En la décima Bienal de Arte de la Habana (realizada del 27 de marzo-30 de abril del 2009) se presentaron dos obras que pronto dieron que hablar a la prensa internacional. La primera fue el performance “un minuto de libertad” de Tania Bruguera y la segunda un grupo escultórico de Carlos Garaicoa titulado “Las Joyas de la Corona”. Este último consistía en una muestra reducida de varios edificios asociados a órganos y políticas represivas de todo el mundo. Entre ellos estaban los edificios de la KGB soviética, y la Stasi alemana, la Base Naval de Guantánamo, la Escuela de Mecánica de la Armada de Argentina y dos edificios  de Cuba, uno de ellos, el centro de detención “Villa Marista”. Por tanto, no fue para menos la sorpresa de la inclusión de ambos edificios de La Habana en esta muestra. La pregunta que todos nos hacíamos era ¿cómo había permitido el gobierno la inclusión de ambas muestras en la Bienal? y ¿qué nos dice esta inclusión sobre la discursividad del poder y el principio de normatividad dentro de las actuales condiciones políticas en la isla?

En lo que sigue, me propongo analizar “Un minuto de libertad” de Tania Bruguera y “Las Joyas de la Corona” de Carlos Garaicoa; ambas dentro de lo que llamo las políticas de la ambigüedad en la revolución, donde ha habido siempre un intento de eliminar las diferencias y promover el arte comprometido. El origen de tal dividendo podría remontarse al conocido discurso de Fidel Castro “palabras a los intelectuales”, a partir del cual la cultura de la isla ha transcurrido entre el compromiso ideológico con las políticas revolucionarias y el rechazo de todo aquello que fuera en su contra. Lo primero era una condición sine qua non para la existencia del intelectual y el artista dentro de la sociedad comunista. Lo segundo, una forma de no existir y la antesala al ostracismo, el inxilio o el exilio. Entre uno y otro extremo, podríamos preguntarnos entonces ¿qué hay? ¿Cómo clasificar aquellas obras que ocupan un lugar intermedio entre la crítica y la normativización revolucionaria, entre decir y dejar de decir, entre hacer valer el derecho individual y ser presionado por el colectivo, los órganos de masas y la policía del gobierno?

En ese espacio de no-lugar, a medio camino entre la disidencia y aceptación de la norma se ubican nada menos que obras tan importantes como Memorias del Subdesarrollo de Edmundo Desnoes, Fuera de Juego de Heberto Padilla, y muchas obras de la llamada “generación del 80”. En ese grupo agregaría el performance de Bruguera, la marcha por la “No violencia” en la Habana y la obra de Garaicoa. En ninguno de los casos estas obras se presentan como documentos contestatarios, como una crítica abierta contra el régimen. Lo cual no ha sido un argumento, sin embargo, para que el gobierno haya reaccionado de una forma virulenta contra ellas, cancelando exposiciones o marginalizando a los artistas. Y no fueron obras que criticaron abiertamente el Poder por la simple razón de que al hacerlo dejarían de existir como obras realizadas dentro del ámbito natural que les correspondía (la sociedad cubana, las instituciones del gobierno, la prensa nacional, la crítica), pero justamente el hecho de que existan, nos permite hablar hoy de una intención contestataria, de un arañazo en el muro de la censura donde por otro lado no habría más que un enorme vacío.  Su misma existencia muestra los forcejeos del artista y del escritor con el poder, o como decía Foucault, la precariedad del sujeto de sobrevivir al borde de los discursos que produce el Estado. Su capacidad (e incapacidad) de dialogar desde la diversidad con las mismas estructuras que los marginan y que se toma el derecho de aceptarlos o “dejarlos morir” no tanto como seres humanos, sino como sujetos participativos en la sociedad en la que viven y le pertenecen.

Por ello hay que tener en mente que la naturaleza y las posibilidades de la ambigüedad son limitadas. Es proponer un significado que no pueda encasillarse dentro de ninguna ideología, que permanezca equidistante ante los dos grupos de poder que se enfrentan en el panorama político de la isla, y que por esto mismo, tengan la posibilidad de moverse dentro de los causes estructurales y burocráticos del gobierno y sirva a su vez de un “arma blanda” para criticarlo. Es un intento de subvertir del Poder desde los márgenes pero también un pacto tácito con ese poder que le da la posibilidad al artista o al intelectual  de expresarse en tales términos. Por esto la obra de arte y el escritor siempre está sujeto a sus manipulaciones. En esa indeterminación que origina la ambigüedad reside pues su mayor virtud y su mayor peligro.  No puede ser reducida a la “normatividad” en ninguno de los sistemas- (autoritarismo o democracia), pero hace posible por esta razón que cualquiera pueda tachar a este artista o escritor de “que no pone en claro su mensaje” (59) como decía Heberto Padilla en “Fuera de Juego,” de que puede ser lo mismo un “seguroso”, que un “disidente”, o un “tonto útil” que un simple “bufón de la corte”. Incluso, los más generosos cuando se trata de etiquetar a uno de ellos, pude llegar a tildarlos de “confundido” (otro término ambiguo), que merece sin embargo, “salvarse” porque en el fondo piensa igual que ellos.

“Un minuto de libertad” de Bruguera y “Las joyas de la corona” de Garaicoa habría que entenderlos pues dentro de esta tradición de pugnas, silencios y voces disidentes dentro del arte de la isla, que por un lado tiene como contexto inmediato la revolución y su historia, sus canales burocráticos, institucionales, el discurso ideológico tradicional, y por otro, trata de salirse de los márgenes que impone tal peso, reapropiando ese espacio y yendo en contra de la propia normatividad y la censura del Poder. No es extraño por ejemplo que el performance de Bruguera recree una escena original de la revolución, la de Fidel Castro en uno de sus primeros discursos en la Plaza, cuando se le posó una paloma en el hombro y que la descripción de por qué de la inclusión del edificio de Villa Marista en la obra de Garaicoa, haya quedado en blanco, especialmente cuando el artista sí incluye en el resto de su exhibición, la explicación de por qué escogió los otros edificios. Y me explico. Cuando Garaicoa, escoge no incluir su explicación de por que escogió Villa Marista como parte de esta muestra, ese espacio que deja en blanco, nos revela justamente la fuerza de la censura, la prohibición y su propio miedo por transgredir los márgenes impuestos.

Compárese la descripción que da Garaicoa de la Escuela de Mecánica de la Armada en Argentina con la que da de Villa Marista. En la primera, afirma que allí fueron “torturadas y asesinadas unas 5 000 personas. Muchas de ellas fueron arrojadas vivas al Río de la Plata desde aviones”. En su descripción de Villa Marista, en cambio, Garaicoa simplemente escribe dos oraciones. “Fue creada en 1963. Es parte del Departamento de Operaciones de la dirección de Contrainteligencia del Ministerio del Interior” (61).  El lector /espectador de la obra está pues ante el dilema de aceptar este descripción “blanca” (desideologizada) del edificio o ir a las publicaciones incriminatorias del régimen, como son Human Rights Watch o Amnistía Internacional par llenar este vacío. Tiene que suspender por un momento su idea de lo que allí (realmente) ocurre, lo que ha oído en la calle o le contó su vecina, y preguntarse si en realidad no hay nada más que decir de aquel lugar. Porque si todo lo que hay que decir de Villa Marista es el año en que se fundó y que es un “Departamento de Operaciones de la dirección de Contrainteligencia del Ministerio del Interior” ¿cómo se justificaría su inclusión junto con otras “Joyas de la Corona” donde están documentadas las torturas y violaciones a los derechos humanos? No es por tanto que Garaicoa no conozca las historias de Villa  Marista, ni que no las haya leído en las publicaciones contra el régimen. Es sencillamente que escoge no documentarlas en su obra y esto no puede interpretarse más que como un gesto complaciente con la censura en Cuba. Aun así, el hecho de que aparezcan estos edificios junto con otros tan notorios, dice mucho de su intención crítica detrás de esta exhibición.¹

El hecho, por otra parte, de que Yoani Sánchez, Claudia Cadelo y otros “blogueros” hayan “aprovechado” el performance de Bruguera para hablar por un minuto “en libertad” muestra lo explosivo que pueden ser además este tipo de obras, ya que por la misma naturaleza del “performance”, este puede salírsele literalmente de las manos a la artista y pasar a ser un “recurso” de la sociedad civil, de los sujetos individuales en su intento de revindicar sus derechos. Subrayo la palabra “aprovechar” porque como quedó claro en la Declaración del Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana, publicada en la Jiribilla esta palabra fue la que utilizaron los organizadores del encuentro para criticar la participación de Yoani Sánchez en aquel performance. Dice la declaración:

Según el “comité organizador” de la Bienal² habría que establecer una diferenciación entre la obra de la artista (sus intenciones originales) y la participación de los “asistentes,” quienes son descritos como “ajenos a la cultura”, entendiéndose ésta tal vez en su sentido más estrecho, como arte y ellos como simples espectadores. De lo que no se percatan, sin embargo, estos críticos, es que al hacerlo caen en un error teórico fragrante ya que todo performance y este en especial, tienen en mente y necesita de un público para realizarse y es el público quien pasa a ocupar el papel protagónico en la obra. Un ejemplo de este tipo de “performances” son los de Gómez Peña, quien hizo junto con Coco Fusco “Couple in the cage” y participo en la misma Bienal con su obra “el cuerpo ilícito”. Para estos críticos, sin embargo, la obra de Bruguera no había por qué cuestionarla, ni representaba una posición política en el contexto de su propio país, ya que en realidad este performance tenía otro propósito y había sido concebido originalmente para otro contexto cultural. Por eso, continúa diciendo la Declaración: “La obra de Tania Bruguera [un minuto de libertad] corresponde a la serie “El susurro de Tatlin”, que se ha venido presentando en diversas ciudades de Europa y Estados Unidos, y, en su presentación en La Habana, estaba concebida como un mano a mano en el propio Centro Lam con “Cuerpo ilícito”, del artista chicano Guillermo Gómez Peña.”  El hecho por tanto de que el performance de Bruguera estuviera concebido originalmente para ser una especie de diálogo con el de Gómez Peña tendría que haberle recordado a sus organizadores, que el público (en este caso los blogueros) eran el centro del performance, no sus espectadores pasivos. En las obras de Gómez Peña, lo que se busca es observar la reacción de los asistentes ante un espectáculo a veces insólito, como es “una pareja encerrada en una jaula” que es exhibida, casi desnuda en los principales museos del mundo. ¿Cómo reaccionaría el público si se les presenta un hecho como este? Esa es la pregunta que se hicieron Coco Fusco y Gómez Peña y en aquella oportunidad la respuesta fue que algunos lloraron de rabia al ver sus antepasado retratados en aquel acto, otros se rieron de los “salvajes” y otros criticaban a los organizadores del evento por mostrarlos al público de esta forma. Pudiera decirse entonces que en el caso de “un minuto de libertad” la pregunta que se hizo Bruguera fue ¿cómo reaccionaría el público si por un minuto pudieran decir lo que piensan? ¿Alguien tendría el valor de hacerlo?

Aclaro que para Coco Fusco y Gómez Peña “Couple in the cage” era una especie de experimento sociológico, una sátira de la cultura popular y una crítica mordaz contra la tradición de exhibir aborígenes, salvajes, caníbales y hombres y mujeres exóticas en los museos y plazas de Europa y Norteamérica, una práctica que se convirtió en cosa habitual desde finales del siglo XIX hasta principios del XX. Pero para los organizadores de la Décima Bienal de la Habana, no es Tania Bruguera, ni su obra la presuntas culpables de incitar al público a decir lo que piensan, ellas no son el “cuerpo ilícito” de esta “provocación.” Sino que los culpables son los otros, (los que no eran artistas), aquellos que supuestamente habían utilizado el “perfomance” para expresar su opinión. Estos eran los consabidos enemigos de la Patria y el Partido.

De todas formas, habría que estar de acuerdo en que el mensaje o el performance en sí de Bruguera era lo suficientemente ambiguo como para no interpretarse de otras formas que no fuera un llamado a la democracia en Cuba. En otro contexto, esta misma tribuna y los soldados que la custodiaban, tendría la función de hacernos reflexionar sobre el carácter opresivo del conjunto de normas que rigen cualquier sociedad, (el concepto de “hegemonía” de Gramsci) y la necesidad de salirse de esos marcos restrictivos impuestos por la política y la cultura. Pero esto, no es lo que dicen estos organizadores en su declaración, sino que “por encima de estas provocaciones, la  Bienal continuará  siendo ese espacio de rebeldía antihegemónica, de herejía y auténtica disidencia que conquistó definitivamente la Revolución Cubana para los artistas de Cuba y del mundo”. ¿De qué “rebeldía antihegemónica” hablan entonces? Porque en el caso de Cuba, el único “pensamiento hegemónico” es el revolucionario. Por eso resulta por lo menos ingenuo pensar que un performance de este tipo no iba a provocar una reacción como ésta y que alguien no iba a decir lo que pensaba sobre el tema que quisiera.

Aun así, no ha sido Bruguera quien ha hablado en contra de la censura, ni ha transgredido el dicto que supone la frase “dentro de la revolución todo; contra la revolución, nada” ni tampoco ha hablado en contra de los mecanismos represivos del poder que la han mantenido vigente durante tanto tiempo, ya que ese mismo mecanismo fue quien la autorizó a ella a montar la obra. La artista como supuestamente debería haber hecho el Estado, únicamente ha permitido o facilitado ese momento de liberación, le dio a los participantes la palabra y cuidó además que su “performance” y el de los otros, fuera respetado. Al igual que el Estado, también ella cuidó porque se cumpliera lo pactado: será un minuto y no más, el tiempo que le correspondía a cada uno hablar ante el micrófono. Y una vez terminado ese minuto, los militares-niños los escoltarían cortésmente hasta su asiento. En tal caso, el performance de Bruguera nos revela las dos caras de la libertad de expresión y los mecanismos de ambigüedad que manifiestan estos autores; encarna el poder autoritario mismo, ya que es ella quien controla el “show” y da la palabra e impone límites. También muestra la imposibilidad del mismo artista de pasarse de la raya, de violar el tiempo y el conjunto de reglas que le es asignado dentro de la representación. La intervención de Yoani, sin embargo, muestra lo peligroso (y valiente por parte de ella) que puede ser para un régimen autoritario “aprovechar” un performance de ese tipo y que no pueda controlar la acción plástica. Esto es, que se convierta en un recurso de la sociedad civil y del individuo que reclama sus derechos.