La narrativa policial en los países americanos de habla hispana llega tan tarde como la misma sociedad industrial que la forjó. Con los precedentes de importación como la publicación de Edgar Allan Poe y sus Crímenes de la calle Morgue en el Cono Sur -centro receptor en el continente de prácticamente todos las incipientes muestras del género policiaco anglosajón y francés- , así como con la publicación de las peripecias del sargento Cuff del inglés William Wilkie Collins y de las aven­turas de Monsieur Lecoq -creadas por Emile Gaboriau, pionero galo del género-, se fue forjando en Latinoamérica un gusto lector por la literatura policiaca que prepa­ró la exitosa llegada de las historias del celebérrimo detective Sherlock Holmes y de su acompañante Watson. Como en prácticamente todos los contextos en los que comenzó a cultivarse el policial, el cuento fue el género más leído y, consecuente­mente, producido.

La contralógica estética y los primeros momentos de esplendor en la narrati­va policiaca hispanoamericana se ven alterados con la llegada de una nueva gene­ración de autores norteamericanos en la década de los treinta, que introducen el realismo social en todas las narraciones policiales. Toda esta trama realista viene propiciada por una serie de literatura que ya venía haciéndose de la mano de Ernest Hemingway, William Faulkner, John Dos Passos, Sinclair Lewis o Carson McCullers. De la unión entre ambas tradiciones surgirá el género negro, atento al aspecto lúdico y deductivo de las clásicas obras basadas en el enigma, pero tam­bién al realismo, la crítica y la intencionalidad crónica de la narrativa estadouni­dense de principios de siglo XX. Esa carga crítica se hará más fuerte y más glo­bal a medida que se avecina la gran crisis que durante la primera mitad del siglo XX, y azuzada por acontecimientos como el “crack” del 29 o la crudeza de la I Guerra Mundial, llevará a la sociedad a prescindir de la fe ciega en la razón y en la ciencia que hasta entonces habían profesado. De la misma forma que las van­guardias -sobre todo el surrealismo- se opusieron y plantearon romper con todo lo establecido, la novela negra dejó de ser simplemente policiaco (y simplemen­te, por tanto, un asunto de meras investigaciones sobre delitos) cuando decidió exponer su rechazo a la sociedad imperante a través de frescos críticos y de orde­namientos mundanos más basados en la violencia o en el caos que el racionalis­mo decimonónico.

Es después de ese contexto histórico y, por tanto, de forma posterior a lo que ocurrió en otras literaturas, cuando surge con fuerza el neopolicial latinoamerica­no, mantenido hasta entonces como simple colonia cultural de otras literaturas. Algunas huellas que, sin embargo, vamos a encontrar por el camino antes de la explosión definitiva del neopolicial son las que nos permiten aludir a los primeros testimonios. Entre ellos, encontraremos La bolsa de huesos (1896), del argentino Eduardo Lasdislao Holmberg, y La avenida de las acacias (1917), del chileno Edigio Poblete.

La ausencia de grandes obras policiacas tiene su explicación por causas políticas o, más concretamente, gubernamentales. Entre ellas, los fuertes nexos feudales y las cla­ras implantaciones dictatoriales en Latinoamérica, que impidieron el desarrollo de una narrativa con visos de ser crítica respecto a lo establecido o que pudiese mostrar, a tra­vés del recurso argumental del delito, la violencia imperante en unas sociedades férre­amente ordenadas y controladas. Todo esto conllevó, inevitablemente, la aparición de una policía represora y violenta en sus acciones, muy distinta de las que fue surgien­do en los países donde la novela policiaca y negra gozaba de una gran popularidad, en los que las fuerzas policiales eran miradas sin recelo alguno por la ciudadanía.

Es por todos estos motivos que hasta los años cuarenta no se empieza a desarro­llar una literatura negra en el continente capaz de asentarse como tradición policial propia y dar continuidad a las esporádicas manifestaciones ya cultivadas durante el periodo finisecular y el primer tercio del siglo XX. Argentina es uno de los países y una de las culturas más destacadas en los inicios del neopolicial. De la mano de Jorge Luis Borges, defensor del modelo whodunit ¹como forma literaria culta, y no como mera manifestación popular, tal y como era vista por muchos en la época, la literatura argentina no sólo destacó por su producción ficcional sino también por sus intentos de teorización. De hecho, el propio Borges fue uno de los primeros escritores que desplegó un estudio en profundidad de la narración policial y también fue responsable de la colección «Séptimo Círculo», donde colaboraron algunos de los representantes más ilustres de la literatura policiaca argentina como Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares con Los que aman odian (1946), o Manuel Peyrou con El estruendo de las rosas (1948). Además, Borges y Bioy Casares desarrollaron una fructífera y peculiar colaboración como narradores policiacos con la creación del personaje de Isidro Parodi, quien resuelve los problemas y los casos que se le plantean desde la celda en la que permanece encerrado.

De la misma forma, México irrumpirá con fuerza dentro del policial gracias a la difusión de la editorial Albatros y a la de la revista Selecciones policiacas y de mis­terio a lo largo de la década de los cuarenta. Antonio Helú, fundador de la revista en México y uno de los grandes representantes del policiaco en este país, crea al per­sonaje Máximo Roldan, un ladrón reconvertido a policía y creado, por tanto, con numerosas concomitancias con el Eugéne Francois Vidocq francés. Su caso demuestra, al igual que el de Borges, la unión intrínseca que entre los narradores latinoame­ricanos ha existido entre creación y reflexión, visible también en los ejemplos con­temporáneos de Padura, Taibo y Giardinelli, cultivadores pero también estudiosos del género. Las reflexiones sobre la novela policial se harán también patentes con títulos como el libro de ensayos Heterodoxia (1953), donde una serie de autores reflexionan sobre todo lo acontecido en el mundo policial, mientras que otra de las muestras del género destacadas de la época será aportada por la pluma de Rodolfo Usigli, quien en Ensayo de un crimen (1944) nos narra la historia de un asesinato imposible de resolver.

En esta fase primigenia hay que hacer referencia, junto a las primeras muestras de género autóctonas, al carácter mimético de algunas obras frente a las narracio­nes ya conocidas. La influencia de la psicología del comisario Maigret y la violen­cia callejera de Philip Marlowe van a tener así una gran trascendencia en el mundo latinoamericano. Cabe señalar que estos primeros calcos policiales tienen en algu­nas ocasiones un tono paródico -fruto quizá de los prejuicios elitistas a los que antes nos referimos- y una aclimatación lingüística impropia.

Todo este panorama sufrirá importantes modificaciones a partir de la década de los sesenta, gracias al triunfo de la revolución cubana y la consiguiente defensa de la utopía socialista. Por primera vez, el mundo latinoamericano se enfrenta a la disyuntiva de mantenerse dentro de una tradición realista o bien renovarse al ritmo de la violencia, la corrupción y los cambios políticos de un mundo cada vez más agónico. Así, como indicó Leonardo Padura:

Lo criminal comenzará a mezclarse así con el ámbito periodístico de la misma manera que ocurrirá en la tradición literaria negra española a partir de la década de los setenta. El enigma se mezcla con los discursos marginales, los ambientes oscu­ros y los personajes de los bajos fondos de la ciudad. En el terreno estético es donde la novela policiaca latinoamericana sufre sus mayores innovaciones debido al surgi­miento de tendencias como el realismo mágico y lo real maravilloso que, mezcladas con el tradicional apego a la realidad social de la novela negra, crean un nuevo géne­ro y un nuevo lenguaje autóctono y propio. La creación de marcos novelescos pro­pios, la violación de diversos tipos de estructuras y los trasfondos ideológicos ayu­darán así al desarrollo del género en Latinoamérica.

Será a partir de entonces cuando la novela policial latinoamericana sufrirá una revolución no sólo en sus componentes sino también en su forma de mostrar la sociedad. Las décadas de los setenta y ochenta se caracterizarán por el surgimiento de sangrientas dictaduras y por la sucesión de guerras civiles y diversos conflic­tos armados, con el consiguiente reflejo literario que esto conlleva. Así, el policial se convierte en un tipo de narración más realista, más psicológica y, sobre todo, más periodística. Como referente, cabe citar el ejemplo cultivado por Manuel Vázquez Montalbán -autor venerado en prácticamente toda Latinoamérica, ade­más de en los ámbitos mediterráneos-, que en España y tras la muerte del dicta­dor Franco en 1975, abre un camino que va a ser continuado ideológicamente por muchos autores posteriores en distintos países latinoamericanos. El creador de Pepe Carvalho supo mezclar de manera magistral la novela policiaca española con los acontecimientos políticos que iban sucediéndose durante la transición demo­crática y los cambios que esto comportó. La creación de un personaje desencanta­do y pintoresco como Carvalho permitió trazar un largo itinerario -a partir de Yo maté a Kennedy (1972) o más concretamente a partir de Tatuaje (I974)² - donde el autor barcelonés trazó un recorrido de la crónica social de un país desde las con­secuencias de una dictadura de casi cuarenta años hasta una verdadera revolución post-industrial.

De la misma manera, autores consagrados hoy del neopolicial han seguido y siguen un camino parecido al del citado Montalbán, teniendo en cuenta las peculia­ridades sociales actuales del continente y su conflictividad política. Mirando hacia el otro lado del Atlántico, tenemos múltiples referencias y ejemplos a comentar. Entre ellos, destacaremos tres, provenientes de rincones muy distintos: el argentino Mempo Giardinelli, el cubano Leonardo Padura y el mexicano Paco Ignacio Taibo II. Los tres se encuentran hoy entre la élite de la intelectualidad hispanoamericana y sus textos han trascendido el modelo narrativo, convirtiéndose en teóricos y estudio­sos de la literatura y, en concreto, del género policial. El género negro, de Giardinelli, Modernidad, posmodernidad y novela policiaca de Padura y la labor de Taibo II al frente de proyectos editoriales y iniciativas como la Semana Negra de Gijón, son una buena muestra del porqué de su selección.

Empezando por Argentina, cabe decir que la obra de Mempo Giardinelli no puede ser limitada al género policiaco. Su carácter heterogéneo le ha hecho practi­car todo tipo de géneros y formas literarias, teniendo siempre como rasgo esencial su compromiso político y su rechazo de las formas totalitarias que inundaron los gobiernos hispanoamericanos en la década de los 70. Ese compromiso está presen­te en las dos obras que más se amoldan a la narrativa negra en su extensa bibliogra­fía Qué solos se quedan los muertos (1985) y, sobre todo, Luna caliente (1983). La primera gira alrededor del tema de la culpa y el castigo, con el desencanto del fra­caso del reformismo del 68 como fondo. La segunda trata los mismos temas y pre­senta un asfixiante fresco social que se identifica con la situación social y política vivida en Argentina durante la dictadura. La novela logra así trascender un esquema narrativo estereotipado para ejecutar su capacidad de denuncia sobre la situación del país hispanoamericano durante los últimos años de la década de 1970, mostrando así el valor de la literatura negra como reflejo crítico de la realidad, tal y como el pro­pio Giardinelli manifestó:

A medio camino entre Lolita y los clásicos de la novela criminal de James M. Caín (El cartero siempre llama dos veces o Pacto de sangre, ésta última base del guión de Perdición), Luna caliente narra la historia de un joven y prometedor abo­gado argentino que, al volver a su país después de terminar sus estudios en Francia, se ve envuelto en una obsesiva y apasionada relación con una adolescente, hija de un viejo amigo de la familia, que le lleva a cometer un crimen y a iniciar una huida tan llena de obstáculos como de remordimientos y deseos. Ambientada en una atmósfera ensoñadora en la que realidad y fantasía se entremezclan sin dejar lugar a las verdades absolutas, la trama de la novela avanza a golpe de sorpresas, atrapan­do al público con golpes inesperados y revelaciones inauditas que hacen que sea prácticamente imposible no sumergirse por completo en la historia y leerla de un tirón. Sin caer en efectismos ni trucos de folletín, el autor logra mantener la tensión durante toda la narración. En permanente encrucijada, el lector se divide entre la duda de no saber la verdad y la angustia que le transmite el personaje principal, que se debate entre el sentimiento de culpa, el miedo al castigo y la atracción turbadora por la joven protagonista. Lejos de limitar el alcance de la obra al mantenimiento de la intriga, a la lúbrica relación entre los dos jóvenes amantes y a la poderosa y bru­tal capacidad de transformación del deseo, Giardinelli sitúa la trama en el opresivo y brutal ambiente de la dictadura militar argentina de 1977 y le da así nuevos mati­ces y trasfondos. Esta mirada crítica se efectúa a través de la aparición en la novela de personajes de las fuerzas de seguridad de la época que, encargados de imponer miedo y de hacer de cada individuo un sospechoso en potencia, ejemplifican a la perfección el ambiente hostil y temeroso que imponen todas las dictaduras.

Dice el escritor mexicano Paco Ignacio Taibo II que la novela negra latinoameri­cana, el denominado neopolicial, es una literatura «de crímenes muy jodidos, en la que lo que importa no son tanto los crímenes como el contexto» (Taibo II: 170). Así lo muestra Luna caliente, en cuya narración es imposible disociar la conducta irra­cional del protagonista con el violento clima que le rodea. Esa constante presencia social de la violencia está también presente en uno de los acercamientos al género de Ricardo Piglia, probablemente el más universal de cuantos escritores pueblan hoy el panorama literario argentino. Basada en un hecho real Plata quemada, obra de interesante planteamiento narrativo, relata la peripecia de una serie de atracadores que parecen abocados a delinquir, sin que la sociedad les ofrezca salidas, alternativas ni opciones. De ahí que la primigenia novela criminal, cultivada por el ya citado Caín o por Horace McCoy o Jim Thopsom, haya de ser referente obligado a la hora de hablar de la producción policiaca de estos dos autores argentinos que, al igual que sus ante­cedentes norteamericanos, parecen considerar al hombre como un ente inerte condi­cionado por su contexto, repleto de podredumbre moral y violencia. La crítica social -que en el caso hispanoamericano pone especial énfasis en la denuncia de la corrup­ción gubernamental y de la desidia policial- resulta así evidente.

Otro caso muy particular y peculiar será el de Cuba y Leonardo Padura, conver­tido actualmente en uno de los más representativos autores del neopolicial latinoamericano gracias a su saga de novelas protagonizadas por el investigador Mario Conde, publicadas en España, con gran éxito de público, por la editorial Tusquets.