Encontrar el prodigioso espíritu renovador de lo literario en los rincones más íntimos que mueven su proceso cimienta los pivotes narrativos de los cuentos y mini cuentos de la colección En un instante y otras eternidades (2006) de Enrique Jaramillo Levi. Es un texto en marcha y en ejecución, con las venas abiertas de una escritura que muestra los vacíos narrativos, las inciertas tentativas artísticas, las dudas del escritor, los percutores falsos del relato, las potenciaciones infinitas de comienzos y finales, las invenciones desgastadas, las tribulaciones de protagonistas originados en espacios baldíos, los pasos equivocados de personajes provenientes de la arena movediza que engloba el cruce de ficción y realidad, las manipulaciones de la historia narrativa, los disimulos de las tramas, las poses y fingimientos del narrador y las confabulaciones del poder narrativo.

Por otra parte esa inmersión en los meandros que intervienen en la creación se propaga por el texto como una suerte de rapto metaficticio exultante en el transporte hacia el revés de la escritura. No se trata entonces de un planteamiento metatextual dirigido a curar las revelaciones de un malestar existencial ni de una catarsis ejercida para aliviar el aniquilamiento de la figura del escritor desalentado en total abatimiento ni de un estado metafórico depresivo de la escritura. Se explora la narratividad en el momento celebrante de su ejercicio. En los poros de esta piel expuesta de la escritura de En un instante y otras eternidades se insinúa una y otra vez el hecho de que escribir es una pasión reconstituyente así como una obsesión que puede ser explorada en los mecanismos que impulsan la génesis del escribir creativo.

Regreso por ende a la escritura, al hecho de su productividad como atrevimiento y perturbación de los conceptos estatuidos de creación, es decir de nociones que ven en ésta el desenlace de una virtud. Nada más distante de la figura del escritor que su calidad de virtuoso ni en el sentido de dominio técnico de su instrumento escritural ni de la posible valoración positiva o ética de su obra. Pervertir en su acepción etimológica de trastrocar, de re-volver el caos del magma creativo, transgrediendo el momento en que éste tiende a institucionalizarse es un principio que se ajusta más a los resultados aleatorios y contingentes del hacer creativo de En un instante y otras eternidades. Vuelta así a la experiencia de la vanguardia aunque no necesariamente a una repetición de los modos que estos artistas utilizaron en esa tenaz búsqueda de la unidad mientras afrontaban al mismo tiempo la significación e impacto del avance de lo fragmentario por doquier.

A comienzos de los años setenta Barthes nos recordaba cuán fácil resulta instalarse en una fenomenología pura de la lectura como si la obra prácticamente no hubiese tenido jamás un estado de hechura, es decir, como si en el fondo ésta no hubiese sido escrita. La lectura de la obra de Gaston Bachelard, por ejemplo, señala Barthes deja la marcada impresión de que “los escritores no han escrito nunca: por una extraña ablación son solamente leídos… Con Bachelard es toda la poesía (como simple derecho de realizar el discontinuo en la literatura, el combate) que pasa al crédito del Placer. Pero desde el momento en que la obra es percibida bajo las especies de una escritura, el placer rechina, el goce asoma y Bachelard se aleja” (62).

El modo unilateral de enfrentarse a la producción artística, dejándose llevar por su carácter de entidades ya producidas, con escaso o nulo miramiento hacia los estados de gestación y proceso de una obra debería, hoy en día, ser desconcertante, sobre todo, si atendemos a los proyectos artísticos legados por las vanguardias europeas y latinoamericanas del siglo veinte, en los cuales se acentuaba la visualización del arte como realización naciente, inconclusa y revisable, cuestionándose por lo mismo el sentido de concertada culminación de éste. El inexplicable olvido de las lecciones de la vanguardia en el lado creativo, y de direcciones enfocadas en el centro de la escritura misma como el sugerido por Barthes en el lado teórico, puede llegar a ser visiblemente perturbador en el escrutinio de un cuerpo relativamente amplio de obras literarias aparecidas desde el último cuarto del siglo pasado, las cuales lanzadas al mercado por el fácil consumismo de su digestibilidad quedan intocadas por un discurso crítico que devele su patente condición subliteraria, o su farsante naturaleza popular, o peor aun, en el hecho de que estas obras vengan a ser realzadas por una crítica alimentada por los alienantes simulacros sociales como los impuestos por modas, discursos de recuperación de determinados sectores o grupos sociales, e índices de popularidad de lectura arrojados por espurias encuestas de una modernización oficializada y burguesa invocada como conveniencia y efímera gratificación.

En su ensayo The Use of Poetry and the Use of Criticism—publicado originalmente en 1933— T. S. Eliot cuestionará la certeza de esa aspiración de durabilidad de una obra literaria declarando que “No hay poeta honrado que se sienta absolutamente seguro del valor permanente de su obra: acaso haya desperdiciado su tiempo y echado a perder su vida para nada” (163). Aun descontando los visos de desmesurada ambición y de egolatría que pueda admitir la cuestión de proyección de una obra en la continuidad prolongada de un determinado horizonte cultural, el atractivo por evadir la caducidad de una estética e instalar la creación personal en un contorno espacial de gravitación parece demasiado seductor como para negar su intención o al menos la postulación de tal anhelo. Los casos de total abulia por tal afán o de absoluta marginalidad frente a este empeño de persistir artísticamente en el tiempo han sido minoritarios en la historia del arte. De allí que Eliot ofrezca algún mecanismo de resarcimiento en esa sufrida tarea del artista, especialmente, frente a la conciencia de que el estado de atención de su arte pueda disminuir dramáticamente y hasta desaparecer por estadios prolongados en medio de la fugacidad de modas, reacomodaciones del gusto estético y, ciertamente, de los inevitables cambios culturales que afectan, remueven o transforman los cánones artísticos: “Imagino que excitar el placer colectivo procura una sensación de cumplimiento, compensación inmediata de las penas que cuesta convertir la sangre en tinta” (163).

Jaramillo Levi compacta la realización de lo instantáneo y lo eterno en el flujo de la temporalidad de la escritura. Las permanencias no son posibles en el rostro mutante de la escritura como se demuestra en “La obra perfecta”, un texto sobre la imposibilidad de la ilusión creada en el proyecto de perfección, el cual supone la concepción de una temporalidad no expuesta al cambio. La ironía narrativa en este cuento va a satisfacer con acrimonia tal desiderátum otorgándole el título de “La obra perfecta” a un escrito insignificante el que, sin embargo, crea una simetría con el ego de la posteridad antes que su propia cronología y la temporalidad de la escritura lo maten. En “Largo viaje interior”—título de una novela de un escritor famoso—y alter ego del autor—quien siente a cada paso la necesidad de autorreferirse a los principios estéticos que guían su obra—las alternativas y circunstancias del éxito y fracaso de un artista son canalizadas como posibilidades absurdas frente al hecho de que estas estampas del escritor malogrado y triunfante son mediciones sociales de un gusto epocal eventualmente consumido por la vorágine del tiempo. El asesinato político del escritor es una necesidad absoluta en esta ficción en cuanto metáfora de un discurso que ha intimidado social y culturalmente en la inocente tarea de ser anticonvencional.

En “Nada es eterno” los peligros de los desplazamientos imaginarios residen en su conversión en realidad, es decir, que el deseo imaginante de un viaje en el que intentamos escaparnos del agobio de la temporalidad nos puede llevar más allá de la puerta que media entre el instante y la eternidad, anulándonos. Sólo la memoria queda después de esa experiencia, pero, ¿cómo saber que quien recuerda no es acaso el olvidado? Interrogante profundizada en el cuento “Uno y el universo”, donde la marcada conciencia del fluir temporal conduce a la escritura de un texto sin palabras que puede activarse indistintamente como el primero o el último de esa obra total devorada por el tiempo. En esa dimensión en que a través de la vida se comprende la muerte y sólo por esta última se enciende la vida, es decir, en la simetría, correlación e integración del uno y del universo, se puede además entender que los cruces entre la realidad y la ficción no son una aporía ni el artificioso encantamiento de un discurso crítico sino la vivencia de tropezar con el destino final para llegar a la existencia, descubriendo la inutilidad de todo proyecto, incluido el de escribir. Es el punto en que la escritura misma se deshace atravesada por nuevas visiones—no ya las de las preocupaciones contingentes del escritor—en las que las palabras no se escriben ni se inscriben en un espacio sino en el tiempo.

“Por los vientos que soplan” vuelve al tema del primer texto de la colección “Carpetas”, es decir, el de la producción de escritos fragmentarios esparcidos en el tiempo que tendrán vida sólo después de la muerte del escritor anunciada por él mismo en sus textos amarrados en el presente de un pasado y de un futuro por la mano de su mujer: “Siempre era posible, solía decirle Rodolfo, plantear como tema, o incluso como argumento, ese proceso, esa autorreferencialidad, convirtiendo la forma en fondo y además reflexionando sobre el procedimiento mientras se lo implementaba” (138). La escritura como jirones del tiempo es un planteamiento artístico que en este libro de Jaramillo Levi apunta tanto a los pasos desconcertantes del escritor como a la necesidad de la escritura por autoexaminarse, abriéndose interiormente con el rostro adosado al tiempo. Cuestión que a su vez conecta con la plasmación estética del cuento “A veces pasa”, donde la búsqueda de soledad como medida en contra del tiempo “la consideró algo positivo, un ahorro de tiempo, una inversión” (139) lleva a la parálisis de la acción y de la escritura, por ende, a la muerte aunque ésta, a diferencia de la de “Uno y el universo” acaece con su sombría intrascendencia, perdida en las necrologías de muchas otras puesto que un insignificante aunque ominoso error ha pretendido disuadirlo de las dinámicas de la reflexión que inducen a la acción, retirándolo, de esta manera, de su propia mirada en los espejos del tiempo.

Como se puede apreciar en el acercamiento a los cuentos discutidos, el tema de una temporalidad completamente fusionada a la escritura es recurrente en esta colección y se le plasma desde ángulos distintos cada vez. En “Voces y contravoces” la realización de la escritura rebota entre “un tiempo hecho de palabras” (125) y el espectro de éstas como partículas de un espacio que existe sólo en el tiempo. En otro procedimiento—congruente con los planteamientos estéticos de Jaramillo Levi en esta colección—el relato “Voces y contravoces” optará por deshabitar al texto de sus protagonistas y de su espacio para darle cabida a la angustia del vacío anecdótico, estrategia que transforma esa concavidad en un tiempo valioso de reflexión, el más solidario con la soledad del escritor, también el más tolerante de su obsesión por escribir, y, en el fondo, el único posible que admite la pasión de la escritura en el mero acto de su hechura: “Por primera vez se detuvo un momento a pensar. Un cuento, reflexionó, debe narrar al menos el esbozo de una historia, y como parte de ésta lo más usual es que pase algo, y que ese algo le pase a alguien de cierta manera. Se dijo entonces que no siempre era así, que puede haber relatos sin historia, sin personajes, de lenguaje puro, hechos de la meditación que un escritor hace en torno a cómo va creando un texto” (124). En esa operación surgen los inevitables vacíos, una discontinuidad narrativa que sólo se puede llenar con más reflexiones y cuestionamientos. Al mismo tiempo es una suspensión recibida con deleite en la medida que ésta provoca un encuentro con el tiempo incuestionable e inmemorial de la escritura.

El avance concéntrico de esta figuración de la escritura como tiempo reflexivo que tropieza consigo mismo concluye en la aserción existencial de que la confirmación del tiempo humano es la escritura y que la manera más radical de experimentarlo así es la de residir una estación en el tiempo que esta escritura brinda. Cuando este tiempo de la escritura se detiene, convirtiendo al escritor en el punto referencial de una pintura solidificada, adviene el “tiempo sin respuesta” (55) caracterizado en el cuento “Naturaleza muerta”. Esa temporalidad irrumpe allí como una instancia adherida a la condición humana aunque muy diversa de esa simbiosis productiva entre el instante y la eternidad ya que en esta pintura de la naturaleza muerta que en realidad es el retrato del ser humano sin escritura—y por tanto una pintura de la humanidad muerta—el tiempo transcurre sin realmente transcurrir: “las cinco de la incierta hora, un simple número congelado no sólo en el reloj sino en mi vida” (55). El cuarto de este ser humano—no ya escritor—representará el cuadro de una naturaleza (humanidad) muerta, objeto del arte y de una escritura que retrata escarchándose en los sonidos que no se escuchan, en la pintura que no se ve, en la reflexión ausente.

Otro de los temas centrales de esta colección de Jaramillo Levi reside en la elaboración de planos integrales de la labor creadora, es decir, de perspectivas en las que el interés de su narrativa no dependa en particular de ese éxtasis final del producto engendrado para su lectura sino más bien de una experiencia en la que la lectura procese los azarosos avatares de la escritura, confrontando al mismo tiempo las circunstancias y fases del escritor en este transcurso así como su perplejidad, indiferencia o pesimismo frente a la idea de un arte construido para perdurar. Los textos que abren y cierran esta colección “Carpetas” e “Inexorable” oficiarán por ello este circuito de relaciones entre la escritura y la lectura, estableciéndose que ninguna de las dos actividades puede escapar a las marcas que deja su realización: “Hay cosas que no se pueden hacer impunemente. Escribir es una de ellas” (11) y “Hay textos peligrosos, No se los termina de leer con impunidad” (189).

En el trazado de este puente, lector y escritor son afectados en cuanto no hay manera, en verdad, de separar ambas funciones. Que el escritor enjuiciado en el libro de Jaramillo Levi no pueda dejar jamás de ser un lector de la propia obra que escribe es desde ya reparable en la instalación de los manuscritos del escritor en las carpetas, espacios de temporalidad que no pueden ser inocuos puesto que el reingreso de ese manuscrito a la escritura debe necesariamente exponerse a las transformaciones que trae consigo leer. Por otra parte, la lectura comporta una invasión de la letra y de las palabras en todos los órganos y estructuras del cuerpo del escritor hasta el punto de que el propio texto—leído en su total regresión corpórea—termina disuelto como acto de recepción y resucitado como una nueva forma de escritura: “Soy un escritor-lector que no se rinde y asumo los riesgos. No sé bien de que se trata, pero me intriga, y sigo. Es un delicioso frenesí el que me sube, el que me baja, el que me envuelve. No logro entender lo que sucede, esto que me pasa. El fluir del lenguaje lo llena todo, entra en mi ser como un extrañamiento, empieza a saturarme. Las palabras me abruman, atontándome me impiden respirar al descomponerse en multitud de letras en mis pulmones, en mi sangre, al reintegrarse desde mis dedos que escriben. (189).

Esta imagen final del último texto de la colección reafirma que ineluctablemente el hábitat final del escritor es la escritura. Sin embargo, una revelación más crucial aún es el de detectar que en el medio de ese circuito ofrecido por “Carpetas” e “Inexorable”, es decir, en el tiempo de la escritura propuesto en el libro En un instante y otras eternidades hay una estación llena de sorpresas y complejas visiones sobre la creación artística. Con esos materiales flexibles que constituyen el sueño, el mito, la visión poética, la resolución salvadora de lo absurdo, la procura inventiva de lo metatextual, la fantasía y otros medios no racionales de libre asociación cuyos amplios y móviles entornos van más allá de los confinamientos de cualquier sistema, Jaramillo Levi instituye en esta obra una clara conciencia de que la soberanía artística se construye en la ausencia de demarcadores culturales y de planos estéticos limítrofes. Tal percepción le permite instalarse dentro de la matriz narrativa como eje emanante de la imaginación. Su temporada en el tiempo de la escritura es por tanto una manera de liquidar todas las seguridades del escritor, todas las convenciones—incluidas las más atrevidas e imprudentes—sobre el quehacer literario, todos los planes y modelos de construcción narrativos, todas las sistematizaciones de procedimientos estéticos, todas las canonizaciones, y afirmaciones sobre lo artístico postuladas como verdades. No hay nada inamovible ni nada eterno, mucho menos escritura y escritor, entidades de densa conformación temporal cuya capacidad de corrosión y de muerte respectivamente posibilitan en realidad el poder de renovación de la lectura.

Jaramillo Levi plasma con lucidez la función de predigistador del escritor y de las ilusorias figuraciones de la escritura. Los magos—los escritores—existen en alguna medida por el deseo de imaginarnos que la realidad no termina en la experiencia empírica. La escritura, por su parte, nos apasiona por devolvernos al instante inimaginable de la creación, al mito de antiguas lenguas y de su desencadenamiento misterioso. Deseamos a los magos—los del espectáculo y los que escriben—tanto como a la realización quimérica de la escritura aunque sabemos de sus disimulos, fingimientos y artificios. Los espejismos resultantes de la escritura y las maniobras adoptadas por el escritor son hechos consabidos e inevitables, precedidos, en verdad, por su ocurrencia en el sustrato de un consciente colectivo. En “Mañas” y otros textos de esta colección hay variadas perspectivas al respecto. Escribir, por ejemplo, sobre el tema del cuento que se va relatar. Poner, en otros términos, enfrente de los ojos del escritor—quien siempre es un lector multiplicado por un infinitesimal número de lectores y de lecturas—la des-composición de su escritura. Las indecisiones sobre la desembocadura de tramas, relevancia de personajes y trascendencia del proyecto mismo vigorizan el acto de escribir como proceso inagotable de lecturas y por lo tanto de re-escrituras.

De este modo el personaje de “Mañas”, cuyo encierro le posibilita escribir obsesivamente, echará mano de la realidad creando las condiciones propicias de infidelidad de la esposa con la sola idea de nutrir el mundo de la ficción. Asimismo, ese escritor de cuentos que va a ser entregado a la policía por la mujer después del crimen de su amante, decide dar un paso atrás en la historia narrativa y morirse de un infarto en medio de la relación sexual con su mujer, evitando así su destino de cárcel y posible ejecución, al tiempo que trata de torcer pistas de lectura e irritar consecuentemente la preparación de lectores atentos primordialmente al desenlace de la historia. Es irrelevante que todo sea ficción ya que lo que en realidad permanece es la naturaleza de un proyecto que no es inabordable ni desmesurado: “Escribiría un cuento cuya trama oscilara entre la metaficción y la irrupción de lo fantástico. . . . El tema en verdad no le preocupaba, ya que desde el principio supo que abordaría el proceso mismo de la escritura” (88). El cuento encanta diversificándose, transformándose frente a la perspectiva de una lectura de expectativas. Se escribe, más bien, como un modo desenvuelto de aventura, una que pretende mostrar las entre bambalinas del reino de la ficción aun sabiendo que nada es completamente ficticio en la escritura ni nada es completamente real en la ficción. En otros términos, representar la realidad no puede constituir una empresa de la ficción pues la primera es una desmesura y una invención de nuestra imaginación. Abrir, por otra parte, la ficción a una comprensión de lo real trae los riesgos de de ser absorbidos y nuevamente engañados por sus espejismos.

Así cuando nos referíamos anteriormente a la convocación de una vuelta a la vanguardia evocada por En un instante y otras eternidades no aludíamos a la resonancia más inmediata del término en cuanto pesquisa de novedades y modos radicales de subversión artística sino al espíritu más central de los vanguardismos, el cual en realidad entronca con el concepto de modernidad, a saber, la connatural amalgama entre crítica y creación. Cuestión que supone desmitificar el culto de autoridad del escritor o del ejercicio de una gnosis de éste capaz de producir una visión articulada del mundo o aun de un aspecto parcial de la realidad. Entre ese cúmulo de nociones premodernas—necesarias de desmitificar—se encuentran, entre otras, la idea de héroe narrativo, la del poder salvador del arte, la de una construcción enaltecida del escritor, el de un sitial elitista del arte y la correspondiente condición aventajada del autor como intérprete social, edificante y moralista por lo tanto, que expulsa de sí mismo cualquier sentido de hedonismo. Representaciones que en su idealismo burgués—disfrazado muchas veces de un virtuosismo de abnegación social y reparación de injusticias—no admite intromisiones de ninguna clase en su escritura, cerrando la obra, en este caso, en la engañosa interpretación totalizadora del autor, `tras mí el mundo ha sido edificado’, o en su postizo derroche ético, `mi visión engloba auténticos principios de verdad’.

El tema del vacío como presencia en “Mariana y los gatos” es explorado esta vez en el uso de dispositivos fantásticos del cuento, en particular el de la dudosa existencia de una voz narrativa plural que repara en insólitas escenas como retratos de una cierta insania social: “Mariana estaba convencida de que los gatos esos, cuyo número iba en aumento cada tanto tiempo, eran hijos y nietos suyos y nos contó que a cada uno le tenía un nombre, lo cual resultó ser cierto, ¿recuerdas? Porque en una ocasión nos acercamos más de lo acostumbrado en uno de nuestros recorridos y claramente la oímos llamarlos: `Morelia, Alex, Irma, Francys, tranquilos, para todos hay, no se me sofoquen, mininos’” (83). Un suceso extraño sobreviene al otro en medio de escenarios teatrales que tan pronto se montan desaparecen, eliminándose en lo posible intervenciones o puentes de referencia cotidiana. El nosotros que narra puede corresponder a las figuras del escritor y su doble, a la de dos entes completamente anónimos, o a la del escritor que conversa con su lector. Enigma que no es menos inverosímil que el de las escenas teatralizadas y el de los escenarios portátiles que sostienen el curso representativo del texto. Un misterio encajado en otro que no se resuelve en el desciframiento del disfraz narrativo ni de las significaciones de lo raro sino en el cuestionamiento de la existencia narrativa: “¿Cómo entender que por más que hagamos ejercicios todo el mundo finja que no estamos y nos dejen siempre con la palabra en la boca?” (87).

La apertura debe producirse precisamente en ese vacío que escapa de un estrato social discernible y de narradores minimizados, carentes de autoestima. Los engaños del tiempo residen en las actitudes narrativas sacerdotales, en las fijaciones de la escritura como púlpito de salvación. Allí no habita el tiempo sino la adulteración de los signos. La necesidad de interrogar a la escritura en el proceso de sus temporalidades no está dirigida al encuentro de verdades ni de sistemas coherentes de explicación sino a los fundamentos del origen de la escritura, las dudas de sí misma y del mundo que va a describir. Retrotraer una voz narrativa a la inexistencia es un modo de hacer relevante e interdependiente el hecho de la lectura al tiempo que es un otorgamiento a las voces del silencio, las que se escuchan en las reverberaciones—reflejos y reflexiones por tanto—del tiempo en el espacio. Así cuando los significados no son claves facilitadas en la narración, el escritor y el lector aún tienen frente a sí un firmamento de signos a desmontar dado en la condición reversible que permean las metáforas del tiempo y la confluencia de texto (tejido) y universo.

“Varado” es un relato que comienza con la imagen de un hombre que busca la restitución de su virilidad frente a la mujer de “enorme cuerpo rechoncho” (115) que lo lograría. Cuando ella se desprende la bata se interrumpe la narración: “Las teclas de la vieja máquina Brother dejaron de escucharse y todo quedó en silencio. No supo que más escribir” (116). Pre-texto para ingresar en la narración que verdaderamente importa. El silencio, el obstáculo de la escritura, el ignorar lo que viene, el no saber como proseguir, y los tropiezos de la narración constituyen la puerta de ingreso a la reflexión de la escritura. Es un tiempo más significativo en el que la pausa, el silencio y la incertidumbre de lo porvenir actúan como los mejores instrumentos de la imaginación: “le fascinaba escuchar en toda su intensidad el silencio. Sentirlo metérsele por la piel en su indescriptible proceso de ósmosis que le permitía tener la certeza de casi desaparecer tragado por su fuerza inexorable” (116). La restitución que importa ahora es la del poder creativo que adviene con la música del silencio en un tiempo que ya no es premuras ni cronologías sino una eternidad (un instante) en que la escritura se relee en un proceso de inmersión total en el tiempo (en la muerte) con lo cual la narración inicial interrumpida puede proseguirse (nunca concluirse), tachando lo superfluo y sumergiendo al personaje impotente en la fecundidad de la mujer “gran mole de blanquísima carne fofa” (119), en la succión vaginal de jugos creativos por donde desaparece, absorbido y restaurado. Jaramillo Levi reencuentra en esta colección la complementariedad de la lectura y la escritura, rechazando ver en ellas la constitución de un producto. Como producción y productividad no sólo ambas nos llaman con su deseo de completar y completarse sino que despiertan además la necesidad de crítica e interrogaciones propias del arte, especialmente cuando el cuerpo de la escritura es desnudado en su ocurrencia temporal, en la comprobación de que la escritura es tiempo, una naturaleza transformable, la majestuosa luminosidad de un desnudo no ajeno al cambio y caducidad humanos.