El título puede parecer un tanto surrealista –y en parte es así-, pero alude en particular a dos filmes del director Fernando Pérez (1) de la década de 1990’s: Madagascar (1994) y La vida es silbar (1998).

Formalmente, tratan de reflejar la vida de los cubanos a través de una estética personal que la crítica ha querido vincular a la de los cineastas Eliseo Subiela (Argentina) y Alejandro Jodorowsky (Chile). Pero que también podría no ser ajena a ciertas zonas de la pintura europea del siglo XX: Paul Klee (Suiza) y Giorgio de Chirico (Italia).

En 1990, Fernando Pérez no era un novato del cine cubano. Contaba con dos largometrajes: Clandestinos (1987) y Hello, Hemingway (1990). Pero es precisamente, con la llegada de 1990, cuando ocurren varias sonadas rupturas que van a afectar a la vida nacional y al cine.

Tras el fin de los países comunistas que otorgaban petróleo y asistencia técnica, el PIB cubano cayó a poco menos de un 50%. Y ese hecho, trajo aparejado por parte del gobierno una serie de medidas drásticas: cortes eléctricos, éxodo masivo marítimo hacia Estados Unidos, dolarización de la economía, desarrollo del sector turístico en lugar de la industria azucarera, etc.

Los cubanos soportaron la crisis estoicamente. Y la falta de noticias creó una suerte de “limbo ambulante” en el que la gente vivía a la espera del fin del Período Especial con rumores de que ya “pasó lo peor”, o con insinuaciones de que aún queda un “largo camino por recorrer”.

El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), se vio afectado doblemente. En lo material, dependía del equipamiento técnico del bloque de países comunistas. Y en lo ideológico, había llegado a ser un logro de la cultura cubana, pero la confianza de la dirección política hacia el organismo se vio afectada con las críticas de algunos recientes estrenos: Alicia en el pueblo de las maravillas (1990) y Guantanamera (1996).

En medio de ese contexto de crisis nacional que también afecta a la industria del cine, Fernando Pérez inicia una saga de filmes que abordan de forma diferente (visión intimista y exposición de conflictos individuales) los matices de la realidad cubana contemporánea.

Madagascar (1994), duración de 52 mins, se ubica en La Habana, en una familia de tres mujeres que pertenecen a tres generaciones diferentes: Laura, la madre (Zaida Castellanos); Laurita, la hija (Laura de la Uz) y la abuela de Laurita (Elena Bolaños).

Grosso modo, Laura, la madre, dos veces divorciada, es una mujer que se quedó sin sueños, o tal vez nunca los tuvo. Por lo que hay que tomar en serio las palabras iniciales del filme cuando visita a un psicólogo.

El problema es que duermo, doctor. Duermo y sueño. Pero sueño con la realidad exacta todos los días. Lo que otros viven durante doce horas yo lo vivo veinticuatro.

Este diálogo descorre las cortinas del drama de Laura: hastío, frustración. Y es en esta arrancada, con diván sicoanalítico por el medio, donde la crítica ha querido ver los nexos entre Madagascar (Cuba, 1994) y Hombre mirando al sudeste (Argentina, 1986) de Eliseo Subiela.

Con la diferencia de que Ramses, la figura central de Hombre… ingresa al hospital de dementes para que lo examinen pues está convencido de principio a fin de que es un extra terrestre. Y Laura, aunque acude por su cuenta al psicoanalista, no está convencida de nada.

Ahora resulta que hay cosas que no sé si soñé o si viví. A veces tengo que registrarme los bolsillos para buscar algún detalle. Algo que me indique si esto o aquello pasó o no.

¿Qué aspectos de la realidad le causan temor a Laura?

Laura es un ejemplo del síndrome de “limbo ambulante”, (desubicación, falta de centro) al que hicimos mención al hablar del Período Especial. El espacio o los espacios en los cuales transcurre su vida, serán una de las claves que hay que interpretar para conocer la naturaleza de su frustración.

Tres son los espacios en los que Laura desarrolla su vida: las calles que recorre a pie o en auto para ir y venir del trabajo, el centro universitario en el cual presta sus servicios como profesora de Física, la casa en la que habita con su madre y su hija (2).

Y Laura está en conflicto permanente con los tres espacios que a su vez son expresiones de la crisis del país.

 

(I) El espacio de la calle

Un repertorio de imágenes inquietantes: amaneceres con más sombras que luces, gente que va al trabajo en bicicletas, calles húmedas y pobres, gente sin camisas, soñolientos y ojerosos, bostezando y con el eco repetido por otras bocas que exhalan un aliento sucio que la banda sonora, a su vez, amplifica con tonos de música fúnebre.

 

(II) El espacio del trabajo

Absurdo, síquicamente enajenado. Se reúnen en un sitio oscuro, con libros y papeles viejos donde dan “rienda suelta” a sus manías: una maestra pule los cristales de los espejuelos soplando el aliento sobre ellos y un profesor lee irónicamente las noticias de la explosión nuclear de Chernobil y el traslado a Cuba de los niños ucranianos víctimas de la radiación atómica. Ante sus compañeros, Laura no puede o no quiere exhibir méritos diferentes. En un momento de definición, busca en un diario la foto del desfile del 1 de mayo de 1969, y al tratar de encontrarse en la multitud, mirando con lupa, comenta:

“¿Dónde estoy yo? ¿Dónde estoy yo, Dios mío?”.

 

(III) El espacio de la casa

Una colección de ”excentricidades” que de no ser por el aire de tragedia que permea al filme, movería más a la risa que a la compasión. La madre de Laura, octogenaria, dentro del “limbo ambulante” del Período Especial, vive en una galaxia particular:¹ alfabetiza a un pintor para que pinte su retrato expresionista con cuello largo y torcido y gafas oscuras² juega al monopolio y repite:

“Soy rica, tengo tres hoteles. Avenida Pennsylvania, la compro. Avenida Massachussets, la compro. Soy rica, tengo tres hoteles”.

Laurita, hija rebelde: un ser descentrado. Viste jeans, t-shirt y boina negra. Escucha música con audífonos en las azoteas. Mística: quiere salvar a la humanidad. Y repite: “Madagascar, Madagascar”. Las búsquedas espirituales del budismo zen, el viaje iniciático a Madagascar pueden ser algunos de los nexos entre Fernando Pérez y el cine de Alejandro Jodorowsky (El topo, La montaña sagrada).

Laurita también colecciona: ratones, personas. Laura, un día, de regreso a casa, se encuentra con diez negritos huérfanos.

Lo único que faltaba, ¿ahora eres Agatha Christie?

Laurita la desafía cada mañana. No quiere ir a la escuela. Amenaza con irse a vivir a Madagascar. Laura le pregunta ¿Qué quieres ser en la vida? ¿Qué cosa es Madagascar?

Yo sólo sé lo que no quiero. Ser como tú. Madagascar es lo que no conozco.

Al recibir esta declaración formal de guerra de parte de su hija, a Laura no le quedan muchas opciones. Estalla en llanto. No importa que cambie de casa cuatro veces como escape. Serán otros espacios faltos de ilusión: es su vida la que está vacía y no los espacios. Laurita, mientras, en sentido opuesto a la agorafobia de su madre, combate su claustrofobia subiéndose a los edificios de La Habana, y desde allí, convoca a los iniciados de la nueva secta con el recitativo de “Madagascar, Madagascar”.

Mientras Laurita se desplaza por los techos de La Habana, el director muestra las torres, las cúpulas, las plazas, los campanarios, las esculturas, la ciudad en su decadente esplendor colonial y republicano. Fija las imágenes por medio de grandes planos, estáticos, que rehúyen mostrar a la gente y centra su interés por completo en los edificios.

Una ciudad presente y ausente. Una ciudad real e imaginada. Una ciudad viva y soñada. Como sucede en las inquietantes pinturas metafísicas (El enigma de la hora y Misterio de una calle) de Giorgio De Chirico.

Debatiéndose entre aceptar la rebeldía de Laurita o su fracaso como madre y esposa, Laura da un inesperado twist al argumento y propone ahora ir en busca de Madagascar. En una secuencia final en la que de nuevo la gente recorre las calles como fantasmas, Laura y Laurita, avanzan junto a los ciclistas por un largo túnel, mientras en off, se escuchan sus voces intercambiadas. Laura ahora dice “Yo sólo se lo que no quiero…” y Laurita le responde “Lo que otros viven durante doce horas yo lo vivo veinticuatro…”

Laura, Laurita y los ciclistas llegan a una estación donde un tren espera. La atmósfera es gélida, sombría. No tiene nada que ver con el contexto tropical de la naturaleza de Cuba –llena de luz y calor. Los pasajeros parecen víctimas de un “progrom” y no los futuros ciudadanos del mítico Madagascar. Por suerte, el director alivia un tanto la tensión del momento incorporando en la banda sonora la popular canción Cuando se quiere de veras…

Y con ella se despide, aunque en pantalla, sobre impuesto a la melodía, aparezca de nuevo el inquietante y ominoso perfil de tres altas torres, fijas, silenciosas, que dominan y custodian el paisaje y también lo cierran como en las pinturas de Giorgio De Chirico (La gran torre y La angustia de la partida).

En La vida es silbar (1998), duración de 106 min., Fernando Pérez, sin salirse del “extrañamiento” de los 90’s, ensaya nuevas variantes para abordar la realidad cubana aún convaleciente del Período Especial. El primer cambio se advierte en el empleo de los colores cálidos, como de pintura fauvista, en lugar de los tonos gélidos del expresionismo de Madagascar. La Habana sigue siendo vista en el esplendor de su decadencia colonial y republicana, pero hay un acercamiento a la calle y, en particular, a la vida que vibra en el Malecón habanero, la zona más emblemática de la ciudad.

Tanto en Madagascar como en La vida… abundan las bocas de los transeúntes que se abren para exhalar el aliento en algo que tan pronto pueden ser bostezos o suspiros. La cámara registra pacientemente estos escapes de aire bucal de gente que pedalea bicicletas en las calles, o simplemente se mecen al vaivén de las mecedoras en hogares de ancianos –¿señal de que la población cubana que en los sesenta alentó el proyecto social revolucionario ha envejecido?

En La vida… la trama está compuesta por tres figuras que viven en conflicto, interesadas en su realidad interior más que en cumplir con el deber social. Pero, mientras en Madagascar el trío es un “retrato de familia”, en La vida… el trío no se conoce y se unirá por un inusual llamado en otra zona emblemática de la ciudad: la Plaza de la Revolución.

Ergo: la mística búsqueda de Madagascar desde lo alto de las azoteas por medio del recitativo y la introspección (nirvana) budista, se reemplaza por la horizontalidad de las calles, los silbidos de aprobación y el contagio de la percusión (tambores).

¿Quiénes son estos tres personajes?

Mariana: bailarina que promete a Cristo contener su lujuria si obtiene el rol de Giselle (libre albedrío). Julia: mujer que se desmaya sólo de oír la palabra sexo (represión) Elpidio: Cuba, su madre, espiritual y físicamente lo abandonó y, desde entonces, distrae su ocio con la pesca en el Malecón y sesiones de sexo con una turista (identidad).

Como Laura en Madagascar, Julia también apela al psicólogo. Su situación es menos angustiosa. Ella sólo se desvanece al oír la palabra sexo. El médico le muestra a gente en la calle que se desmaya, y la convence de que es un síndrome generalizado ¿Período Especial? La secuencia encierra el mejor humor de Fernando Pérez. Podría preguntarse, con la lógica de la multitud de desmayos que ocurren en la ciudad: ¿de cuántos miedos está formada una sociedad cuyos miembros caen fulminados sólo de escuchar una palabra que sólo para ellos tiene significado? ¿Cuál es el contenido de esa palabra?: ¿burocracia? ¿libertad? ¿amor? ¿hambre?

Fernando Pérez deja sin repuesta la incógnita. Su silencio artístico conecta las imágenes de los desmayos públicos de La vida… con lo mejor del simbolismo: mostrar ocultando… Si en Madagascar, entre los posibles registros con similitud de intenciones analógicas (relación de semejanza entre cosas distintas), mencionamos la pintura de Giorgio De Chirico, en La vida… es necesario recordar a las pinturas de Paul Klee (Senecio, 1922 y Máscara de miedo, 1932) que con trazos sencillos –casi de niño- y a través de figuras de grandes cabezas y paticas cortas, o dotadas de un par de ojos de mirada estrábica, anticiparon la llegada del fascismo hitleriano en Europa.

Elpidio Valdés, que por su nombre debía ser como el héroe de los comics cubanos un símbolo de la independencia nacional contra el colonialismo español -por atuendo de colores y la forma en que lleva recogido el pelo-, más bien semeja la figura de un cacique Hatuey posmoderno -otra figura de la iconografía cubana- que tan pronto es malandro como bisnero o jinetero en el Malecón. Es también Elpidio el que frente al altar que tiene en su habitación y en el que adora a un fetiche (sincretismo afrocubano) de máscara blanca envuelto en velos de color naranja, increpa a la diosa con fuertes palabras que anticipan la ruptura:

Te voy a abandonar Cuba si no me das una señal.

Habla, ¡cojones!

Sus vidas serán contadas a retazos por la voz en off de Bebé: un ser del que sólo se sabe que por trauma infantil (desobediencia) en el orfanato se comunica con silbidos (aprobación o desaprobación). Bebé habla desde el fondo del mar o mientras pasea por La Habana. Y no se sabe si su ausencia se debe a decisión propia (desacato) o un castigo social infligido (exilio). Como Laurita en Madagascar, Bebé también hace de su lema un recitativo.

Estoy sola. La Habana también está sola.

La incertidumbre se proyecta hacia el futuro cuando los protagonistas tienen la oportunidad de cambiar. Elpidio y la turista con la que tiene amores, montan en un globo.

¿Conoces la libertad, Elpidio?

Elpidio, atento a los vaivenes de la canasta que cuelga del globo y en la que sobrevuelan el Malecón, le responde.

No sé, estoy mareado.

De forma similar ocurre con otro diálogo que tiene por escenario el Malecón. El Malecón siempre ha sido un lugar emblemático: protege a La Habana del ímpetu de las olas. Pero en los últimos tiempos, ha devenido lugar de marchas antiimperialistas contra la embajada de EE.UU. en la zona y punto de partida de salidas clandestinas (las famosas 90 millas que separan a Cuba de EE.UU.) durante la “crisis de los balseros” del verano de 1994. Esta vez, un transeúnte ocasional se ha detenido a mirar de cerca las babosas que arrastran sus caracoles sobre el muro del Malecón dejando una huella gelatinosa. Elpidio pide una explicación.

Los caracoles son los únicos que pueden vivir en el extranjero sin sentir nostalgia de la casa.

Elpidio, al verlo ensimismado, como si olfateara un caracol  con la nariz, comenta.

Se arrastran…

Sin dejar de observar el paso lento y viscoso de los caracoles, su respuesta deja aún más perplejo a Elpidio.

No se arrastran, están más cerca de la tierra…

Los personajes de La vida… debatiéndose entre la duda y la acción, (la libertad y el miedo) no suelen ser del todo firmes a la hora de mantener sus promesas. Mariana, la bailarina que prometió (tradición católica) no tener sexo si llegaba a interpretar a Giselle, rompe su promesa a ojos vistas. Mientras evoluciona sobre el escenario, se deshace física y mentalmente en los brazos de Ismael, su compañero de danza que la besa y la abraza y antes le ha hecho romper el primer juramento (no tendrá sexo con él) con un nuevo juramento (sí tendrá sexo con él) ante la imagen de Cristo.

Del trío de figuras, Julia es la que menos tiene que perder en el sentido de ser o no fiel a promesas anteriores. Ella vive tan sumida en su mundo de temores que sólo le basta con desmayarse para “escapar” del mundo cada vez que la realidad que tanto le duele le llega de cerca.

Se acerca el final. El director hace un llamado al orden. Estas tres vidas que hemos visto tienen algunas cosas en común y están amalgamadas bajo el denominador común de vivir en Cuba en los tiempos del Período Especial, aún no se han juntado. En cambio, de una u otra forma, sus vidas  están obligadas a trenzarse en algún momento y sólo faltan escasos minutos para que llegue el fin. Se impone el toque de tambores que, literal y gráficamente, y no mediante el empleo de símbolos polisémicos, permite al director cerrar el filme en incontenible in crescendo: el batir de los tambores que desde tiempo inmemorial ha sido el sinónimo del llamado a la guerra.

Es el 4 de diciembre, día de Santa Bárbara (Changó). Elpidio sonríe, y silba. La ciudad entera parece que silba con él. Esta vez el silbido no debe ser interpretado como una señal de aprobación o de desaprobación (Bebé). No, este es un silbido de alerta. Un silbido como de pitazo de fábrica que anuncia el fin de la jornada ¿O el comienzo de una nueva? Después de fallidas maniobras de aceptación personal, los personajes parecen ir al definitivo encuentro de sí mismos y de su inexorable destino(anagnórisis). Es, que duda cabe, la gran catarsis -para seguir con la mención de términos sicoanalíticos tan gratos y comunes a la cinematografía de Fernando Pérez.

Y el lugar en el que concurrirán los personajes por diversas vías es la Plaza de la Revolución que, desde 1959, ha sido el gran escenario de multitudinarios actos revolucionarios… Pero la Plaza ahora está vacía, está desierta, y ellos, Elpidio y Mariana y Julia y todos los que se sienten convocados por la rítmica percusión de los tambores y los silbidos de alerta, serán los llamados a llenarla nuevamente.

 

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