¿Cuál es el don que el animal ofrece al poeta? ¿Cómo se inscribe, en la poesía del hombre, la imagen de otra especie? Hay una larga tradición de bestiarios en la literatura occidental, que verifica sus posibilidades entre el poema y la fábula.

Escribir sobre el pez o el pájaro, la fiera o el insecto, es como invocar otra morfología desde una semejanza primordial o como rozar una textura extraña, amenazante y, a la vez, familiar. Suetonio comentaba que la zoofilia de los Césares se debía a un estado de renuncia al mundo de los hombres y los dioses. Con los poetas pasa lo mismo. La participación de los animales en la poesía descubre la inquietud de sí que experimenta el poeta.

El tigre perfecto de Blake, el cuervo evanescente de Poe, el majestuoso y luego grotesco albatros de Baudelaire, el mulo en el abismo de Lezama son presencias que encarnan esa gravitación especular.

Lo mismo podría pensarse de los “buitres ahítos” que de pronto aparecen en Blanco de Octavio Paz o del pequeño zoológico que recorre Gabriel Zaid en su poema “Claro de Luna”. Los animales son siempre una aparición, una taxonomía súbita que se despliega, como un espejo, ante los ojos del poeta. Tal vez Lezama haya querido señalar ese don poético del animal cuando decía “pues el viento, el viento gracioso, /se extiende como un gato para dejarse definir”. Aquí el gato otorga la extensión de la sustancia poética: la cantidad hechizada de la imagen.

El pez, el pájaro y las fieras poseen una condición totémica que se transfiere a sus usos literarios. Pero en el caso de los insectos no se trata, únicamente, de símbolos particulares, sino de metáforas de la civilización.

El arquetipo del escritor entomólogo responde a ese afán por construir alegorías de una comunidad y sus rituales. La metáfora recurrente de la colmena en el discurso occidental, desde Mandeville hasta Marx, indica esta vocación alegórica.

El insecto está siempre involucrado en una colonia que organiza empresas colectivas: sus atributos poéticos siempre se significan en plural. Así, por ejemplo, en el poema sobre las moscas, de Antonio Machado, éstas son las “familiares, golosas, inevitables, chiquiticas, revoltosas”.

Fosa común de Orlando González Esteva nos transporta al mundo minúsculo y atareado de las hormigas.

Se trata de un largo poema “que se extiende como un enorme hormiguero”.

Pero también es un pequeño y concentrado poema sobre la muerte y la escritura. Los primeros versos hablan de una caravana de hormigas que penetra la carne del poeta. Un poco más adelante, sabremos ya que ese cuerpo devorado por los himenópteros es un símbolo del trance que supone toda composición poética:

El acto solitario de la poesía y de la música y de la pintura, es decir, del arte se percibe aquí como el acarreo de una muchedumbre de hormigas en la piel del poeta:

A medida que avanza el texto notamos una metamorfosis. El cuerpo carcomido y fragmentado del poeta se reintegra en la escritura:

La primera cita alude a esos juegos de composición colectiva que hacían los surrealistas. La segunda es una de las últimas frases de José Martí, que señala el logro de ese estado del alma que Séneca  recomendaba: la disposición a morir. Ambas citas se enlazan en cuatro versos para proponer la certeza de que toda escritura poética es un ritual de la muerte. Orlando González Esteva formula esta verdad como sólo pueden hacerlo los poetas, es decir, como un reclamo:

En efecto, el escritor, el poeta, es una criatura en la que convergen los más caprichosos legados. Su cuerpo es un territorio donde se dan cita viejos rumores, formas inmemoriales, palabras perdidas. La poesía es, justamente, el testimonio, la voz que da fe de esa confluencia.

Martí escribió: “yo vengo de todas partes, / y hacia todas partes voy...” González Esteva escribe:

Y esta afirmación del ser encarna, plenamente, en el poema. Es asombrosa la vastedad de resonancias que logra inscribirse en tan sólo treinta páginas: Fidias, Goya, San Juan de la Cruz, Quevedo, Swift, Poe, Mallarmé, Claudel, Eliot, Acuña, Darío, Lezama y hasta un par de danzas para piano de Ernesto Lecuona.

Después del poema aparece un breve texto, titulado “Las cosas escondidas”.

Aquí el poeta cede a la tentación de exhibir su propio legado.

Se trata de una rápida genealogía sobre el tema de las hormigas en la cultura cubana. Novelas, poemas, diccionarios, tratados y canciones resumen todo el imaginario del hormiguero que se acumula en la tradición de la isla. Algunos de los más célebres autores practican esta suerte de escritura cubana de la hormiga: Esteban Borrero, José Martí, José Lezama Lima, Eliseo Diego, Alejo Carpentier, Lydia Cabrera...

¿Qué significa ese epílogo? ¿Es tan sólo un ejercicio de autorización literaria? Parece ser algo más. González Esteva ironiza la construcción de las tradiciones nacionales. En vez de ubicar los rastros de una poética nacional en la celebración de la piña, el colibrí o la palma, se vuelve hacia la hormiga y demuestra que también hay imágenes sucesivas de ese insecto en la cultura cubana. Pero además de esta ironía, el epílogo sugiere una paradoja. Advertíamos que se titulaba “Las cosas escondidas” y que versaba sobre la presencia del hormiguero en la literatura cubana.

Sin embargo, el atributo más visible, más epidérmico, de un poeta como Orlando González Esteva es su pasión por Cuba. La cubanidad no es una “cosa escondida” en el poema, sino un aliento que invade la superficie de su escritura.