Primeras secuencias. El país natal.

La primera vez que lo vi fue en una reunión patrocinada por El Caimán Barbudo en las afueras de La Habana. Tiene que haber sido a fines de los setenta y estoy casi seguro de que el sitio escogido para ese encuentro  era la Escuela Nacional de Cuadros de la Unión de Jóvenes Comunistas. Me avisó Víctor Martín Borrego, miembro del comité de redacción de la revista.  Antonio ya era un escritor hecho y derecho, reconocido, respetado por la crítica local y los premios literarios más prestigiosos en la Cuba de aquellos años.  Recuerdo también un par de películas del ICAIC basadas en obras suyas, respectivamente dirigidas por Manuel Octavio Gómez y Tomás Gutiérrez Alea: Un hombre, una mujer, una ciudad y Los sobrevivientes.  Habló ese día y nos dio varios consejos literarios a los aspirantes a escritores y críticos que estábamos escuchándolo.  Por alguna razón que no puedo sustentar ahora, creo que en sus palabras él dejó caer que no le habían gustado para nada las críticas publicadas sobre el filme que hizo con Manuel Octavio.  Reynaldo González, amigo a quien empezaba a tratar en esos días, lo mencionaba siempre con  respeto. Lo describía como un individuo serio, trabajador, que le dedicaba “muchas horas culo” a su oficio, usando una frase atribuida al historiador Manuel Moreno Fraginals.  En esa época yo trabajaba de guionista y realizador de programas de radio y de televisión.  Comenzaba a publicar en Unión y El Caimán Barbudo. Posiblemente la última oportunidad en que coincidí con Antonio en La Habana fue en un panel de TV dedicado al cumpleaños setenta y cinco (1979) de Alejo Carpentier. No sé si está grabado pero me atrevo a afirmar que se transmitió desde el estudio de Extensión Universitaria ubicado en la calle L frente a la heladería Coppelia.  Además, esa tarde y por boca de Leonardo Acosta, uno de los panelistas y compañero de trabajo en el programa Todo el mundo canta,  me enteré del rumor sobre el cáncer que atacaba a Alejo y le impidió regresar a La Habana para los homenajes.

Penúltimas secuencias.  Islas en el exilio.

Fines de 1988, Washington D.C. Fórum patrocinado por el departamento de investigaciones de Radio Martí. Recuerdo a varios protagonistas: Antonio, por supuesto y para tremenda sorpresa mía, el diseñador  Félix Beltrán, los periodistas Narciso Hidalgo y Rolando Cartaya, el escritor Reynaldo Bragado y yo, estudiante de doctorado en Washington University en Saint Louis, Missouri. Ramón Mestre presidió la mesa de ponencias.

Allí estábamos Antonio y yo, muy distantes de los lugares y de las circunstancias explicadas arriba. No vale la pena aquí repetir cómo llegamos tan lejos él y yo. Conversamos, nos escuchamos. Mi impresión de aquel momento, luego ratificada por los años  y sus obras y literarias: un individuo sabio, talentosísimo, de voz grave, risueño, fumador, buena persona, hombre y amigo. Vivía en Amherst, Massachusetts, era catedrático del College del mismo nombre, sino el mejor entre los primerísimos de los Estados Unidos. Conocía a uno de mis profesores, el chileno Randolph Pope, a quien quería y debía agradecimientos.  A partir de ese encuentro mantuvimos contactos bastante regulares y coincidimos en no sé cuántos congresos. En uno de ellos recuerdo que fuimos a celebrar, comer, beber y fumar a casa del poeta uruguayo Eduardo Espina, profesor en la universidad Texas A & M. Mi padre había cocinado un menú bien criollo que fue opíparamente recibido. Al final de esa noche, cada cual se marchó para su habitación del hotel. A la mañana siguiente lo llevé al aeropuerto. Esperé hasta que llamaron su vuelo. Nos dijimos “hasta la próxima” pero no hubo tal.  Como una bofetada tremenda, recién al despuntar el 2005, me enteré por Encuentro en la red que Antonio había fallecido en Massachusetts el cinco de enero. En su obituario William Luis anotó que no asistieron al entierro tantas personas como esperaba encontrar allá, dada la reputación de Antonio, los amigos y los lectores que tuvo. Quizás la fecha, antes del comienzo del semestre de primavera, agarró a la gente fuera de base, expresa “el chino” Luis como posible hipótesis sobre la modesta compañía que acompañó al cadáver de Antonio y a su viuda Hilda.  Sé, además, que fue un excelente padre, que se ocupó de sus hijos, enfermos y muy necesitados de cuidados médicos desde temprano. En cierta ocasión le pregunté a Antonio: “¿Por qué no escribes y publicas un libro que reúna algo de tus memorias literarias y personales en Cuba?”. “No puedo hacerlo. Tendría que omitir muchas cosas, no puedo ni debo decirlo todo”, respondió. “De acuerdo, pero por qué  no te entusiasmas y haces una novela basada en un supuesto personaje”. Sonrió.

Secuencia de final abierto.  Entre la primera y la última.

Un cuarto-oficina en Texas. Un hombre de mediana edad lee un documento de color casi amarillo. Lleva la fecha 31 de octubre de 1990. El remitente es Antonio, el destinatario soy yo, repito que entonces vivía en Saint Louis, era candidato a doctor en literatura hispanoamericana y había leído el magistral ensayo de Antonio La isla que se repite. El Caribe y la perspectiva posmoderna (Ediciones del Norte: Hanover, NH, 1989).  Dolorosamente, yo no he podido hallar copia de mi carta, únicamente conservo la contestación. No sólo me deslumbraron el aparato teórico, los temas y los autores estudiados, también el estilo, o sea, la escritura de Antonio, una de  la más fluidas y sólidas, deslumbrante, entre los autores cubanos, académicos o no, radicados en cualquiera de las ínsulas cubanas.  Todo eso le comenté a Antonio en la carta que yo he extraviado.  La respuesta abarca seis páginas. Tiene una introducción que me guardo para otra oportunidad. No puedo afirmar y mucho menos reconstruir con exactitud cuáles fueron mis preguntas. No obstante, le sugiero al lector que acepte las siguientes, a modo de guía para leer y entender mejor los conceptos que se exponen.

1- ¿De qué manera llegaste, literariamente hablando, al Caribe?

2- ¿Es Caos una teoría histórica?

3- Qué relaciones puedes establecer entre la teoría del Caos y las revoluciones en el Caribe?

4- Guillén el “poeta oficial” y la aplicación de Caos al estudio de su obra.

5- ¿También son caribeños José Martí y Lezama Lima?

6- ¿Se ha aplicado antes la teoría de Caos al análisis literario?

7- ¿Llegas a Caos por la insuficiencia teórica del pensamiento científico de la Modernidad?

¿De qué manera llegaste, literariamente hablando, al Caribe?

1) Mis obras de ficción me llevaron al Caribe porque el discurso literario de más categoría dentro de la literatura cubana es “caribeño”, esto en el sentido de tratar históricamente el aspecto de la esclavitud así como de referirse a los componentes africanos de nuestra cultura. Si te fijas bien, verás que la parte más estimable de la cultura cubana, desde los tiempos de Delmonte hasta la actualidad, es aquélla que habla problemáticamente de lo Cubano a partir de las dinámicas “blancas” y “negras” que se mueven dentro de nuestro sistema sociocultural. La segunda parte de la pregunta se refiere a las relaciones entre Caos y El mar de las lentejas. Bueno, sobre esto te puedo decir que, cuando escribí la novela, Caos no existía como perspectiva del pensamiento científico. No obstante, mi mente ya estaba condicionada por algunos de los actuales pronunciamientos de Caos, por ejemplo: dentro del desorden (la entropía, el azar, la irreversibilidad del tiempo, el teorema de Godel, las paradojas, etc.) hay formas o “patterns” que se repiten de manera autorreferencial, y al hacerlo, hablan de un “orden” imprevisto. Esto ocurrió porque tengo una formación matemática (estadísticas, econometría), la cual he utilizado en la narrativa desde los tiempos de Tute de Reyes. Algunos de mis cuentos parten de modelos matemáticos (“Estatuas sepultadas”, “La tierra y el cielo”, “El escudo de hojas secas”, “Volveré mañana”, “El hombre de la poltrona”). En esto me ha ayudado el conocimiento de la teoría de la música, la cual es paradójica, ya que su “discurso” se refiere a lo finito y a lo infinito simultáneamente, además de ser autorreferencial (tema y variaciones). Bien, para no hacer la cosa demasiado larga, en la construcción de El mar de las lentejas  utilicé un método caótico, pues identifiqué 106 eventos históricos que ocurrieran o tuvieran repercusión en el Caribe del siglo XVI, o para ser más preciso, en los 106 años que van desde el “descubrimiento” de América hasta la muerte de Felipe II (1598), que cierra la hegemonía de España en el Caribe. De esos 106 eventos tomé 4 al azar, y resultaron ser: el segundo viaje de Colón, el primer viaje de [Sir John] Hawkins, la Armada Invencible y la conquista de la Florida por Menéndez de Avilés. Así, cualquier forma de orden que observes hoy en la novela, estuvo condicionado por el azar. Es sólo en ese sentido primario que puede establecerse una relación entre Caos y El mar de las lentejas.

¿Es Caos una teoría histórica?

2) Caos es profundamente histórico, pues parte de que el tiempo es irreversible, y por lo tanto de la imposibilidad de predecir con precisión lo que va a ocurrir dentro de un sistema abierto. Ahora bien, el tiempo es irreversible por la segunda ley de la termodinámica, de donde sale el término “entropía”, es decir, el universo no puede ser reconstruido diez millones de años atrás ni tampoco puede ser predicho porque la materia ha “perdido” o “perderá” irrecuperablemente parte de su energía debido al “leaking” de la entropía. Además, la impredecibilidad se hace más aguda al interrelacionarse entre sí una infinidad de sub-sistemas dentro del gran sistema. Por ejemplo, el clima es un sistema “far from equilibrium”. Como si fuera poco, está el “butterfly effect”, es decir, una docena de mariposas baten las alas en la Amazonia y un tifón se desencadena en el Mar de la China. También están las ecuaciones “catastróficas”, esto es, uno desprecia un decimal en la aproximación o una diferencia mínima en los inicios de un proceso, y todo se va al carajo al cabo del tiempo, pues esas cantidades geométricamente o exponencialmente (cuadro, del cuadrado, del cuadrado, etc.). En resumen, Caos es tan “histórico” que rechaza el determinismo histórico por simplista.

Ahora bien, dentro del desorden de un proceso histórico pueden existir formas que se repiten (patterns); esto se llama en Caos “strange attractors” (para mí en el Caribe es la Plantación), también “fractals” en la matemática fractal (formas irregulares que se repiten una y otra vez dentro de sí mismas). Claro, la repetición conspira contra el diacronismo de la historia y establece una paradoja con ella misma, ya que preserva el “pasado” dentro del “futuro”. Digamos, no me ha extrañado lo más mínimo que Cuba haya regresado un tanto al siglo XIX (el buey, el caballo, la carreta, la vela, el arado, el pico, la pala, etc.), puesto que la Plantación, al repetirse (un “loop” o “feedback”) puede poner en peligro el desarrollo sistemático de la sociedad hacia formas más perfeccionadas.

¿Qué relaciones puedes establecer entre la teoría del Caos y las revoluciones en el Caribe?

3) Pienso que sí, aunque sin duda concurren otros factores. El concepto de apocalipsis parte de dos paradigmas separados, pero en último término concurrentes. De un lado el paradigma metafísico-cristiano (el Día del Juicio Final); del otro, el paradigma del conocimiento científico según lo define la Modernidad (la entropía en su momento final). Pienso que en el Caribe –sobre todo en Haití, Cuba, Trinidad, Brasil—hay componentes culturales africanos que son “paganos” en el sentido de que no hay cielo ni infierno (como ocurre en la santería, el congo-mayombre, el vodú, el petro, el shango, el candomblé, el umbanda, etc.) Al mismo tiempo se trata de componentes que pertenecen a un paradigma de conocimiento premoderno (Lyotard lo llama “narrativo”).

Por otra parte, me preguntas cómo se relacionan las revoluciones caribeñas con Caos. Bueno, pienso que la única relación que puede haber es la siguiente: toda revolución (un fenómeno social caótico) encierra un orden oculto, el cual, potencialmente, se encuentra en la ideología del grupo que ha de triunfar. Quiero enfatizar el hecho de que el orden de Caos no es positivo ni negativo desde el punto de vista ético; es sencillamente un orden, un pattern, que se repite durante un espacio de tiempo (no ad infinitum)

Guillén el “poeta oficial” y la aplicación de Caos al estudio de su obra.

4) No entiendo bien esta pregunta sobre Guillén. Vamos a ver si doy en el clavo. Mi análisis (ciertamente de perspectiva caótica) se centra en varios puntos críticos. En primer lugar la obra completa de Guillén no es fina ni estable, sino turbulenta, contradictoria, paradójica, etc. Quiero decir que tal oeuvre, en tanto fenómeno, debe ser analizada como “wholistic” (el término no existe en español), es decir, no en el sentido de una unidad o síntesis, sino en el de un conjunto de diferencias que resultan paradójicas entre sí. Este primer paso de mi análisis no está dado del todo dentro de la perspectiva de Caos, sino dentro de la del posestructuralismo. Ocurre, sin embargo, que el posestructuralismo y Caos pertenecen al paradigma de conocimiento propio de la Posmodernidad. En realidad, el análisis posestructuralista puede tomarse como el primer paso del análisis de Caos, ya que al desmantelar la oposición binaria y, además, al descartar el procedimiento de legitimación propio de la Modernidad (que pudiéramos llamar genealógico en el sentido que busca autoridad en algún supuesto original), ve la significación como algo inestable, es decir, “turbulento” de acuerdo con Caos. Pero, claro, el análisis según la perspectiva de Caos no se queda ahí, sino que va a descubrir el orden no positivista ni dialéctico que encierra la turbulencia de la significación, es decir, Caos observa un orden dentro del desorden de la cadena de significantes. Es gracias a este orden, por ejemplo, que puede hablarse de literaturas nacionales; esto es, masas de textos en las cuales se observan características específicas de orden nacional. Digamos, la literatura cubana se caracteriza de otras porque su discurso es dialógico en términos de lo Europeo y lo Africano. La literatura argentina se caracteriza, sin embargo, por la paradoja de que “lo liberal” no es “lo popular”  pues fue fundada sobre la problemática civilización/barbarie.  En el caso de Guillén la representación del deseo sexual del negro es más importante que otra cosa, ya que habla no sólo del deseo sexual, sino también de deseo interracial, el cual intenta anular la brecha racial que separa la Nación Cubana en “blancos” y “negros”. Tal deseo, sin embargo, es imposible, ya que el mulato no es ninguna síntesis nacional, como creía Guillén en su primera época. No obstante, la formulación del deseo sexual interracial es importante pues habla del deseo de lo Cubano, es decir, de alcanzar una suerte de espacio “wholistic” donde no se expresen las contradicciones raciales formadas por la Plantación. Es precisamente este deseo imposible, presente en la búsqueda de lo Cubano, lo que caracteriza nuestra cultura nacional. Es fácil ver que este deseo sexual es mucho más importante que el deseo de desmantelar las diferencias de clase. Esto es así, porque de todas las estructuras que forman lo Nacional, la de la cultura es la más importante y la más duradera. De esto se dieron cuenta tanto Marx como Engels, ya que ambos sacrificaron la posibilidad de cambiar el modo de producción ante el imperativo de mantener la unidad nacional. Marx se refiere a este asunto en su artículo sobre la Revolución Española, y Engels en sus papeles sobre la guerra, donde justifica la traición de los prusianos (feudales) en contra de Napoleón (el capitalismo). En resumen, lo Nacional, la Nación, el Nacionalismo, la Nacionalidad, etc., son términos que se refieren más a la cultura que a otra cosa. Todo esto para decirte que en mi opinión el deseo sexual del negro que revela Guillén (también la Avellaneda en Sab y Villaverde en Cecilia Valdés  es en última instancia un “deseo cultural” de alcanzar la unidad de la Nación. Es el mismo deseo de los Tres Juanes en el mito de la Caridad del Cobre.