Decía el filósofo persa Al Ghazali que la visión del poeta verdadero es como un crisol en el que confluyen y se funden realidades muy distintas. Sostenía que un poeta y sobre todo su voz hecha canto es el cruce feliz de varios mundos internos y externos. En la materialidad sensible del poema la fuerza de lo invisible y de lo visible se hacen una. El sufismo poético de Al Ghazali entiende a la voz como canto y danza. Todos los sentidos confluyen en la experiencia poética de ver.

Pero señalaba también que esa visión, precisamente cuando es más afortunada, cuando alcanza y nos hace alcanzar instantes de plenitud, es parte de una búsqueda que no cesa. El verdadero poeta conoce entonces una dimensión mística que se traduce como una búsqueda incesante que avanza a través de revelaciones. Busca siempre la que sigue, la más completa, la que se esconde y se insinúa detrás de la ya alcanzada.

Algo muy similar sostiene Orlando González Esteva desde la nota introductoria a uno de sus primeros libros, Mañas de la poesía, cuando afirma: “Escribir es no dar con la palabra...”

Y las mañas que menciona no se refieren a la destreza del poeta para dar una forma ingeniosa o engañosa a sus palabras sino a esa cualidad esencial de seducción y fugacidad simultánea que hay en el poema. “Poesía: muñeca rusa”, escribió Orlando. La astucia de la poesía está en esa naturaleza de cajas chinas o de muñecas rusas, una dentro de la otra. Cualidad de ser máscara que esconde otra máscara que esconde otra máscara. “Lo deseado", dice Orlando refiriéndose a los personajes que aparecen en ese libro, "se les escurre siempre y si reaparece y los tienta es para dejar a otro iluso en la estacada”. Las mañas son los atractivos espejismos que construye la poesía ante nuestros ojos. Por eso concluye lo que podríamos llamar su primera poética diciendo: “Mañas de la poesía, de lo inefable, de lo que está más allá...” 

Tener maña entonces es tener algo más de lo que se suponía. Ejercer las mañas poéticas no es saber cómo mostrar algo falso y atrayente sino saber cómo encontrar una verdad que lleve dentro otra verdad. “Escribo para borrar” dirá este poeta.

Aquí es importante enfatizar una consecuencia paradójica de esta idea que con frecuencia escapa a quienes por primera vez la escuchan: esta concepción de la poesía, señalada por Orlando González Esteva como suya, no está hecha de decepciones ni de frustración constante por no detenerse en una meta sino todo lo contrario: alcanzar algo bueno invita a querer más, la plenitud despierta el deseo de plenitud y media.

Y eso es visible en cada uno de sus poemas, que son solares, sustanciosos, con frecuencia sonrientes y siempre exploradores de lo excepcional en el mundo. Sus poemas son revelaciones. No son relatos de una visión o crónicas de experiencias pasadas o imaginadas: son visiones, revelaciones en acto, experiencias poéticas, rituales en los que surge lo singular.

La naturaleza de la poesía, del acto de escribir, de mirar poéticamente son preocupaciones constantes en su obra. Pero no se presentan como problemas filosóficos abstractos sino poéticos y muy concretos. Su materia es la sustancia de las cosas de la vida cotidiana: rimada o no, sorpresiva o previsible, siempre asombrosa. Para hablar de todo lo que confluye en su poesía a él le gusta la metáfora del ajiaco, el caldo donde hay un poco de todo: lo que se consigue o se antoja, verduras y carne, tradición y osadía, décimas o prosa medusas y blusas, carnaval y recogimiento, trópico y nieve, “la guayaba que come todos los días y la granada que nunca ha probado”, como decía José Lezama Lima. Y el ajiaco es por definición un plato barroco donde se armoniza una sobreproducción de sensaciones, de sabores, de apariencias. En él la forma es ya contenido.

El suyo es un poema revoltijo que nunca abandona una rigurosa exigencia de composición. Es un poeta donde, al riguroso ritmo de la clave, la forma se levanta pero nunca se va, se pone a bailar. Y su baile es ritual, invoca a los espíritus.

Las cosas aparentemente inconexas del mundo se relacionan de pronto como asombros. Las vincula una mirada que instaura una nueva física y una nueva geometría: las distancias que normalmente tenemos con todo y con todos se trastocan. Así como la gravedad que las atrae, la que nos lleva a acercarnos. Tal vez estas nuevas leyes naturales no son tan nuevas ni tan extrañas, simplemente están dentro o son poco evidentes, son verdades más profundas que afloran con la fermentación de la poesía.

Para colmo, en esta concepción del mundo y de las palabras contadas que nos ayudan a habitarlo se desencadena esa plaga poética griega: la teleología. Normalmente es la ciencia que se pregunta por las causas últimas de las cosas. Pero en poesía es algo más: la posibilidad de que un gesto diminuto e inesperado tenga un efecto sorprendente a la distancia. O viceversa. Apagas la luz de tu cuarto y se apaga una estrella en otra galaxia. Lo ínfimo y próximo es capaz de conmover a lo más lejano y sin medida. Pero también lo contrario: chocan dos planetas y algo te hace parpadear, como una basurita que de pronto se mete al ojo. Dice Orlando González Esteva que la poesía

Instalados en este mundo poético de lógica alterna, muchas preguntas se vuelven no sólo pertinentes sino hasta esenciales para comprender el sentido de la vida y sus causas últimas: “¿Quién compuso el silencio? ¿Qué campana / le dio forma?” Y la pregunta clave de todas las visiones poéticas de nombre tan intimidante como la teleología: “¿Qué edad cumple la luz esta mañana?”

La respuesta no es una cifra sino una buena dosis de asombro. Nunca una respuesta directa que atienda solamente el primer nivel del contenido de la frase. Es evidente que su sentido va más allá de una pregunta científica. En la mentalidad barroca de la poesía cada pregunta lleva muchas otras implícitas. Y aquí es importante preguntarnos, ¿por qué abandonamos con frecuencia la idea de que hacernos preguntas poéticas es pertinente? ¿Qué triste y llana modernidad aplana nuestros párpados, nuestras pupilas y nos impide ver lo asombroso que está ahí mismo?

No es extraño que esta poética del asombro encontrara tarde o temprano un ámbito feliz en la forma del haikú. Diecisiete sílabas en tres versos (cinco, siete y cinco). Una medida que, como música, crea el ambiente para ver saltar en el último verso al pez  de la epifanía, de lo excepcional en la vida cotidiana. Es un redoble con coda. Una clave.  El poeta hace con ella la escultura sonora que se le antoje, incluso modificándola radicalmente. Lo que importa es la revelación a la que conduce el ritmo de su paso. Por eso, Orlando González Esteva se sintió cercano al poeta Kobayashi Issa y tradujo sus poemas en Hoja de viaje. Se puede decir que caminando con Issa por el mundo hizo su aprendizaje de ese paisaje diminuto que es el haikú, en el cual sin embargo cabe toda la luz asombrosa del universo. Meter al mundo, a la magia del mundo, en un dedal, es cuestión poética.

Dice que prefiere, al hablar de la esencia del haikú, la palabra foto sobre la más pesada fotografía. En la primera sólo hay luz, en la segunda se añade escritura de la luz. Orlando argumenta sobre el haikú cualidades que hablan de la poesía suya en general y también de sus ensayos. “El haikú es menos escritura que luz, debe pesar lo que ésta, conseguir lo que ésta, viajar, a la velocidad de la luz, del instante en que fue concebido al presente de cada lector y proporcionar a todo el que a él se asome lo que él, el haikú, sustancialmente es: una fracción del mundo donde el orden parece haberse impuesto al caos; la palabra justa, a la vana o redundante; la revelación, a la rutina; la capacidad de percepción del niño –o del primer hombre- a la del hombre.” La visión del primer hombre nos lleva inmediatamente a una nostalgia del paraíso que su obra ha ido tejiendo con el tiempo como una escala ritual barroca para alcanzarlo.

No es indiferente que a Orlando le atraiga y le nutra el ingenio conmovido de José Martí, romántico sorprendente. Puesto que el romanticismo poético es uno de los avatares del barroco histórico. “El amor es una rosa al revés porque tiene las espinas dentro”, dice Martí.  Pero también: “El amor es una fiera que necesita cada día alimento nuevo”. Salvo que la conmoción que hay en Orlando no tiene un ápice de sentimentalismo. Va de la risa a la desgarradura, de la flexión para ver de cerca, a la reflexión para ver por dentro. Orlando hizo una sorprendente antología de destellos martianos que llamó Tallar en nubes. Expresión forjada por Martí quien, como dice Orlando convertido en su prologuista, “no tomaba notas sino iluminaciones”. Afirma que Martí tenía “una suerte de compasión por todas las criaturas de la Tierra: comulgaba con las plantas (...)mudaba instintivamente de asiento para no estorbarle el paso a una hormiga (...), recibió de las arañas lecciones de prudencia”.  Martí, como Orlando, “fue todo ojos para la miniatura y para lo inconmensurable”. Sabe, como bien dijo Martí, que “mirar de cerca lo grande, marea”.

Cuando Orlando habla de Issa parece que hablara de sí mismo, de las cualidades de su propia obra poética. “Su sentido del humor, su sencillez desinhibida, su compasión por las criaturas más insignificantes (pulgas, piojos, mosquitos, moscas, sapos, babosas, lombrices, cigarras, libélulas), su nostalgia de la aldea natal, los aires de celebración y elegía que parecen habérselo disputado y, sobre todo, su prodigioso poder de observación, un poder que le permitió experimentar el mundo como una sucesión de epifanías, me acercaron a él”. Cada una de estas cualidades es suya, tal vez incluso más que de Issa, su poeta espejo.

Uno de los rasgos evidentes en la poesía y en los ensayos de Orlando González Esteva es su “aire de celebración”, como él dice de Issa. Y en ella destaca su inteligente rigor formal. Combinación aparentemente contradictoria pero que en su caso es indisoluble. Por eso Octavio Paz escribió que en sus décimas, que son como poliedros, encontramos lo imprevisible paradójicamente regido por las leyes del metro, la rima y la sintaxis. Dice además que sus poemas son “vacaciones del sentido común, soberanía del disparate”(...) “pruebas de que el idioma español todavía sabe bailar y volar”.

En una versión posterior Octavio Paz cambió significativamente “volar” por “cantar”, haciendo así sin querer referencia a uno de los orígenes rituales de la poesía. Un ejemplo de esos poliedros festivos de diez lados:

El autor mismo, en su ensayo gozoso sobre la forma poética de la redondilla, Mi vida con los delfines, hace la defensa de la poesía que sonríe y hace sonreír. “Hay una tendencia generalizada a identificar la diversión con la frivolidad, y al poema que divierte, sonríe y razona con humor, con la ocurrencia sólo apta para el corrillo de los parientes  jocosos o de las amistades más íntimas. Yo tiendo a no desdeñar la sonrisa sino, más bien a procurarla (...) Sonreír suele antojárseme --además de una expresión ideal para sortear abismos-- una forma indispensable de cortesía y, si no me engaño, una forma de pudor.”

En sus libros expone siempre de alguna manera el derecho a la diversión y parece abrir sus textos como aquellos negros de la canción de Eliseo Grenet cantada por Bola de Nieve que pedían permiso para cantar y bailar. 

Pero también con frecuencia ha tenido el pudor, tal vez exagerado, de aclarar que sus ensayos no son ensayos sino "divertimentos",  pensando tal vez que lo mira sobre el hombro un cejijunto doctor de alguna imaginaria Academia de la Lengua. Pero el divertimento, y él lo sabe porque lo vive,  no sólo está en la esencia de la poesía sino también en la del ensayo. Que es, como diría Pasolini, otra forma de la poesía, “la poesía que el poema no es”.

El ensayo es un experimento de reflexión que a la vez es una errancia: el autor se ensaya en el mundo, se ensaya combinándose con alguna obra o lugar y así prueba otros caminos, navega otras vertientes. Literalmente, nos saca de las vertientes comunes: se divierte y nos divierte. El ensayo es una distracción reflexiva. Un tipo especial de fiesta, siempre y cuando recuperemos el sentido carnavalesco de la palabra.

La fiesta, exaltación comunitaria celebrada un día que no es como los otros, lleva así dos consecuencias. La primera, que en esa exaltación se invierten los valores y entonces “el disparate”, en su momento afortunado, se vuelve instrumento heterodoxo de la razón y de su opuesto, la lucidez.

El disparate, forma barroca de reflexión como en otros momentos la ironía y la paradoja, es subversión de los lugares comunes y de la doxa. Sin duda Orlando cultiva en la poesía la muy vieja y noble pero divertida tradición barroca del disparate.

La segunda implicación es que se trata de una ceremonia, de un ritual. Y como todos los rituales, convoca e invoca a una ausencia. Y en las palabras se vuelve acto, representación o más bien presencia actual de esa ausencia. Lo sugiere el poema que da inicio a uno de sus libros más recientes, La noche y los suyos:

De esa manera, la evidente fiesta de Orlando González Esteva trae lo suyo, que no es tan evidente: su fiesta es más bien un ritual, un acto profundo de búsqueda. Un gesto que quiere provocar la aparición de algo perdido, anhelado. El estallido verbal, en su aparente sinrazón expresa en su carcajada razones profundas.

Su humor es siempre, como él mismo lo dice en el prólogo a Mañas de la poesía, un "humor con trastienda que tiende a velar"  una insatisfacción, y concluye, en esa nota inesperada a uno de sus libros más divertidos, coincidiendo con Paz en que "el poema es una careta que oculta el vacío".

El humor y el erotismo de su ingenio verbal son las flores gemelas, rojas y amarillas de una planta de tallo negro, melancólico. Este poeta sabe muy bien que no hay sonrisa ni goce profundo que no obtenga su dimensión verdadera, su brillo, despegándose de un fondo obscuro. Y si la risa reta a la muerte, si el erotismo es vida eterna del instante, la poesía que nos lleva a reír y gozar nos lleva al paraíso, nos da un poco de él. Todo lo anterior  nos sirve para adelantar una hipótesis sobre este poeta y ensayista extremadamente  inteligente y divertido.

Me permito aventurar esta idea. La fiesta de Orlando (este poeta cubano exiliado desde los doce años), sus libros, su obra, son rituales de asombros que buscan recuperar un paraíso perdido: Cuba, su isla real e imaginada. Recordemos que uno de los elementos que lo hacían sentirse cercano al poeta Kobayashi Issa que tradujo es “su nostalgia de la aldea natal”.  Sus palabras, su carnaval de ingenio nos tienden un puente hacia lo mejor de Cuba, su cultura, que parece naturaleza arrolladora, creciendo hacia el pasado y hacia el futuro.