El nuevo libro de Antonio José Ponte, La fiesta vigilada (Anagrama, 2007), gira en torno a ruinas y ruindades; las ruinas de La Habana producto de las desastrosas políticas del régimen, y las ruindades de que fue víctima el autor por parte de la represiva burocracia cultural cubana. Estas últimas las relata Ponte en un tono quedo, irónico e impersonal. La sátira de los comisarios, casi todos escritores frustrados o ya cascados, es benevolente. El recurso de no nombrarlos, aunque los enterados podemos identificarlos fácilmente, los salva de la vergüenza de hoy, pero también les niega la supervivencia histórica, aunque sea como los malos de la película. Yo pienso que en el fondo ellos saben lo que son y lo que valen; es decir, lo que no valen, y maldicen estar condenados a desempeñar papeles tan mezquinos. Ponte los trata con escrúpulo forense, como si temiera embarrarse, lo cual me parece más efectivo como desquite que un ataque inmoderado que les conferiría más relevancia de la que tienen. El tema de las ruinas es más importante porque se vincula al más amplio de la historia, y con ésta, a la posibilidad de narrar, que es una de las preocupaciones de Ponte.

Con las ruinas, residuos o suplementos, la historia escribe su propia historia. Son como una escritura a la vez natural y artificial, la más concreta y reveladora, pero también la más enigmática: son piedras que quieren hablar, y que en efecto hablan en grandes poemas, como el conocidísimo de Rodrigo Caro “A las ruinas de Itálica,” y más próximo a nosotros en “Alturas de Machu Pichu,” de Pablo Neruda. Las ruinas son también, desde la perspectiva del presente, monumentos del paso del tiempo, testigos de grandes conmociones, de cambios radicales, a la vez que advertencias del poder destructor de las edades, cuyos más imponentes edificios acaban por regresar desmoronados al suelo sobre el que se irguieron. Por eso las ruinas son tema preferido del barroco y del romanticismo, movimientos en que se expresa con particular vehemencia una temporalidad fugitiva; en el primero porque al fin se da por acabada la Edad Media y su sentido del orden del cosmos, finito y abarcable por la mente humana; en el segundo porque la razón, la ciencia y los sentimientos han buceado en la inmensa profundidad de la historia, descubriendo no ya el infinito del futuro sino el del pasado. El derrumbe emblemático para Ponte fue la caída del muro de Berlín, que marca en el espacio de su propia vida, de la historia en que ésta se inserta, el final de una época y el principio de otra. Pero, ¿de cuál?

La reflexión sobre el muro surge en torno a unas atinadas observaciones de Ponte sobre la obra de John Le Carré, el conocido autor de novelas de espionaje cuyos argumentos y personajes dependen de la existencia de éste y de las pugnas entre servicios de inteligencia durante la Guerra Fría. Pero una vez caído el muro, una vez concluida la Guerra Fría, ¿de dónde sacar los conflictos para armar los argumentos? Para Ponte esto suscita la pregunta aún más amplia de si el final que marca el muro demolido, desmantelado ante millones de televidentes, es el final de la historia, el final de la teleología que las versiones degradadas del marxismo que esgrimían la Unión Soviética y sus satélites propugnaban. ¿Tiene fin el tiempo? ¿Tiene sentido la historia? En el fondo, estas profundas e imperecederas preguntas forman la base de La fiesta vigilada.

Las ruinas de La Habana no son imponentes, rezuman más melancolía que historia porque remiten en su mayoría a una época relativamente reciente en que la fiesta bullía en la vida cubana. Ponte tiene predilección por los bares desvencijados, remozados algunos en la actualidad para atraer turistas, en los que quedan reliquias como una barroca barra de fina madera, un traganíquel mudo en su desmantelada vejez, trastos polvorientos que alguna vez fueron la utilería de bailes y alborotos. Es el ambiente fiestero que el notorio cortometraje P.M. muestra en esos trece minutos que conmovieron a la cultura cubana. Los vetustos bares son la contrapartida de los músicos ancianos que Ry Cooder, con lucrativo oportunismo, rescató para filmar su Buena Vista Social Club. La Habana, que irónicamente para Ponte da la impresión de haber sufrido el bombardeo que el Máximo Líder ha vaticinado a lo largo de casi cincuenta años para enardecer a la población, pero que nunca se dio, se ha convertido en la ciudad en ruinas predilecta de fotógrafos extranjeros. Pero las ruinas más expresivas son las de la Escuela de Arte de Cubanacán, descabellado proyecto que los bamboleos ideológicos y la planificación desastrosa del gobierno convirtieron en ruinas ready made. Es decir, la escuela, planificada por arquitectos famosos traídos a Cuba con el expreso propósito de diseñarla, quedó a medio construir y llegó a ruinas sin haber pasado antes por ser edificios. ¡Son ruinas sin historia! Significantes vaciados de significado.

La fiesta vigilada se escribió antes de la aparatosa enfermedad del Máximo Líder, por lo que hay ahora que sumarle a su lista de ruinas la del cuerpo del dictador. Frágil, decrépito, pero aferrado a la vida y al poder con grotesca tenacidad, Fidel Castro es un vejete senil, convencido al parecer de que también será capaz de conquistar al tiempo y a la naturaleza. (Habiéndosele extirpado el colon, el Máximo Líder es, literalmente, el primer mandatario postcolonial). Es una ruina que preside sobre las ruinas de su propia creación, algo que ni a los emperadores romanos les fue dado. Su vida es ahora la crónica de un sepelio anunciado, la fiesta que finalmente dará fin a su dilatado gobierno.

El tema de la fiesta, que da título al libro, está menos desarrollado que el de las ruinas y no aparece sino hasta la página 74. La Habana, según Ponte, es un “museo de la fiesta” (p. 181). En términos generales, la vida cubana es para él como una fiesta, reprimida por el régimen, que ve un conflicto entre ésta y la Revolución. Como las ruinas, las fiestas marcan el tiempo, le ponen puertas al vasto campo de la historia. Pero la Revolución no quiere otra puerta que la suya, por lo que se niega a reconocer ninguna otra transición e impide que ésta ocurra. Pero la fiesta, como bien apunta Ponte, está antes y estará después de Fidel Castro, es superior a la Historia. Por muy larga que nos parezca la dictadura, todos los elementos esenciales de lo cubano, componentes algunos de la fiesta, son más antiguos que ella, desde la Virgen de la Caridad del Cobre, hasta la música y la pelota. Las únicas fiestas que el régimen permite son las impuestas a la población, algo que por cierto se remonta a los albores de la cultura cubana: a los bailes que los esclavos eran forzados a celebrar en la cubierta de los barcos negreros para preservar su salud física y moral, y a las fiestas (“tambores”) de las dotaciones en ciertas fechas, también permitidas con el mismo propósito.

La fiesta es un acontecimiento que sucede en un lugar y tiempo determinados, recortados del tiempo y espacio comunes de la vida diaria, por lo que en realidad no se puede considerar toda la vida cubana como una fiesta. Ocurren para marcar cambios capitales y para conmemorarlos, por eso son frecuentes en la acelerada historia de Cuba, donde estos se han dado con rapidez. Las fiestas forman parte de lo religioso y son generalmente reguladas por las religiones. Pero como Cuba no ha tenido una tradición religiosa profunda la fiesta, aunque frecuente y bullanguera, no ha tenido el arraigo que tiene en México, como Octavio Paz propuso en un inolvidable ensayo incluido en El laberinto de la soledad. Quizás lo esencial de la fiesta cubana sea su superficialidad en todos los sentidos, porque son y se saben transitorias, se dan en el espacio y tiempo del cambio mismo, no tanto en su repetición, mientras que las mexicanas afirman la continuidad y permanencia. Por eso, también, las ruinas que dejan son de pacotilla, no templos y pirámides.

El ensayo es un género sin poética, excepto la implícita en su propio nombre, que sugiere tanto algo de prueba científica como de teatro, pero de un teatro provisional, de práctica para una eventual función. El ensayo también se inventa su propio pretexto, o pre-texto, tanto en el sentido de texto anterior al texto como en el de justificación. Los ensayos son o pueden pretender ser cartas, meditaciones, confesiones; se alejan de lo factual del periodismo para concentrarse algún detalle concreto que provoca una reflexión. El ensayo suele ser íntimo y llevar la firma del autor en el estilo, que es el pacto con el lector. Ese pacto remite a los orígenes del género que, todos sabemos, se remontan al siglo XVI y a Montaigne. Pero pocos recuerdan que el ensayo se desgaja del diálogo clásico que resucitaron los humanistas del Renacimiento. En éstos el autor se desdobla en varios personajes que discuten algún tema, dejando que las ideas fluyan en el intercambio de voces, sin que ninguna represente necesariamente su punto de vista. Era como dramatizar el diálogo interior que todos llevamos dentro, que nos permite dejar sin resolver dudas y dilemas. Obedeciendo al individualismo renacentista, en el ensayo una de esas voces se independiza, ocupa todo el texto y representa la voz del autor; las otras quedan implícitas en las de los eventuales lectores. El ensayo es un ejercicio de autodefinición pública.

Ponte es un ensayista pudoroso. Hay poca autodefinición o revelación propia en La fiesta vigilada. Uno podría preguntarse si se trata de un resabio adquirido tras años de hostigamiento, persecución y vigilancia, o si es una característica propia. Sabemos poco sobre lo que siente Ponte, y menos sobre su vida sentimental, afectiva o erótica. Su postura es como la de un testigo culto, agudo, irónico de la vida cotidiana de la isla; pero un testigo vigilado, no sabemos si por fuerzas externas o internas. Esto es afín a la resistencia pasiva que practicó Ponte ante los asaltos de los comisarios, que se empeñaron en que acabara de largarse del país, sin lograrlo hasta fecha muy reciente. Ponte quedará para siempre en la historia de la cultura cubana como el que se negó a irse, el que se atrevió a quedarse haciendo caso omiso de los abusos y pasando por alto las oportunidades ofrecidas para que se quedara fuera de Cuba cuando le permitían salir del país. Ponte fue un ejemplo de entereza y de valentía; lo es también de reticencia.

En una de las repulsivas “mesas redondas” que el régimen le inflige al pueblo cubano a través de la televisión, uno de los invitados, hablando precisamente de la revista Encuentro, se refiere a Ponte como “el hombre en La Habana” de ésta. (Hay, por cierto, una parodia genial de este programa en la televisión de Miami intitulada “La Mesa Retonta”). La alusión a la novela de Graham Greene le da a Ponte la oportunidad de hacer un análisis literario muy agudo de Our Man in Havana, en el que equipara la actividad del protagonista, que se crea una red de contactos inventados que le suministran información con la que satisface al servicio de inteligencia británico, con la del novelista que imagina personajes y situaciones. Pero la situación de Ponte en Cuba era otra, ya que todas sus actividades fueron públicas, colaborar en Encuentro, por ejemplo, y desprovistas de todo engaño o subterfugio. El leitmotiv de Our Man in Havana a veces parece un poco forzado en La fiesta vigilada, aunque le permite a Ponte desplegar su considerable talento como crítico literario.

A pesar de las reticencias hay un momento de autodefinición que es para mí de lo mejor del libro. En una noche de insomnio en Portugal, donde disfruta de un año de beca, Ponte medita y después sueña con un puente visible desde la ventana de su apartamento, “un puente de hierro construido por un discípulo de Eiffel” (p. 157). Lo describe así: “Desprovisto de ornamentos, simplemente matemático, el Dom Luis Primeiro era la vigilia en hierro de un ingeniero, y tuve en él la compañía de un cerebro que en esas horas trabajaba, otro paseante en la noche, un camarada a quien también atenazaba alguna idea” (p. 158). En el sueño Ponte sostiene un diálogo “de camaradería” con el puente, y luego cae en la cuenta de que se trataba una “variación sobre el tema del doble” (p. 158): “Pues mi apellido paterno significa puente en portugués y en ese idioma es palabra de género femenino: a ponte. Lo cual venía a coincidir con la inicial de mi nombre. De manera que yo hablaba dentro del sueño con otra figuración de mí mismo” (p. 158). Son múltiples las posibilidades de interpretación de estas declaraciones de Ponte.

Ponte es ingeniero hidráulico por formación, lo cual sugiere que tiene una mentalidad matemática; su doble en el sueño, un puente, le revela que en su yo profundo se concibe como una red de relaciones geométricas, matemáticas, precisas e inmutables, tal vez frías. La coincidencia nominal, alfabética, sin embargo, insinúa una relación más enigmática, cálida y cabalística, entre el objeto puente y el ser Ponte (el diptongo castellano es como un puente colgante). Más aún, un puente establece vínculos entre orillas separadas por un río o por un abismo, es el nexo por excelencia entre elementos dispares, o simplemente separados: el ser y el mundo, por ejemplo, las palabras y las cosas, presente y pasado, masculino y femenino, yo y el otro. Neruda, Lorca y Lezama escribieron poemas memorables sobre puentes. Imaginarse enlace, unión, resolución de contrarios es el anhelo secreto de Ponte, que le busca sentido a la vida en la geometría y en las letras de su apellido paterno, y en su posible relación con los humanos y las cosas. La suya es una imaginación geométrica, pascaliana, que se vuelve a revelar tal cuando propone que la línea del horizonte es la “aspiración final de toda ruina” (p. 165). Lamentablemente Ponte no hurga más en su sueño del puente, abandonándolo en favor de alguna de sus digresiones, tal vez atemorizado por sus posibles consecuencias.

Me entrego a mi deformación profesional para hacer algunas observaciones sobre la prosa de Ponte y su español. En La fiesta vigilada se traduce lo cotidiano a un lenguaje dúctil, sosegado, con un amplio registro léxico que sin embargo no peca de pedante. Relatando el hostigamiento de que fuera víctima un viejo escritor, evidentemente Virgilio Piñera, escribe: “En su ausencia entraban al apartamento (¿o eran invenciones de la paranoia?) para hozar en lo que escribía” (p. 32). “Hozar,” es decir, “hociquear,” salta a la vista por su leve arcaísmo tanto como por su relativa rareza, pero sobre todo por la elegancia con la que se tilda de cerdos a los agentes de seguridad del estado. En otra página, dice arrinconar a unos viejos escritores “entre la escoba y la pared” (p. 34), dando un ágil giro a la frase hecha “entre la espada y la pared” en un tono humorístico que le resta agresividad. A diferencia de ensayistas cubanos de generaciones anteriores, digamos Lezama, Cabrera Infante y Sarduy, Ponte no abusa de las figuras retóricas y poéticas, aunque no faltan, por lo que cuando aparecen son efectivas precisamente por la agradable sorpresa que causan. Por ejemplo, en una de las conmovedoras páginas sobre la senilidad de una de sus abuelas, encontramos los siguientes símiles: “Y la descubrimos al amanecer enredada en sábana y almohada, a unos pasos de donde pretendiera huir, como una novia demasiado vencida por el sueño para ser raptada,” y “En una ocasión la encontramos en el piso del patio, llena de la tierra de una maceta a la que se abrazara en su caída. Ella y la maceta como dos comadres borrachas que bailaron en la feria hasta caerse” (p. 28). Más adelante, para referirse a los hoteles para turistas, que no carecen de fluido eléctrico durante los apagones que sufren los habitantes corrientes de La Habana, dice que estos brillaban “como peceras claras en la noche” (p. 72). El símil es a veces una mezcla de lo macabro y lo humorístico, como cuando, al referirse a lo diligente que es un fotógrafo italiano que ha venido a La Habana a retratar escritores, dice que “Traía con él una lista de nombres, e intentaba cumplirla tan al pie de la letra como la haría un asesino en serie o un marido de compras” (p. 143). A veces el hallazgo es lo que podríamos llamar una catacresis, como cuando dice que “Bacallao se desliza jabonoso por el escenario” (p. 135), en que se oye en el fondo el cliché “resbaloso” mejorado. Uno de los más acertados es cuando compara los cortes de electricidad en la capital a las “cicatrices puedan contener los antebrazos de un suicida obsesionado con la idea de acercarse cada vez más al final, suicida asintótico” (p. 71).

Los latinoamericanos que publicamos en España hemos sufrido con las intromisiones de correctores que quieren someter nuestro español al idiolecto, a veces al caló, madrileño –hasta insistiendo en horrores como ese “laísmo” insoportable que se permiten no pocos castellanos. En La fiesta vigilada percibo el lápiz rojo asesino que le ha hecho decir a Ponte cosas como “vendrían a por mí” (p. 21), “rellenar el formulario” (p. 30) por “llenar la planilla,” “escaparates” (págs. 139 y 151) por “vitrinas,” “cajas de habanos” (p. 193) por “cajas de tabacos,” “marrón” (p. 194) por “carmelita” o “pardo,” y otros que me eximo de citar. Por otro lado, le han permitido usar un buen número de cubanismos como “chanchullo” (p. 39), “tiraron a mondongo” (p. 65), “trapicheo” (págs. 66 y 92), “bochinche” (p. 146), “parqueo” (págs. 149, 177, 178, 196), “ponchera” (p. 152), que no es el recipiente donde se vierte el producto de la famosa viuda, sino un negocio donde se “cogen ponches,” es decir, se reparan neumáticos perforados, y “chivatazos” (p. 226). También le permiten algún que otro anglicismo, como “irrelevancias” (p. 227), y “demostraciones” por “manifestaciones públicas.”

En La fiesta vigilada brillan las ausencias, no sólo las mencionadas sobre la vida de Ponte, sino otras como las de los mitos nacionales; por ejemplo, José Martí. Tampoco hay nada sobre las grandes figuras literarias del pasado más inmediato, que pesan sobre tanto escritor joven, con la excepción de Virgilio Piñera, a quien sin embargo no nombra sino sólo alude a sus sufrimientos en la Cuba de Castro. Lezama, Carpentier, Cabrera Infante, Sarduy, no figuran en La fiesta vigilada. Ponte ha practicado una especie de purga, despojándose de toda la retórica patriotera en torno a los personajes cimeros de la historia de Cuba, de seguro por repugnancia de la anonadante propaganda del régimen. En cuanto a los escritores, es posible que también esté harto de tanta exégesis beata de Lezama y Carpentier, sobre todo del primero. En este sentido su tono llano, como en sordina, es también una negación de la ensayística cubana anterior, dada a las grandes proclamas y a temas y tonos grandilocuentes. Ponte representa así una verdadera ruptura, un verdadero nuevo inicio, casi una tabula rasa sobre la cual empezar a escribir de nuevo, no ya sobre las ruinas sino en el ground zero, el hueco negro donde la explosión dejó un vacío. Yo estoy de acuerdo con el proyecto, cansado ya de tanto artículo sobre las miserias de la vida cultural cubana de la era revolucionaria, de comentarios infinitos de las palabras a los intelectuales y de los dimes y diretes de tanto burócrata. Dejemos esas ruinas que son más bien escombros, basura histórica. Pero si Ponte representa el cambio, lo nuevo, la nueva historia, todavía le queda decirnos cuál es ésta y cómo narrarla. ¿Qué hay en la otra orilla del puente?