en el melodrama y en la música popular cubana.  Historias de la revolución... centraba su interés en la épica urbana y campesina de la lucha contra Batista con un marcado acento neorrealista. Es de señalar que tanto Gutiérrez Alea como García Espinosa, se habían formado bajo la influencia neorrealista en el Centro de Cine Experimental de Roma.

Los próximos filmes de ficción, Realengo 18 (1961), y El joven rebelde (1962), volvieron a fijar su interés en las luchas campesinas por la propiedad de la tierra y en la lucha guerrillera de la Sierra Maestra. También en ellos, se hizo sentir la influencia del neorrealismo, sobre todo en El joven rebelde, de Julio García Espinosa con idea original de Cessare Zavattini, fundador del neorrealismo italiano.

El filme que inicia una búsqueda de horizontes diferentes a los del neorrealismo, fue la comedia Las doce sillas (1962), de Tomás Gutiérrez Alea, basado en una adaptación de los autores rusos Ilf y Petrof, con similitudes entre la revolución rusa (1917) y la revolución cubana (1959).

A esta comedia, seguiría otra: La muerte de un burócrata (1966). En La muerte... Tomás Gutiérrez Alea narró una historia que anticipa por la vía del humor negro y el surrealismo, conflictos surgidos en Polonia entre el partido comunista y el sindicato Solidaridad en los 80‘s.

El segundo quinquenio de la década del 60’s, fue, sin dudas, el más relevante del cine cubano de la revolución y en el que se fijó su perfil ideo-estético y político.

En rápida sucesión, aparecieron los filmes Aventuras de Juan Quinquín (1967), de Julio García Espinosa; Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, y Lucía (1968), de Humberto Solás.

Aventuras de Juan Quinquín revaloriza la novela picaresca: un antihéroe que da tumbos por la vida, en pueblos y campos de Cuba, hasta que, finalmente, sin dejar de ser cómico de la legua, adquiere conciencia social y política al incorporarse a la guerrilla.

Memorias del subdesarrollo, inicia dentro del cine cubano de la revolución, la presencia del personaje lúcido y escéptico, como salido de un filme de Antonioni, pero en contexto tropical, que opta por el exilio interior en su apartamento de El Vedado antes que irse al exilio de Miami con su familia, o incorporarse a la revolución socialista de la que es, desde el balcón de su apartamento, un distante testigo.

Lucía, sigue la ruta de revalorización del pasado nacional al cumplirse los primeros cien años (1868-1968), del inicio de la lucha de liberación contra España. En tres cuentos, que abarcan tres momentos de la vida político social de la nación cubana: 1868, 1933 y 1961, el director, a través de tres figuras femeninas, crea un tríptico de esperanzas y frustraciones por lograr la felicidad individual y social.

Estos filmes, asumieron el reto de hacer un cine crítico y experimental en Cuba, dentro de limitaciones técnicas, de presupuesto, y sobre todo de censura política.

No estaría completa la valoración de 1960’s sino incluyéramos una experiencia que pudo ser exitosa y en la práctica resultó un fracaso: las coproducciones fílmicas.

Las coproducciones fueron un fracaso de público, o de crítica, o de ambos a la vez: ¿Para quién baila La Habana? (1962), del checo Vladimir Cech; Preludio 11 (1963), del alemán oriental Kurt Maetzig; El otro Cristóbal, delfrancés Armand Gatti y Soy Cuba (1964), del soviético Mijail Kalatazov. La única coproducción que ha sido recuperada por los cineastas Francis Coppola y Martin Scorsese como mamut siberiano del cine cubano de la revolución, es Soy Cuba, no tanto por la dirección de Kalatazov sino por la fotografía experimental del fotógrafo Sergei Urusevski.

Para cerrar la década fundacional del cine cubano, no podía faltar la teoría del movimiento cinematográfico que se gestaba en Cuba paralelo a otros movimientos de la vanguardia artística en América Latina, como el cinema novo de Brasil. Julio García Espinosa, vicepresidente del ICAIC, se encargó de analizar la proyección del cine cubano de los 60’s en el provocativo ensayo “Por un cine imperfecto” (1969), queaún, a cuatro décadas de publicado, sigue levantando polémica y parcializa a los críticos entre adoradores y detractores. La tesis fundamental se resume en una frase lapidaria: “hoy en día, un cine bien hecho, artística y técnicamente, es casi siempre un cine reaccionario.” García Espinosa hace un llamado de alerta sobre la insensatez que sería para los cineastas del tercer mundo hacer un cine con parámetros del cine comercial made in Hollywood porque los valores de este tipo de cine, en la práctica, resultan un derroche de recursos.

La década de 1970 en el cine cubano de la revolución.

La década de 1970 para el cine cubano por momentos deja un saldo de duda cuando se trata de medir si continuó el avance creativo del cine nacional, popular y revolucionario que se gestó en los 60’s, o si por el contrario, se estancó.

En el plano económico nacional, el país se resintió por el fracaso del intento de  producir diez millones de toneladas de azúcar como fórmula utópica, ideada por Fidel Castro, para salir del subdesarrollo. En el plano político internacional, la muerte de Ché en Bolivia, dejó a la revolución cubana, por el momento, sin la idea básica del discurso internacionalista: la lucha armada como vía de llegar al poder.

En qué medida estos dos elementos influyeron negativamente en el cine cubano, es difícil de precisar. Pero lo cierto es que a la proyección internacional de vanguardia que se forjó en los 60’s (mezcla singular en lo formal de neorrealismo italiano, free cinema inglés y nouvelle vague francesa, y en el contenido, de temas cubanos) le sigue un período de cierto mimetismo en la recepción de las cinematografías latinoamericanas, como la brasilera y la estética tercermundista del cinema novo de Glauber Rocha. El tratamiento de temas relacionados con la esclavitud en Cuba, la lucha de independencia contra España y las luchas sociales del período republicano, fueron la nota dominante en una decena de filmes cubanos de Manuel Octavio Gómez, Sergio Giral, Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás.

La excepción más significativa a los filmes historicistas de la década de 1970’s es De cierta manera (1974), de Sara Gómez, que centra su interés en la vida cotidiana de personajes marginales, machistas y creyentes en los ritos afrocubanos en medio del proceso revolucionario.

El final del siglo XX

La década de los 80’s comenzó bien para el cine cubano con el establecimiento anual del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano que se unía al circuito establecido previamente en Río de Janeiro (Brasil), Cartagena (Colombia) y Viña del Mar (Chile). Y también con la creación de la Escuela Internacional de Cine en San Antonio de los Baños bajo el liderazgo de Gabriel García Márquez.

Pero, lo que parecía ser un feliz final de siglo para la cinematografía y los directores del período de la revolución, devino, por un conjunto de circunstancias internas y externas ajenas al desarrollo de la cinematografía, un epitafio para muchos sueños y aspiraciones del cine cubano.

En lo social, 1980 trajo la primera migración masiva de la historia de la revolución: de abril al verano, 125,000 personas, desde profesionales hasta delincuentes, voluntariamente u obligados por el gobierno, abandonaron el país en el éxodo del puerto de Mariel que siguió a la entrada ilegal de varios cientos de cubanos a la embajada de Perú. Con este hecho, comenzó a ser visible para un sector de la intelectualidad, en un país donde la información es controlada y censurada por el Estado, que no toda la población apoyaba al gobierno y a su líder, Fidel Castro, como se hacía creer a través de los mass media. Casualidad o no, no se filmó una sola película cubana de producción nacional ese año.