La vida (y la muerte) en Pablo Picasso

Prof. Dr. Enrique Mallén

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Sobre Online Picasso Proyect:

Comenzó en 1997 con uno de los cursos sobre Picasso que imparto en Texas. Aquel instrumento diseñado para analizar obras de Picasso se fue transformando en un enorme proyecto de catalogación de la vida y obra de Picasso. Las ventajas del catálogo razonado digital que llevo elaborando desde entonces son enormes, ya que puede actualizarse constantemente, evitando que quede desfasado, como los catálogos en papel. El traspaso de obras de una colección a otra o la inclusión en libros y exposiciones pueden anotarse inmediatamente. Y cuando aparecen nuevas obras, como es el caso de Maternidad, puede verse fácilmente su relación con otras obras ya catalogadas.

Enrique Mallén,
entrevista concedida a Santiago Romero
de La Opinión de Coruña.

 

Es posible que fuera el suicidio de su antiguo compañero Carles Casagemas en 1901 el suceso que marcara definitivamente la percepción que Picasso tenía de la muerte. En el otoño de aquel año, deprimido por el fallecimiento de su íntimo amigo, el artista malagueño lleva a cabo una serie de obras austeras y  melancólicas que conformarían el llamado Periodo Azul, y que se extienden hasta 1904. A la temprana edad de veintidós años y desesperadamente pobre, el pintor restrige su paleta a tonos predominantemente fríos y sugerentes de nocturnidad. Su creciente obsesión con temas relacionados con la miseria humana y la alienación social alcanza un punto álgido con el importante lienzo La vida [1], cuyo tema se ha interpretado como una representación ale­górica del ciclo vida–muerte. La obra nos sitúa en el estudio del artista, con una arquitectura que sugiere la de un claustro. Dos figuras—un hombre y una joven mujer—se sitúan a la izquierda, enfrente de otra mujer en el extremo derecho del lienzo que sostiene a un bebé durmiendo entre los pliegues de la pesada capa que la cubre. La mujer desnuda se apoya en la figura masculina, vestido solo con un taparrabos blanco, que señala hacia la mujer vestida. Entre ambos grupos se encuentran dos lienzos en el muro trasero de la habitación, colocados unos sobre otros, los dos en etapas iniciales de desarrollo mostrando meramente un esbozo. En el de arriba, dos desnudos se abrazan y dirigen su mirada hacia el exterior en lúgubre abatimiento; en la otra, una figura femenina desnuda se agacha denigrada en el suelo, con la cabeza entre las rodillas.

Las radiografías que se hicieron del lienzo en 1976 y los estudios subsiguientes han logrado aclarar varios de los misterios ocultos. Además de los cambios que Picasso llevó a cabo mientras trabajaba en la composición, se ha hallado otra obra bajo la superficie del lienzo que aparenta ser la pintura perdida conocida como Les derniers moments, y que él había expuesto en la Exposition Universelle de Paris en 1900. Los elementos identificados en las radiografías—una mujer desnuda reclinada en una cama, una mesita de noche con una lámpara encendida, un sacerdote, y una criatura alada con un cuerpo humano y una cabeza de pájaro—se asemejan a la descripción del lienzo perdido. Esto hace de La vida [1] una pieza aún más significativa, habiendo sido pintada sobre un lienzo que supuestamente representaba los últimos momentos en la vida de un artista. Aún más revelador del verdadero significado de la misteriosa composición, es que en el último instante, Picasso reemplazara su autorretrato con la “máscara fúnebre” de Carles Casagemas, el amigo íntimo que se había quitado la vida después de verse cruelmente rechazado por su amante, Germaine. “C’est en pensant a la mort de Casagemas que je me suis mis a peindre en bleu.” Con estas palabras recogidas por Pierre Daix, el genio español revela cómo un cambio repentino y profundo en su arte había sido provocado por este dramático evento en su vida. El suicidio de Casagemas impulsó a Picasso a explorar en mayor medida el tema simbolista de la muerte, llevando a lo que conocemos como el Periodo Azul. Esta dependencia entre el arte y la vida logra establecer un patrón que se mantendrá sin mayores alteraciones durante el resto de su vida.

Según Léal, Piot y Bernadac, [1] el impulso picassiano a autorepre­sentarse a lo largo de su vida da testimonio de un tormento existencial—como era también el caso con Rembrandt (1606–1669 ) o Paul Gauguin (1848–1903)—más que de un ingenuo narcisismo. Picasso jamás abandonó esa búsqueda apasionada de si mismo en composiciones que se tornaron cada vez más simbólicas y complejas, glorificando tanto su naturaleza artística como el arte pictórico.¿Cómo se explica entonces la aparición de la “más­ca­ra mortuoria” de Casagemas en esta obra? Richardson ha sugerido que “al sustituir la imagen del suicida con un autorretrato, Picasso se conmemora a sí mismo bajo la apariencia de su amigo muerto.”[2] El tomar el lugar de Casagemas también puede interpretarse como una forma de exorcis­mo, un intento desesperado por traer a su amigo de vuelta a la vida utilizando su propio cuerpo como medio. La posibilidad de resurrección había estado en la mente de Picasso desde su infancia a través de las historias que había escuchado de sus parientes.[3] Debemos recordar la difícil evolución de su propio nacimiento; así como la trágica muerte de su hermana Conchita. Muchas de las pinturas de los siguientes años llevaran una carga de remordimiento y tendrán que ver con el tema de la niña moribunda. ¿Sentía Picasso, con la des­aparición de su “hermano” Casagemas, que había fallado una vez más en su papel de mediador en asuntos de vida o muerte? ¿Había defraudado de nue­vo a alguien que estaba cercano a él, poniéndose del lado de la creación y en contra de la infertilidad?

La vida, 1903, Pablo Picasso.

La vida, 1903, Pablo Picasso.

Como con todas las máscaras, la que Picasso coloca sobre su faz en La vida [1] tiene la intención de servir como agente de una metamorfosis, ha­ciendo surgir su propia personalidad en tanto en cuanto la enfrenta a la realidad. Palau[4] demues­tra que Picasso descubrió por sí mismo el verdadero significado de las más­caras: “Porque ¿qué es una máscara sino la superimposición de un esquema o diagrama facial que llega a convertirse en el elemento predominante, imponiéndose a la propia faz, siguiendo ciertas líneas de fuerza o estructura, sobre la cual se proyectan los deseos del enmascarado, ya sean de autoprotección o de refugio contra posibles contradicciones o el derrumbe de los propios rasgos, o para conjurar las fuerzas del exterior.” El artista tendrá conocimiento del papel mágico que ju­ga­ba la máscara en la constante lucha de los artistas con la muerte durante su trabajo en Las señoritas de Aviñón [3]. El resultado de meses de preparativos y múl­ti­ples revisiones, este importante lienzo revo­lucionó el mundo del arte cuando fue visto por primera vez en su estudio parisino. Se inspiró en fuentes tan diversas como la escultura ibérica, las más­caras africanas, y El Greco para ejecutar la sorprendente composición, que muestra a cinco prostitutas desnudas en un burdel; dos de ellas retiran las cortinas que rodean el espacio donde las otras mujeres posan de forma seductiva y sexual. Sus formas se componen de planos lisos y fragmentados, los ojos son desiguales y asimétricos, y las dos figuras de la derecha llevan amenazadoras máscaras. La fisionomía de las figuras a la izquierda es ibérica, mientras que las de la derecha sin duda se identifican con las máscaras africanas, que Picasso suponía tenían la función de protectores mágicos contra su destino mortal: esta obra, diría más tarde, fue su “primera pintura de exorcismo.”

En muchas culturas, las máscaras se asocian frecuentemente con las prácticas chamánicas; y un área importante del pensamiento del chaman se estructura precisamente alrededor de la muerte. Los chamanes de todo el mundo sufren una “crisis de iniciación” mediante la cual el chaman “muere” y alcanza de esa forma un conocimiento más profundo de sí mismo, de sus habilidades, y de los espíritus que le pueden servir de guía. Cada vez que el chaman se embarca en uno de sus vuelos extáticos del alma, vuelve a “morir.” La “muerte” marca un punto decisivo a muchos niveles. En primer lugar, la supervivencia a la “muerte” fortalece al chamán; le provee de una visión directa de cómo combatir fuerzas espirituales y sobrevivir. En segundo lugar, la “muerte” chamánica marca el fin a la vida previa del individuo y el renacer a una vida mística. De hecho en el chamanismo, muerte y nacimiento están estrechamente ligados. Una de las funciones del chamán es conducir al alma del moribundo a la unidad de la vida eterna. Su papel es el del psuchopompos (Gr. ψυχοπομπός), que significa literalmente “conductor de almas.” En la mitología griega, el dios Hermes tenía este papel de escolta de los muertos hacia la vida eterna. El papel de guía o intermediario entre los vivientes y los muertos se repite en muchas mitologías, y es un componente característico de la obra picassiana.

A este respecto, el papel del chamán, con el que Picasso se ha identificado con frecuencia,[5] se relaciona también con la figura del Arlequín enmascarado, como agente intermediario de la muerte. Etimológicamente, Arlequín proviene del francés medieval Harlequín, que a su vez viene del francés antiguo Herlequin, o Hellequin, etc., líder de la maisnie Hellequin, una tropa de demonios que cabalgaban por el aire nocturno, es decir, como mensajeros del mundo de las tinieblas. André Salmon (1881–1969) reconoció el papel intermediario de los arlequines picassianos, describiéndolos como “acróbatas que eran a su vez metafísicos” y “comediantes hechiceros” o “figuras como el de Arlequin Trismegiste de Apollinaire.”[6] Hermes Trismegistus es la combinación sincrética del dios griego Hermes y el dios egipcio Thoth. Ambos  Thoth y Hermes eras divinidades conectados con la magia en sus respectivas culturas. De esta forma, el dios griego de la comunicación interpretativa se combinaba con el dios de la sabiduría como patrón de la astrología y la alquimia. Además, ambos dioses eran psuchopompos, guías de la vida después de la muerte.

En 1904, Picasso había colocado la figura del Arlequín junto a Germaine en En el Lapin Agile (Arlequin con vaso) [2]. Theodore Reff mantiene que el Arlequín en este caso representa definitivamente un alter-Ego del español, lo cual no es de extrañar dada su predilección por insertarse en sus propias obras. Reff escribe, “… Picasso siempre se ha deleitado en transformar la realidad en un evento teatral, en la que juega un papel definitivo y a menudo lleva una máscara o disfraz improvisados para la ocasión.”[7] El Arlequín ya había tenido su aparición en el otoño de 1901 en Arlequin poyado [4], una pintura que deriva de las escenas de café de los años 1870 representadas por Edgar Degas (1834–1917) y Édouard Manet (1832–1883), y vueltas a ilustrar por Van Gogh, Gauguin, y Toulouse-Lautrec en los años 1880 y 1890. Para esta obra, Picasso adoptó el papel pintado con motivos florales del fondo de La Berceuse (1889) de Van Gogh y de los cuadros de Tahití de Gauguin, que seguramente vería en la Galerie Vollard. Para 1901, el Arlequín se había convertido en una figura ubicua en la cultura popular, a menudo llevando la máscara negra de la tradicional Commedia dell’Arte. Picasso, sin embargo, dio al Arlequín una cara blanquecina y lo vistió con gorguera: los atributos del pierrot, el comediante melancólico y cornudo que inevitablemente pierde su amor, Columbine, a manos del ágil y lozano Arlequín. Muchos escritores han sugerido que el aura meditativa de esta obra y de la serie a la que pertenece fue el resultado de la meditación de Picasso sobre el suicidio de su amigo Ca­sa­ge­mas, quien, como Pierrot, no era correspondido en su amor.

Las obras relacionadas con En el Lapin Agile (Arlequin con vaso) [2] son La pareja [5], ejecutada entre la primavera y el verano, y La comida frugal [6] del otoño. Ambas muestran de nuevo a Picasso con una compañera. El ambiente introspectivo se ve reforzado particularmente en una acuarela posterior Desnudo dormido (Meditación) [7], donde Picasso observa a su amante mientras ella “duerme.” De todas estas obras podría decirse lo mismo que Cox[8] apunta con respecto al cuadro La vida [1], que son una alegoría sobre la identidad imaginada, donde el Yo picassiano se define precisamente en su confrontación con la muerte.

La muerte de Arlequín, Pablo Picasso.

La muerte de Arlequín, Pablo Picasso.

Todas ellas muestran no sólo el aspecto relativo en la naturaleza del Yo del artista, sino que también ponen de manifiesto la posibilidad de simultáneos modos de existencia. Según FitzGerald,[9] Picasso creía que el tema del artista trabajando conllevaba significados de una relevancia que va más allá de los confines del estudio. La cantidad de representaciones que se dan concurrentemente en La vida [1] dan la impresión de un collage de imágenes inconexas. La figura agachada en la mitad inferior del cuadro puede interpretarse como un cuadro dentro del cuadro en el estudio del artista. Esto sitúa a las pequeñas escenas del centro a un segundo nivel de realidad, que separa a las figuras de pie las unas de las otras. De este modo Picasso crea una composición desarticulada, en la que los elementos individuales no se relacionan entre sí, las figuras simplemente se colocan unas junta a otras, como si hubieran sido añadidas una a una. La obra se conforma de cuatro unidades, y po­dría simbolizar, según Walther,[10] cuatro formas diferentes de existencia.

El intercambio de personalidad que conlleva la máscara, podría explicarse igualmente bajo las teorías propuestas por Jacques Lacan, para quien la proyección del deseo del Yo lleva a un reencuentro con el Otro, al ser la existencia del Yo dependiente directamente de la relación de éste con su contrapuesto y viceversa. Ni el Yo ni el Otro pueden construirse al margen de la inseparable pareja que forman. En su búsqueda de una identidad, Picasso descubre que la identidad del Yo es relativa, definida en la propia relación entre el Yo que busca y el Otro que lo circunda. El deseo del Yo se proyecta sobre un Otro imaginario, y por lo tanto inherentemente alejado de sí mismo. Una vez que reconoce esta brecha entre Yo deseante y Yo deseado, el Yo puede establecer que su identidad es esencialmente un Otro ilusorio.

Los bosquejos preliminares muestran sin duda alguna que la figura masculina es un autorretrato del artista. No obstante, el pintor decidió al final trascender su destino personal, creando una obra de un significado mucho más universal. Picasso hizo cuatro estudios preparatorios para esta pintura, alterando las figuras en la composición al menos dos veces. Los bosquejos indican que la intención original era mostrarse de pie entre la mujer desnuda (su modelo o amante) y un lienzo colocado sobre un caballete. En algunos de los bosquejos la mujer desnuda al lado del artista parece estar embarazada. En otros estudios preparativos, un segundo artista entra en el estudio por la zona de la derecha. Picasso posteriormente reemplazaría al hombre por la mujer con el manto sosteniendo a un bebé, un creador por otro.

Tales identificaciones e idealizaciones inarticuladas (pero articulables) forman, según las teorías lacanianas, parte del orden imaginario, componentes que construyen la fantasía y el Ego; es el nivel más básico de la concepción del Yo, precursor de la subjetividad. En la teoría lacaniana, el imaginario es la fase del desarrollo del individuo conocida como la “etapa del espejo.” que representa un aspecto fundamental y perdurable de la estructura de la subjetividad. Comenzando con la suposición de que el ser humano nace con una “real y especifica prematuridad,” Lacan sostiene que la falta de control de motricidad que se observa en los infantes está contrarrestada por un nivel avanzado de capacidad visual. La diferencia entre un control de motricidad no desarrollado y la avanzada habilidad visual cumple su papel formativo cuando el infante ve su propia imagen, bien en un espejo o a través de las acciones imitativas de otra persona.[11] En este punto, el individuo pasa por un proceso de reconocimiento por el cual proyecta el contenido de su conciencia sobre la imagen especular con la que se enfrenta. Reconoce la imagen, pero también percibe que la imagen especular lo reconoce, abriendo un nuevo territorio conceptual en su papel de entidad que es al mismo tiempo un Yo y un Otro. Lo traumático de este reconocimiento proviene de la apreciación de la integridad orgánica de la imagen especular, que contrasta con la fragmentación percibida de su propio cuerpo debido a una habilidad motriz subdesarrollada. Acepta la imagen especular como la suya propia, pero simultáneamente percibe una incompatibilidad fundamental, que parece indicar una integridad en la imagen especular que no es aun accesible al individuo. Esta doble apreciación tiene dos resultados. Primero, el sujeto admira la integridad de la imagen especular y desea identificarse con ella. Ahora bien, la integridad de la imagen se percibe también como amenazadora, ya que señala la naturaleza fragmentada del Ego. Por lo tanto, el deseo de unirse a la imagen va acompañado de un impulso a dominarla y eliminarla. La tensión generada por estas dos tendencias opuestas disminuye cuando el infante se identifica con la imagen, ignorando cualquier diferencia entre su cuerpo y la imagen, y creando el constituyente imaginario conocido como el Ego ideal. Con la aparición del Ego, el individuo entra el orden imaginario y comienza una serie de identificaciones a lo largo de la vida entre ese Ego y múltiples objetos imaginarios.

La diferencia esencial entre lo real y lo imaginario es que éste último está disponible a la simbolización. Ahora bien, una vez que se ha simbolizado, el imaginario deja de existir como tal. Aunque el contenido sea el mismo, se produce una metamorfosis formal de modo que en su nueva encarnación ya no es lo mismo que su precedente. Tan pronto como se vea articulado y elevado a la conciencia, está sujeto a los imperativos estructuradores del orden simbólico. Esta naturaleza doble del imaginario, su fundamental incompatibilidad con la simbolización a pesar de su vulnerabilidad a ser simbolizado, señala su carácter de intermediario entre lo real y lo simbólico, tanto en términos del desarrollo del individuo como en términos de la topología de la subjetividad.

El proceso de méconnaissance, que Lacan había concebido en su obra de 1936–1949 como una etapa en el desarrollo psicológico pasa a convertirse en sus trabajos a partir de 1950 en un rasgo constitutivo de la vida mental del individuo.[12] En esta ampliación del concepto de la “etapa del espejo,” el momento en que el orden imaginario surge, el méconnaissance original que engendra el Ego se repite de forma compulsiva en una serie de identificaciones con objetos en su capacidad imaginaria (es decir,  objetos imaginarios). Lo que antes era una etapa transformativa en el desarrollo del Ego pasa a convertirse en una estructura psíquica perdurable que constituye la interioridad no simbolizada de la “identidad.” Contemporáneo con el Ego, lo imaginario perdura en su resistencia a las incursiones de lo real y lo simbólico. Los procedimientos identificadores originales que hicieron posible el surgimiento del Ego (esto es, la etapa del espejo) se repiten y refuerzan en la relación del individuo con las personas y objetos del mundo exterior. En el orden imaginario se da un desesperado intento ilusorio por ser y permanecer siendo “lo que uno es” recogiendo más instancias de igualdad o parecido. De todo ello evoluciona el Ego ideal narcisista.[13]

picasso-5-enrique-mallen-otrolunes31Como explica Cowling,[14] La muerte de Carles Casagemas [8] es un claro ejemplo de cómo Picasso se apropia de la obra de otro artista en sustitución de una iconografía de su propia invención, compleja y específica al caso. El significado de la muerte de Casagemas no se expresa a través de una imaginería narrativa (una recreación del suicidio, por ejemplo) o, aparte de la vela encendida, mediante la inclusión de ciertos símbolos, sino a través de la selección de un estilo identificado con un individuo concreto quien, por determinadas razones, sería el intermediario ideal. El impacto de Evocación (El entierro de Carles Casagemas) [10] depende de igual manera de una lectura de la iconografía extraída de pinturas de El Greco (1541–1614) o de Francisco de Zurbarán (1598–1664). En el simulacro de altar, Casagemas sufre terribles tentaciones, y debe padecerlas eternamente, ya que la muerte no conlleva una liberación del tormento generado por los celos, la lujuria o la culpa engendrada por una frustrada sexualidad. El cielo se representa como si se tratara de un infierno dantesco, y la piedad de los dolientes en la parte inferior se reduce a un mero desahogo irónico.

Casagemas y Picasso se habían conocido en Barcelona en la primavera de 1899 y se hicieron prácticamente inseparables. A diferencia de otros en el círculo de amigos juveniles del malagueño, Casagemas procedía de una familia relativamente afluente (su padre, se dice, había sido el cónsul americano en Barcelona), pero era evidente desde el principio que no daba la talla para una carrera convencional. Después de estudiar arte y escenografía, comenzó a pintar en el estilo Modernista, pero su adicción al alcohol y la morfina habían comenzado a cobrar un precio en el poco talento que tenía. John Richardson lo describe como “encantador e inteligente, pero autodestructivo sin esperanza de redención … una persona maníaca-depresiva cuyos cambios repentinos de humor se veían exasperados por la bebida, el consumo de drogas y la frustración sexual.”[15] Con Casagemas pasa el verano en Málaga, donde exhibe tres obras en la “Exposición Regional de Bellas Artes” organizada por el Club del Liceo de Arte. Entre ellas se encuentra la obra oculta bajo La vida [1], Los últimos momentos, que trata el tema de la muerte del artista.

En 1900, Picasso y su amigo comparten estudio en el número 17 de Riera de San Juan, no muy lejos de donde residían sus padres. Allí el primero comenzará los preparativos para su próxima exposición en Els Quatre Gats, el establecimiento fundado por los artistas Ramón Casas, Santiago Rusiñol (1861–1931), Miquel Utrillo (1862–1934) y el principal propietario, Pere Romeu (1862–1908). Josep Puig i Cada­falch (1867–1956), uno de los grandes arquitectos del período y un ágil promotor de la cultural catalana, había sido el responsable del diseño de la Casa Martí, cuya planta baja ocupaba Els Quatre Gats. Muchas de las decoraciones interiores habían sido creadas por Casas y sus colegas, incluyendo el mural que lo mostraba a él junto con Romeu en una bicicleta tándem. Antes del primer viaje de Picasso a la capital francesa, así como en los próximos tres años en sus posteriores visitas a la ciudad condal, este bastión del estilo Modernista seguirá siendo el principal centro de gravedad para Picasso y sus jóvenes amigos.

La apertura de la exposición tuvo lugar el 1 de febrero de 1900. Se mostraban unos ciento cincuenta dibujos, muchos de ellos retratos a lápiz y tinta o a carboncillo de sus amigos Modernistas: Santiago Rusiñol, Joaquim Mir (1873–1940), Jaume Sabartés (1882–1968), Miquel Utrillo, Isidre Nonell (1873–1911), Ramón Reventós (1882–1923), Joan Vidal Ventosa (1880–1972), Ángel Fernández de Soto (1882–1938), Ramón Pitxot (1872–1925), etc., algunos de los cuales habían expuesto también allí). Entre las tres pinturas que a su vez se incluían se encontraba Les derniers moments, la cual ya se había expuesto en una muestra el verano anterior en Málaga. El tema típico de finales de siglo de este lienzo se describe en una reseña de la exposición: “Un joven sacerdote de pie con un libro de oraciones en la mano mira a una mujer en su lecho de muerte. La luz de la lámpara emite una débil luz que se refleja en los parches blancos de la colcha que cubre a la moribunda. El resto del lienzo se encuentra en sombras que disuelven a la figura en siluetas imprecisas” (La Vanguardia, 3 de febrero).

El 24 de febrero La Vanguardia publica la muy esperada lista de artistas cuyas obras habían sido aceptadas para la Exposition Universelle de Paris, que abriría el 14 de abril. Les derniers moments había sido una de las escogidas. Por lo tanto, para finales de septiembre, ansioso por ver su cuadro colgado en la exposición parisina, Picasso comienza a hacer planes para viajar allí con Casagemas, y ya avanzado octubre parten ambos para la capital francesa. Ese mismo mes, otro catalán, Manuel Pallarés (1876–1974), se suma a los dos amigos en Montmartre. Tres bellas mujeres harían compañía a los tres jóvenes artistas poco después: Odette (Louise Lenoir) estableció una estrecha relación con Picasso; Antoinette (posteriormente Fornerod) con Pallarés; y Germaine (conocida también como Laure Florentin) con Casagemas. El 11 de noviembre, Picasso y Casagemas envían una misiva a Barcelona: “Hemos decidido que nos estábamos levantando demasiado tarde y comiendo a horas indebidas y que todo estaba comenzando a ir mal. Además de esto … Odette estaba empezando a ser demasiado escandalosa debido a su buena costumbre de emborracharse todas las noches. De modo que hemos decidido que ni las mujeres ni nosotros nos acostaremos más tarde que la medianoche, y todos los días terminaremos de almorzar a la una. Después del almuerzo nos dedicaremos a nuestras pinturas y ellas harán tareas domésticas—es decir, coser, limpiar, besarnos, y dejarse “manosear” por nosotros. Bueno, esto es una especie de Edén o sucia Arcadia.”[16] Para entonces, Casagemas se había enamorado perdidamente de Germaine, quien no le devolvía su afecto.

La Exposition Universelle cerró el 12 de noviembre y Casagemas se hallaba aún más deprimido por su experiencia parisina, mientras que Picasso se encontraba lleno de energía debido a la suya propia. Para animar a Casagemas, decide invitarlo a que lo acompañe en su visita a Barcelona por navidades, para después continuar hacia el sur a Málaga. Ambos parten para España el 23 de diciembre. No obstante, los excesos de Casagemas forzarán a Picasso en un momento dado a separarse de él, pidiéndole a su tío Salvador que pague los gastos del viaje de su amigo de regreso a Paris. Para finales de enero de 1901 Picasso ya había continuado con sus planes futuros, mudándose a un apartamento en Madrid.[17] Mientras tanto en Paris, hundido en una profunda depresión y bebiendo todavía en exceso, Casagemas acaba consigo mismo de un disparo justo en frente de un grupo de amigos en el Café de l’Hippo­drome. Esto tiene lugar el 17 de febrero. Los sucesos que llevan a tal tragedia comenzaron cuando Casagemas había invitado a Germaine, a su hermana Odette, además de a tres españoles a cenar. Taciturno por naturaleza, estaba más nervioso y escandaloso de lo normal aquella tarde. Cerca del final de la comida, colocó varios sobres en la mesa: uno de ellos dirigido al jefe de policía. Sacó repentinamente una pistola del bolsillo, y la apuntó a Germaine gritando, antes de disparar: “¡Esto para ti!.” Poco después se puso la pistola en la cien, exclamando: “¡Esto para mí!.” De puro milagro, Germaine salió ilesa del disparo, pero el desencantado  pretendiente se desplomó en el suelo con una herida mortal en la cabeza. Todavía en vida, se llevó rápidamente al Hôpital Bichot, donde no pudieron evitar que falleciera a las once y media de la noche. Picasso se enteró del incidente mientras se encontraba aún en Madrid. La muerte de su íntimo amigo y compañero de estudio supuso un duro golpe para el pintor español. A pesar de todo, no acudió al funeral en Paris, ni tampoco a las exequias en Barcelona, aunque sí que ofreció un dibujo de Casagemas a Catalunya Artistica para que lo publicaran el 28 de febrero.

Durante los próximos meses, el artista aparenta haber puesto tras de sí el suicidio de su amigo. En marzo coedita una nueva revista de arte y literatura titulada Arte Joven junto con un amigo de Els Quatre Gats, el escritor catalán Francisco de Asís Soler. También durante la primavera Picasso co­mien­za los preparativos para la exposición que su joven marchante, Pere Manyac, había organizado en la Galerie Vollard. Para las últimas semanas de abril abandona Madrid; y a finales de mayo viaja con otro artista barcelonés, Jaume Andreu Bonsons, a Paris, donde se muda junto con Manyac al estudio que Casagemas había ocupado en 130 ter Boulevard de Clichy. El apartamento se encontraba a pocos pasos del café donde su amigo se había suicidado; el estudio que Isidre Nonell les había prestado a ambos en 1900 se hallaba también a la vuelta de la esquina.[18] A Odette le hubiera gustado reiniciar su relación con Picasso, pero, para consternación de todos, el artista se involucró con Germaine, quien desde la muerte de Casagemas, había tenido como amante a un escultor catalán. Picasso parecía ahora estar irresistiblemente atraído hacia la femme fatale que había sido el objeto de la obsesión de Casagemas, como si estuviera impulsado a prolongar la relación más allá del punto en que la había dejado su amigo suicida.[19] Esta relación con Germaine duraría poco tiempo, no obstante, y se estima que ya había concluido para el otoño de 1901. Posteriormente ella estableció relaciones con Ramón Pitxot, miembro del círculo de expatriados catalanes conocidos de Picasso, con el que llegó a casarse cinco años más tarde. A pesar de todo esto, Picasso no logró apartar a Germaine de su mente, especialmente debido a que su presencia era un potente recordatorio del fallecido Casagemas, a quién con­ti­nuó ensalzando en sus obras.

Seis meses habrían de pasar para que Picasso pudiera encontrar las suficientes fuerzas para conmemorar a su amigo muerto, haciéndolo con tres lienzos muy diferentes, todos ellos mostrando la cabeza del suicida Casagemas con el agujero de bala visible. Como ha apuntado Marilyn McCully, [20] Picasso seguramente había escuchado de sus amigos los detalles del fatal incidente, como el hecho de que la bala hubiera penetrado el cráneo por encima de la sien derecha. Fue en otoño cuando ejecutó las dos pinturas del fallecido yaciendo en su ataúd La muerte de Casagemas [8] y La muerte de Casagemas [9]), además de una obra representando a los dolientes (La muerte [11]), y el gran lienzo alegórico Evocación (El entierro de Casagemas) [10], que supuestamente incluye también a Germaine.[21] En uno de los estudios a lápiz para esta última obra, Evocación (El entierro de Casagemas) [12], el espíritu desnudo de Germaine parece igualmente flotar por encima de Casagemas. Los fuertes colores y pinceladas que caracterizan a la primera de las tres cabezas recuerdan al estilo de Vicent Van Gogh (1853–1890), mientras que la vela parece simbolizar no sólo la vida extinguida del propio Casagemas, sino también la del pintor holandés, cuyo suicidio podría haber llevado a Picasso a emular su estilo. Es interesante que Picasso siguiera el estilo de Van Gogh al representar la muerte de su amigo Casagemas. El pintor holandés estaba convencido de que uno necesitaba “un toque de inspiración, una rayo de las alturas” para poder crear arte que pudiera galvanizar a la gente, lo cual, según él, podía conseguirse a través de las vibraciones que radiaban de los intensos colores sobre el lienzo. Detrás de esto se encontraba la fuerte convicción de que uno debía esforzarse constantemente por exaltar la existencia, por invocar la misteriosa totalidad de la vida. Este convencimiento le permitía establecer una relación directa entre los mundos aparentemente dispares del arte moderno y del chamanismo.

Evocación (El entierro de Casagemas), Pablo Picasso.

Evocación (El entierro de Casagemas), Pablo Picasso.

Aparentemente, Picasso ya había realizado los primeros estudios de Evocación (El entierro de Carles Casagemas) [10] antes de salir de España. La pintura se compone de tres zonas conectadas por una hélice en ascenso: abajo, en la parte derecha del primer plano, observamos la puerta abierta de una bóveda funeraria; el cadáver en su sudario y los dolientes, todos en un azul gélido o con toques de verde, rodeándolo; inmersos en su dolor, dos de ellos se enlazan en un abrazo. Desde los dolientes, el ojo se va desplazando al área entremedia donde una figura encorvada procedente de una de sus maternidades, una mujer de toga azul sosteniendo a un bebé, camina sobre una nube, precedida de dos niños que corren; detrás de ella, apartadas de la espiral ascendente, se encuentran dos mujeres desnudas, mientras que delante de ella, tres prostitutas, desnudas excepto por unas medias de colores, miran hacia el plano superior, donde un caballo blanco lleva a un hombre de traje oscuro hacia las nubes blancas. Sus brazos están rígidos y estirados como si se hallara clavado a una cruz, y una mujer desnuda se agarra al cuello, acercando su cabeza a la de él.[22] En el óleo de mayor tamaño, aunque algo menos definido, encontramos de nuevo prominentemente la herida en la sien del fallecido. En este caso lo representa con la cabeza sin vida en vertical, como el de alguien posando para un retrato. Richardson indica que esta forma de representar a Casagemas nos recuerda lo que Federico García Lorca escribe en referencia al duende español: “En España, los muertos están más vivos que los muertos de cualquier otro país … Su perfil hiere como el filo de una navaja de barbero.”[23] Picasso se despidió de Casagemas a la manera tradicional en que los dolientes presentan sus respetos al difunto, y vemos al fallecido como sus amigos lo habrían visto, echado en un ataúd abierto. Pero en este conmovedor retrato, Picasso recrea el círculo ritual de la vida y la muerte. La separación de los dos dominios habitados por Casagemas queda como menos difusa. Incluso después de haber conmemorado la muerte de su amigo en los tres lienzos en 1901, todavía no dejaría que su espíritu quedara en reposo. Dos años más tarde emprendería una de sus más ambiciosas composiciones, la ya mencionada La vida [1].

Los fondos que Picasso consiguió de las ventas procedentes de la exposición en la Galerie Vollard se fueron agotando en poco tiempo. A ir deteriorándose la situación, descendió sobre él una sensación de lúgubre inquietud, que se agravó aun más con la preocupación por el suicidio de su amigo. En este punto, el artista comenzó a pintar a las internadas de Saint-Lazare, una prisión de mujeres de Montmartre dirigida por monjas dominicas. La mayo­ría de ellas habían sido encarceladas por delitos relacionados con la prostitución. Las mujeres llevaban un tocado especial; las que habían sido diagnosticadas con sífilis se identificaban con una cofia blanca. Picasso podía pintarlas sin tener que pagar nada, y sus desafortunadas circunstancias parecían corresponderse con el creciente sentimiento de malestar y morbosidad en su propia vida. Como establece Richardson, estas modelos “servían de ejemplo a su visión ambigua de la sexualidad como extática y tierna, pero también generadora de culpa y conectada con el sufrimiento, e incluso la muerte.”[24] Para finales de 1901, en un espacio de menos de ocho meses desde la llegada esperanzada de Picasso a Paris la previa primavera, el revés de su fortuna había sido prácticamente total. No se podía permitir ni siquiera el material para pintar; cada vez estaba más aburrido, y sus compatriotas, escandalosos y juerguistas, le cansaban aun más molestar. Posteriormente recordaría, “[La muestra en la galería de Vollard] fue muy bien. Le gustó a mucha gente. Fue sólo después cuando comencé a ejecutar pinturas en azul que las cosas fueron mal. Y eso duró años.”[25]

En enero de 1902 Picasso regresa a la ciudad condal, donde encuentra un estudio y reanuda los temas melancólicos de tonos azules que había comenzado en Paris. Aunque logra encontrar modelos entre los pobres y desposeídos en las calles de Barcelona, las mujeres de Saint-Lazare, arquetipos de la mujer sufriente, siguieron hechizándolo. Picasso colocaría a la ya lejana Germaine en el papel de prostituta sifilítica de Saint-Lazare en Retrato de Germaine [13], con los ojos brillantes, la boca medio abierta, los labios curvados sugestivamente, llevando un paño sobre la cabeza, y posando frente a un pasadizo abovedado que una y otra vez simbolizan las galerías de la prisión de mujeres. Richardson se pregunta: “¿Era esta … una forma encubierta de acusar a Germaine de ser una prostituta o posiblemente, de insinuar que tuviera sífilis? Su pasado y su futura invalidez hacen de esto una posibilidad. O quizás estaba Picasso simplemente haciendo una observación irónica sobre el final de la relación entre ambos y el comienzo de un nuevo enlace con su viejo amigo Ramón Pitxot?.”[26] La imagen de Germaine ya había estado ligada con estas figuras encorvadas y espectrales.[27] Germaine había sido también, según Daix, la inspiración para las mujeres de Saint-Lazare que se observan en El encuentro (Las dos hermanas) [14], la pintura de mayor tamaño y más importante de las ejecutadas en Barcelona en 1902. No sería hasta 1903, sin embargo, después de otro regreso a la capital catalana tras una corta y desastrosa tercera estancia en Paris, que Picasso haría el definitivo y revelador retrato de Germaine como femme fatale, la mujer desnuda que se apoya arrepentida en Casagemas en La vida [1].

Incluso si los recuerdos trágicos de la relación triangular entre Picasso, Germaine y Casagemas habían sido exorcizados en su mayor parte en La vida [1], Germaine continuará presente en la vida del malagueño. Fernande Olivier, que se convertiría en su primera amante a largo plazo en 1904, pudiera quizás haber tenido razones para estar celosa del papel que Germaine había jugado en su vida amorosa. Después de fallecer su marido Ramón Pitxot en 1925, Germaine quedó inválida, seguramente como secuela de la sífilis que padecía. Picasso proveerá el apoyo económico necesario hasta su muerte en 1948, y en una ocasión llevó a Françoise Gilot, su amante durante los años de la Segunda Guerra Mundial, a visitarla en Montmartre. El artista le comentó a Françoise: “Esa mujer se llama Germaine Pitxot. Ahora es una anciana sin dentadura, pobre y desgraciada. Pero cuando era joven era muy guapa e hizo sufrir tanto a un amigo mío que lo llevó al suicidio. Era una joven lavandera cuando llegué a Paris por primera vez. Las primeras personas con las que contactamos, este amigo mío y yo, fueron esta mujer y otras amigas suyas con las que vivía. Nos habían dado sus nombres unos amigos españoles y solían invitarnos a comer de vez en cuando. Mucha gente se fijaba en ella.”[28]

Germaine parecía amoldarse perfectamente al modelo que los simbolistas habían asignado a la mujer, alternando entre virgen melancólica y femme fatale. En esta última categoría, Gustave Moreau popularizó los motivos de Salomé blandiendo la cabeza de Juan el Bautista o la esfinge devoradora de hombres en los Salons de mediados de 1860 y 1870. Estos dos tipos míticos se convertirían en elementos esenciales de la imaginería simbolista, la cual estaba a su vez asociada con temas tales como el temor, la angustia, la muerte, los inicios de la sexualidad, y el deseo no correspondido. El aura que uno encuentra en las obras picassianas del Periodo Azul delata una atmósfera de melancolía, de negación y retraimiento asociados con los movimientos del siglo XIX. Las figuras se definen en masas contenidas en sí mismas enfatizando su aislamiento del espacio que las rodea. Las líneas ligeramente curvas expresan un ritmo sosegado que es tan hipnóticamente intemporal como la continua repetición de un mantra hindú. Las caras son, con frecuencia, delicadas, ascéticas, casi etéreas, los ojos cerrados o fijos en una mirada perdida, lejana y meditativa. Destacan la contemplación estética y el distanciamiento, el repliegue mental, y el alejamiento del mundo.[29]

De las obras ejecutadas por Picasso basándose en la muerte de Casagemas, quizás la más lograda es la ya nombrada Evocación (El entierro de Casagemas), una composición inspirada en parte por El Entierro del Conde de Orgaz de El Greco. La obra estuvo precedida de varios estudios preparatorios. En ellos se muestra a un grupo de hombres, mujeres y niños inmersos en sus pensamientos alrededor de un cuerpo reclinado. Algunos de los dibujos incluyen efectos de claroscuro; otros aparentan ser simples bosquejos hechos con rapidez, prefigurando la parte inferior del futuro cuadro. También recuerdan a otras obras de El Greco tales como La adoración de niño Jesús, por ejemplo. En esa época, el mundo del arte en su mayoría tenía aún una opinión negativa del pintor cretense. No obstante, en el pequeño circulo alrededor de Picasso, se consideraba a El Greco como un gran precursor, debido a la combinación de misticismo y expresionismo en sus idiosincráticos lienzos. Podría decirse incluso que Picasso estaba disputándose el puesto de heredero de aquél. Esto no nos debe sorprender pues los libros de apuntes de sus años tempranos ya habían incluido invocaciones rituales como, “Yo El Greco, yo Greco.” También sabemos por testimonios escritos que durante su estancia invernal en Madrid, Picasso había viajado a Toledo, donde había visto El Entierro del Conde de Orgaz en la Iglesia de San Tomé. Ahora se trataba simplemente de un esfuerzo asimilatorio a un nivel superior.

Muchas de las obras a gran tamaño de la última fase del Periodo Azul comparten la exuberante pincelada, las miradas vacías y soñadoras, los fríos tonos azules, así como las poses manieristas y exageradas que observamos en los protagonistas de los cuadros de El Greco; a su vez muestran con frecuencia un característico alargamiento de las manos, un detalle sobre el cual comentaría Jaume Sabartés: “… las manos en las obras azules de Picasso parecen buscar el calor las unas de las otras. Algunas se alargan como si las puntas de los dedos quisieran entrar en contacto con lo que buscan, manos que denotan temor y que laten con ansiedad; algunas tímidas, otras heladas de frío, otras en movimiento como si trataran de evitar la soledad.”[30] Lo que es crucial es que al ofrecer una contrapuesta intrigante y atractiva a su habilidad de “representar” la miseria humana en estos temas, Picasso dota a cada uno de sus personajes de una frágil dignidad. Sabartés escribiría más tarde, “El azul que dio unidad de tono a los colores en este periodo pasó a convertirse en un leve destello de ilusión y esperanza. A veces hablaba de este azul con gran entusiasmo, escribiéndolo en una frase como se se tratara de una oración proferida en un suspiro. ¿Por qué? Porque en sus pinturas el azul se muestra como una aspiración a lo sublime en medio de la desesperación y la tristeza.” Sabartés registró las ideas de Picasso sobre el Periodo Azul en términos que explican por qué, especialmente después del suicidio de Casagemas, el joven artista recurriría a la miseria para su inspiración: “el arte emana de la tristeza y del dolor … La tristeza conduce a la meditación … El dolor es la base de la vida. Estamos pasando por … un periodo de incertidumbre que todo el mundo considera desde el punto de vista de su propia miseria … un periodo de dolor, de tristeza y de miseria. La vida con todos sus tormentos está en el núcleo de la teoría [picassiana] del arte. Si exigimos del artista sinceridad, debemos recordar que la sinceridad no se encuentra fuera del dominio del dolor.”[31]

La identificación con la figura de Casagemas marca tanto el inicio como el principio del fin del Periodo Azul. El color azul comenzó a filtrarse en sus obras con los retratos del amigo fallecido (pintados partiendo de su imaginación ya que había llegado a Paris después del suceso) y posteriormente con Evocación (El entierro de Casagemas). Mientras que la muerte de Casagemas había marcado el preludio de esta fascinación por la miseria, la atmósfera depresiva también reflejaba en propio estado de ánimo de Picasso, los remordimientos que sentía por haberse apartado de su amigo. Estos sentimientos no desaparecerán ni siquiera en el periodo de dos años. Volverán incluso con mayor fuerza en 1903, cuando comparta un estudio con Ángel Fernández de Soto, que resulta ser el mismo que había alquilado con Casagemas en el número 17 de Riera Sant Joan. Lo habían decorado con murales de motivos ingeniosos y soeces, que ahora sólo servían para recordar un tiempo mucho más esperanzador. Al trabajar en el mismo ambiente, con los murales aún intactos, Picasso sintió cómo la resonancia del pasado se reflejaba en sus lienzos. Tenía además fama de ser un hombre muy supersticioso, y se había interesado aun más últimamente por el misticismo y el ocultismo a través de su amistad con el poeta Max Jacob, que le había presentado Manyac. El resultado final de tan lúgubre influencia es La vida [1].

Bibliografía

  • La vida. Barcelona, [Spring~] May [~Summer]/1903. Oil on canvas. 196,5 x 129,2 cm. The Cleveland Museum of Art. (Inv 1945.24). Gift of Hanna Fund, 1945. OPP.03:001
  • En el Lapin Agile (Arlequin con vaso). Paris, Winter/1904~1905 [Early/1905]. Oil on canvas. 99,1 x 100,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, NYC. (Inv 1992.391). Partial Gift of Walter H. & Leonore Annenberg Collection, Rancho Mirage, CA, 1992. Formerly Sotheby’s. #31, 11/15/89; Charles S. Payson Collection, Mannhasset, NY. OPP.04:031
  • Las señoritas de Aviñón. Paris, [Spring~Summer~ Fall] [May~] June~July/1907. Oil on canvas. 243,9 x 233,7 cm. The Museum of Modern Art, NYC. (Inv 333.1939). Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest. Formerly Jacques Doucet Collection. OPP.07:001
  • Arlequin apoyado. Paris, [Fall] September~October/1901. Oil on canvas. 83,2 x 61,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, NYC. (Inv 60.87). Mr. & Mrs. John L. Loeb Gift, 1960. OPP.01:010
  • La pareja. Paris, [Late-Spring~Early-Summer]/ 1904. Oil on canvas. 100 x 80,5 cm. Merzbacher Kunststifung, Küsnacht. Formerly B. Mayer Collection, Ascona, Switzerland. OPP.04:010
  • La comida frugal. Paris, [Fall] [September]/1904. Etching & drypoint on paper, edition 20/250. 46,2 x 37,8 cm. Marina Picasso Collection. (Inv 13882). Courtesy Galerie Jan Krugier, Geneva. Also Pieter and Olga Dreesmann Collection, Brussels. OPP.04:004
  • Desnudo dormido (Meditación). Paris, [August~] [Late] Fall/1904. Pen, ink & watercolor on paper. 36,8 x 27 cm. The Museum of Modern Art, NYC. Louise Reinhardt Smith Bequest. OPP.04:016
  • La muerte de Carles Casagemas. Paris, [Summer~] October/1901. Oil on wood panel. [26,9 x 34,8] 27 x 35 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.01:044
  • La muerte de Carles Casagemas. Paris. [Summer] September~October/1901. Oil on wood panel [cardboard]. 72,5 x 57,8 cm. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Formerly Private collection. Courtesy of James Roundell; Sotheby’s. #22, NY7170, 05/13/98. OPP.01:045
  • Evocación (El entierro de Carles Casagemas). Paris, [Summer~Fall] September~October/1901. Oil on canvas. 150 x 90 cm. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. (Inv AMVP 1133). Gift in 1950 (Ambroise Vollard Estate). OPP.01:046
  • La muerte. Paris, [Summer~Fall]/1901. Oil on canvas. 100 x 90,2 cm. Edward G. Robinson Collection, Beverly Hills. OPP.01:224
  • Evocación (El entierro de Carles Casagemas). Paris, [Spring~Summer] [Summer~Fall] [Late-May~Summer]/1901. Black pencil on back of Regreso de la Fiesta di Napoli. 41,6 x 29 cm. Musée Picasso, Paris. OPP.01:254
  • Retrato de Germaine. Barcelona [Paris], [Late-October ~ December]/1902. Oil on canvas. 50,2 x 41,6 cm. Christie’s. #29, 1655, 05/02/06. OPP.02:076
  • El encuentro (Las dos hermanas). Barcelona, [January~Late-October] [Spring] [Summer]/1902. Oil on canvas pasted on panel. 152 x 100 cm. The State Hermitage Museum, Saint Petersburg. Acquisition 1948. OPP.02:004
  • Notas del artículo

    1. Léal, Piot y Bernadac 2000, 27-32.
    2. Richardson 1991, 275.
    3. Palau 1980, 17.
    4. Palau 1980, 469.
    5. Gasman 1981, 449-538.
    6. McCully 1997, 55.
    7. Reff 1980, 5-33.
    8. Cox 2010, 17-19.
    9. FitzGerald 2001, 22.
    10. Walther 1993, 18.
    11. Evans 1996, 190.
    12. Evans 1996, 115.
    13. Bowie 1991, 92.
    14. Cowling 2002, 69-94.
    15. Richardson 1991, 118, 119.
    16. McCully 1981, 31.
    17. Richardson 1991, 177.
    18. O’Brian 1994, 100.
    19. Palau 1980, 651.
    20. McCully 1997, 240.
    21. Richardson sugiere que Germaine es la modelo para la mujer desnuda que besa a Casagemas, mientras éste asciende al cielo en un caballo blanco.
    22. O’Brian 1994, 101.
    23. Richardson 1991, 211.
    24. Daix 1993, 219.
    25. Daix y Boudaille 1966, 154.
    26. Richardson 1991, 237.
    27. Pierre Daix ha señalado que Germaine fue posiblemente la modelo para la lavandera que se ve planchando en algunos lienzos pintados a finales de su estancia en Paris.
    28. Gilot y Lake 1964, 82.
    29. Gray 1953, 3-20.
    30. Boeck y Sabartés 1955, 130.
    31. Richardson 1991, 217.

    Del Autor

    Enrique Mallén
    Profesor de lingüística e historia del arte en Sam Houston State University. Obtuvo su Ph.D. en Cornell University en 1991. Ha publicado numerosos artículos y libros sobre arte y lingüística. Entre sus libros se encuentran A Concordance of Pablo Picasso's French Writings (2010), Antología Crítica de la Poesía del Lenguaje (2009), A Concordance of Pablo Picasso's Spanish Writings (2009), Poesía del Lenguaje: De T. S. Eliot a Eduardo Espina (2008), La Sintaxis de la Carne: Pablo Picasso y Marie-Thérèse Walter (2005) y The Visual Grammar of Pablo Picasso (2003). Desde 1997 dirige el Online Picasso Project (http://picasso.shsu.edu) una amplia edición digital de la vida y obra de Pablo Picasso.