Es indiscutible hoy la actividad creativa por parte de las narra­doras cubanas. Pertenecientes a distintas generaciones, con obras previas en otras formas discursivas (cuento, ensayo y poesía), provenientes de disímiles profesiones, y algunas de las cuales residen en otros espacios que la capital del país, han edificado un cuerpo narrativo, fortalecido en la última década del pasado siglo. No se trata de una nueva promo­ción, de la emergencia de grupos o corrientes, sino del encuentro, en un género literario, de escritoras que se inscriben en disímiles experiencias personales, aun cuando todas hayan vivido el proceso de cambio social posterior al año 1959. Ellas han contribuido a que a la conocida penuria narrativa (femenina) de los años 80 haya seguido un empuje creador, cuyos antecedentes no faltaban¹.

En la literatura cubana dos autoras hicieron aportes a la narra­tiva, en particular a la novela: Gertrudis Gómez de Avellaneda, en el siglo XIX, y Dulce María Loynaz, en el XX. Pero el ímpetu de obras como Sab, Dos mujeres, Espatolino, entre las más connotadas de la pri­mera, así como de la enigmática Jardín, de la segunda, parecían casos aislados, valiosas perlas de exiguo collar. Aun cuando un momento del proceso narrativo cubano fue la novelística feminista de principios del siglo XX, ésta no pudo ir más allá de planteos novedosos, al fallar la factura estética y sobreponerse el "mensaje" ideológico a lo artístico². La recuperación de esa zona de la narrativa insular reconoce sus irregulares cualidades literarias, para destacar su lugar en el panorama cultural de aquella época³.

En los inicios del siglo XXI asistimos a una eclosión en la lite­ratura cubana de la novela escrita por mujeres, fenómeno que ha mar­cado la producción literaria de otros países, no sólo de habla hispana. Género dúctil y atractivo, con preferencia en el mercado editorial, a él concurren autoras cíe diversas filiaciones para participar de su diseño en la Cuba del siglo XXI, dando muestras de madurez artística. Algu­nos de los textos críticos que se han ocupado de esta producción, en el contexto general o particular, han leído en lo literario los signos de cambios ocurridos en los últimos años del pasado siglo en la Isla⁴. Esas cartografías resultan de suma utilidad pues establecen las coordenadas entre la serie literaria y la serie social, y los vínculos entre las distintas formas de discurso.

En este caso interesa dar fe de un grupo de trece novelas, pu­blicadas en el lapso entre 2003 y 2007, resultado de una praxis literaria anterior, correspondiente a los años 90, durante los cuales, como se ha documentado por la crítica, se publican más novelas escritas por mujeres que todas las que habían sido publicadas entre el '59 y el '83. Este fruto alcanza en la primera década del siglo XXI un momento de eclosión, tanto por el número de obras, como por la variedad, pero igualmente anuncia, a pesar de lo falible de todo pronóstico, la conti­nuidad de una novelística escrita por mujeres cubanas, que van más allá de tener un cuarto propio. En esos vínculos entre serie literaria y vida social, interesa entonces examinar los procedimientos y recursos que en estas novelas sirven para alcanzar un determinado grado de realización estética—-asuntos, temas, estructura, personajes—, lo cual alimenta el cuerpo novelístico de la literatura cubana, que dentro y fuera de los límites territoriales, goza de buena salud.

Las escrituras de las mujeres entran en el campo literario con cualidades que no se limitan a ser las del testimonio y el documento —funciones que el texto literario, sin vergüenza, puede asumir—, expresando una voluntad subversiva o una "conciencia de género"⁵ Pero igualmente poseen un valor estético, lo cual implica una jerarquía entre ellas⁶. En el contexto presente del mercado del libro, en el cual las fuer­zas en pugna dentro del campo intelectual se debaten entre el capital simbólico y el capital económico, los premios son un indicador a con­siderar, como instancias de legitimación y como entrada de beneficios, aun cuando su obtención no constituya un elemento definitivo per se. A reserva del desnivel que existe entre las novelas que a continuación se examinan, del lugar prominente que ocupa, por ejemplo, la obra de Ena Lucía Portela, es la fuerza del conjunto lo que interesa destacar.

Los factores que distinguen este corpus son: la variedad de las búsquedas, la ampliación de los registros temáticos, la experimentación, la salida de los espacios de lo privado y del marco conceptual, vinculado con la problemática de los tópicos de la emancipación de la mujer, la conciencia de género etc., el acceso a otros registros, así como la eviden­cia de una inquietud por probar(se) un género tan competitivo como el de la novela.

II

En el panorama de una narrativa que daba cuenta de los azares de la existencia en tiempos de penurias, Ana Luz García Calzada (Guantánamo, 1944), construyó en Minimal son (1994), una historia en la cual el mundo exterior servía como escenario para insertar los conflictos de una familia de una provincia oriental cubana⁷. En su segunda no­vela, Video, graffiti y otros tatuajes (2003), la fragmentación de diversos tiempos y espacios multiplica las implicaciones de la historia narrada. La anécdota se organiza con un grupo de exploradores que andan tras los restos de un barco hundido. La trama se articula sobre la alternancia de fragmentos que quedan vinculados por un personaje de dimensión mítica, que engarza con otra realidad.

La entrada de este personaje en el relato, sus relaciones con los miembros de la expedición y el enigma que resulta para el narra­dor-protagonista, permite expandir la historia más allá de los límites espacio-temporales que le marcaría su propio desarrollo como intriga de aventura. Esa ampliación permite incorporar un registro histórico-mítico, expandiendo así las fronteras de la anécdota e incorporando un componente fantástico. Resalta el procedimiento estilístico de contra­poner la anécdota central (interpolando el registro en el que se inserta el personaje de Juanes), por un lado, a la continuidad discursiva que resulta, por el otro, del uso de extensos períodos de punto y seguido, de manera que la enunciación en río que fluye sin interrupción contiene, sin embargo, los cortes que el cambio de escenarios supone, mediante una narración en retrospectiva que entronca con la de personajes de la Historia de Cuba.

En el contexto de una zona de la novelística insular orientada hacia la vida cotidiana contemporánea, en Video, graffiti y otros tatuajes (título que por cierto no le hace honor a la obra), la autora construye un relato que elude el referente inmediato, y se articula como un ejer­cicio de estilo que intenta rebasar sus propios confines. La densidad semántica resulta de las alusiones a contextos distintos, a tiempos remo­tos, y a la dimensión simbólica de entremezclados emblemas culturales, pero la autora parece moverse mejor en su primer intento de recrear ambientes novelescos más cercanos y realistas.

De otra escritora "oriental" es la novela Las edades transparentes (2006), de la también poeta Lourdes González (Holguín, 1952)⁸. La autora propone la visión de un pueblo de provincia en los años 70: un pueblo inventado, cuyo nombre, Patronato, juega en su sonoridad con un tranquilizante allí codiciado, Meprobamato. Los dos términos res­pectivamente aluden, por una parte, a la idea de un control protector, y por el otro, a un control químico, quizás una respuesta al primero. Mediante la construcción de una trama narrativa de compleja urdimbre, en la cual se oponen viejos y jóvenes, conservadores y emancipados, cuerdos y arrebatados, sensuales y asexuados, se narra la vida rutinaria de un pueblo de provincias en la Cuba de los años 70, años de grisura e hipocresía, falsas expectativas y ansias liberadoras. La contraposición de esos elementos alimenta los conflictos de los protagonistas, y en par­ticular de Alma (simbólico nombre), que trata de escapar a la red opre­siva de la pequeña vida provinciana. El asunto contrasta con aquellos de las novelas habaneras, pero en última instancia converge con ellos, en la angustia existencial o en la voluntad expansiva que retiene o que impulsa a algunas de las respectivas protagonistas.

Ya la investigadora brasileña Lidia Santos ha aludido al hecho de que las narradoras cubanas contemporáneas se caracterizan por el mane­jo de las técnicas literarias (207). Esta habilidad encuentra un ejemplo ilustrativo en las obras de las escritoras "orientales" antes comentadas, y también en la escritura de las "occidentales", como Ena Lucía Por­tela (La Habana, 1972). Autora de una obra novelística sustancial, la graduada de Letras Clásicas se dio a conocer tempranamente con sus cuentos, hasta que en 1998 publica su primera novela, El pájaro: pin­cel y tinta china. Tres años después la crítica podía encontrar el diseño de una poética, que denotaba una ejecutoria en ascenso. Y en la Feria Internacional del Libro de Bogotá (2007), Portela fue incluida en el grupo de escritores (menores de 39 años de edad), más importantes de la América Latina.

Objeto de estudio dentro y fuera de Cuba, la narrativa de Por­tela se encuentra en desarrollo⁹. Recientemente publicó en España y en Cuba, Djuna y Daniel (2007), obra ambiciosa en la cual toma como asunto la vida de la escritora estadounidense, Djuna Barnes. Ya en su re­lato "Una extraña entre las piedras" (1999), la escritora estadounidense aparece como un personaje referido, tanto, que incluso la protagonista, una escritora cubana que vive en Nueva York, ha asumido su nombre. La novela Nightwood l El bosque de la noche (1936) es uno de los tópicos que las integrantes del intelectual "Clan Campbell" (y al cual asiste la Djuna cubana), discuten en alguna ocasión. Pero sobre todo, ya en ese relato Portela intenta contar una historia que no ocurre en su país natal, aun cuando los lazos con la Isla se mantienen en la protagonista cubana y en la memoria afectiva que ella conserva de su experiencia insular. El relato se articula sobre esa sensación de distanciamiento que experimen­ta la "extraña entre las piedras".

Su cuarta obra mayor no tiene vínculo explícito con lo cubano: está ambientada básicamente en el París de principios del siglo XX, y la acción puede trasladarse a varias regiones estadounidenses, otras ca­pitales de Europa, y a Tánger, en un tour de forcé que revela el esfuerzo de la autora para lograr escenarios verosímiles, así como para evitar ana­cronismos indeseados. La cartografía del Barrio Latino, y en particular de sus bares famosos, como el Flore, así como el diseño de locaciones ubicadas en zonas rurales de los Estados Unidos, y de ciudades europeas como Berlín, inducen a valorar la dimensión espacial que adquiere la historia que ha debido ser contada en escenarios que nada tienen que ver, en lo físico-ambiental, en lo psicológico e histórico, con La Habana vocinglera de otras novelas de Portela.

La estructura dominante es la de la caja china: ciertas situacio­nes narrativas permiten avanzar o retroceder en la historia de la autora de la novela de culto, El bosque de la noche. La más importante de estas situaciones es aquella en la cual su amigo, el personaje de Danny, llega borracho (su estado habitual) en la madrugada, a casa de Djuna, para reclamarle el que ella haya usado su vida para construir a un personaje de su novela Nightwood. Esa acción, en la cual el borracho la insulta a través de la puerta, y ella sólo le abre después de pasado un tiempo, per­mite abrir paréntesis en el relato, las analepsis que brindan información sobre los personajes. Otra situación de "encuadre" o "marco" es aquella en la cual el borracho hablador entretiene sostenidamente, y a golpe de ginebra, a los parroquianos de un café.

En cuanto al asunto, Portela con habilidad escribe su novela no sobre lo que quizás era de esperar, es decir, la relación amorosa más conocida de Djuna Barnes con Thelma Wood, sino sobre la relación amistosa de la escritora con el "noctívago" estadounidense, que se hizo famoso por su nocturno deambular por los bares del Barrio Latino. A partir de esta relación amistosa, la novela se ocupa, con amenidad y sostenido ritmo narrativo, de otras historias, sórdidas, rocambolescas y patéticas, de conflictos en los cuales la familia, y la violencia—física y mental—dentro de ella, determinan el curso de los avatares individuales, casi como un fatum griego.

Las relaciones amorosas (hetero, homo y bi), los conflictos de la escritura, el humor y el sarcasmo, las referencias cultas, el registro coloquial, el valor del dinero, las relaciones con los editores, así como una dimensión ética que se esconde tras lo que pareciera una actitud persistentemente despreciativa de los personajes (y también de la voz autoral), son los elementos que se mantienen en la poética de Portela, ya delineada en sus tres primeras novelas¹⁰. El cambio de escenario y de marco temporal, de La Habana de los 90 al mundo capitalista de las primeras décadas del siglo XX, sirve quizás para reflexionar sobre el hecho de que la violencia y la tristeza de la vida son sustanciales a la sociedad humana. Pero ese discurso fatalista no abreva en la tragedia, sino en la tragicomedia.

Y esto debe hacerlo esta novela, a nivel de lenguaje, buscando un habla que se adecué al ambiente que se describe, totalmente ajeno al contexto cubano, por supuesto, particularmente a la jerga habanera, que Portela con destreza maneja en sus primeros textos. De ahí la aparición de vocablos como "hala", "vale", "gabacho", "memez" y otros giros, no sólo lexicales sino también sintácticos, que indican la necesidad de adaptarse a otra norma, tanto en tiempo como en espacio, sin traicionar la voluntad de un estilo que encuentra su plenitud en la jerga coloquial, en el arsenal del léxico de la marginalidad.

Ya en la trilogía de novelas de ambiente cubano, que anteceden a Djuna y Daniel se muestra una escritura cuya función dual es la de eri­zar y divertir¹¹. Inscritas en una zona del campo literario cubano que ha dado cuenta de la vida underground de una cierta Habana, sus novelas se animan de personajes que viven en los márgenes, no precisamente delincuenciales, desinteresados de un cierto discurso de la Nación, aun cuando en ocasiones se expresen en contra de una retórica dura, que puede esconder actitudes nada edificante, como en En el pájaro, pincel y tinta china (1998) y La sombra del caminante (2001).

La tercera de ellas, Cien botellas en una pared (2003), retoma el tono lúdico y corrosivo de las dos anteriores, pero su construcción es menos compleja que la de aquellas. Dos figuras femeninas comparten el protagonismo y una de ellas es la narradora de un clima de violencia, tanto en las relaciones entre parejas (hetero y homo) y en las familias, así como en las instituciones públicas como la escuela y la vida social. La anécdota relata los avatares de Zeta, y de su amiga Linda Roth, ésta última autora de novelas de detectives. Mediante la hipérbole de las situaciones, a veces desopilantes, y la construcción de personajes esperpentos (la Gofia, Moisés, el marido cavernícola de Zeta), la fábula cuenta una red de relaciones amorosas y amistosas que terminan en la violencia, y una de ellas, en el asesinato—un motivo recurrente en las novelas de Portela. Esta muerte, que por azar le cuesta la vida a otro habitante del solar "La Esquina del Martillo Alegre", es una escena grotesca: "Dos cuerpos en posiciones anómalas (desde aquel ángulo pa­recían torcidos, contrahechos, un par de marionetas con los hilos rotos, un amasijo de chatarra), uno encima del otro, en cruz" (267).

El amplio registro lexical, el impulso vigoroso, sostenido, de la narración, la sucesión de episodios, el uso del humor, el sarcasmo, el tejido intertextual, el desarrollo de la anécdota, que ha perdido la morosidad de sus dos primeras novelas, hacen de Cien botellas... un relato animoso, vibrante, que como en otros de esta autora combina lo monstruoso con lo jovial y explora el uso de la hipérbole, mostrando una inquietud ética: la denuncia de la violencia reinante. La lucha es contra todas las banderas pero sin enarbolar bandera alguna, ni asumir credo que no sea el del respeto al ser humano, tal parecer ser la idea motriz de esta novela.

Como en las anteriores, en las cuales las historias se construyen como espejos de otras historias que la contienen, en un procedimiento de ampliación, de mise en abyme, en Cien botellas..., Linda escribe un relato que lleva el mismo título de la novela que se lee. Las alusiones al acto de la escritura, otro de los motivos de algunas de sus narraciones, es uno de los medios por los cuales se establece un vínculo entre el mundo descrito—carnavalesco—, y la dimensión de la alta cultura, que también aparece en sus relatos por medio de citas del registro letrado y artístico. En este caso, las aclaratorias notas al pie, en las cuales la narradora (Zeta), explica la significación de palabras en latín o la refe­rencia en el cuerpo del texto a una obra literaria, suponen una mayor atención a un masivo lector promedio, a un mercado editorial de rango internacional.

La atención a ese mercado puede haber actuado igualmente en la selección del asunto para su última y cuarta novela, en la cual las palabras en latín, las referencias intertextuales no aparecen. Claro que el hipotexto de Djuna y Daniel es El bosque de la noche, y la trama de la novela de Portela se construye sobre la escritura de dicha novela, sobre su puesta en abismo, pero el diálogo-homenaje es más explícito que las culteranas referencias, por ejemplo, de su primera novela. El universo novelesco de esta autora cubana se ensancha, aun cuando ciertos moti­vos de su poética persisten, en la búsqueda sostenida de un lector cada vez más plural. Es sintomático quizás que esta novela de Portela ya se ha traducido al holandés y al turco, dos lenguas que expresan culturas bien alejadas del español.

Ese espejo en el cual la escritura de la obra en proceso se refleja es un punto de unión de las novelas de Portela con otras interesantes novelas cubanas, que se emparientan entre sí, no sólo por esa autoconciencia del acto escriturario¹². Tanto en Otras plegarias atendidas (2003) de Mylene Fernández Pintado (Pinar del Río, 1963), Fiebre de invierno (2005), de Marilyn Bobes (La Habana, 1955), como Las voces y los ecos (2006) de Aida Bahr (Holguín, 1958), las protagonistas hacen de la escritura uno de sus objetos de deseo. La narradora de la novela de Fernández Pintado debate sobre la novela que escribe y leemos, en la de Bobes, decide al final comenzar a escribir la novela que hemos ter­minado de leer, y en la de Bahr, alterna esa excelente historia de familia que escribe, con el relato de corte confesional sobre sus avatares en la universidad santiaguera.

El amor, la familia, los desengaños y las ilusiones, los encuen­tros y desencuentros personales, los combates laborales e ideológicos se entremezclan en estas tres novelas en los cuales la vida contemporánea cubana (y en el caso de Otras plegarias, ... también la de Miami), se proyecta en el espejo de un acto de escritura que la contiene, un artificio que permite ir más allá de lo inmediato, un horizonte cubano, que para las protagonistas resulta, cuando no aburrido, delirante o incom­prensible.

Ese plano de la escritura que está siendo varía en Tres maneras de tocar un elefante (2006) de Reina María Rodríguez (La Habana, 1952), ya que su puesta en discurso no se imbrica estructuralmente con el te­jido de la historia. Sin embargo, el problema de la escritura alimenta el diseño de la narradora, que lleva un cuaderno de bitácora donde regis­tra su ejercicio de rescate de la memoria. Tal y como le dice un amigo, Trinidad vive la vida como literatura, pues no hay en ella "orgullo de la habilidad" (223). Relato de tono confesional, como los de Fernández Pintado, Bobes y Bahr, el de Rodríguez está construido con un acento lírico, en el cual lo simbólico, la secuencia de imágenes, evidencian que su autora se ha formado en el ejercicio poético.

Esa escritura como acto confesional y como doble que contie­ne y proyecta el acto de escribir alcanza un diseño peculiar en Todos se van (2006) de Wendy Guerra (La Habana, 1970). Escrita en forma de diario, el reto vencido es el punto de vista que concilie narración y personaje, que haga verosímil la escritura de quien narra, en los límites impuestos por el formato de un diario infantil y juvenil. El asombro ante lo inexplicable o la aceptación de lo que no puede ser diferente, la interrogante sobre el avatar, el ojo naif, se alcanza gracias a una voluntad creativa que se ejerce sin concesiones en una prosa diáfana, transparente, parca en adjetivación.

La claridad es un acierto igualmente de Nadie es profeta (2006) de Laidi Fernández de Juan (La Habana, 1961). En ella, se combinan dos tonos narrativos: el de la voz omnisciente, que cuenta una historia familiar entre la clandestinidad y los años revolucionarios, y el de la primera persona de uno de los miembros de esa familia, que en un epis­tolario refiere su historia de amor. El tono de la narración omnisciente alterna la objetividad con la voz subjetiva de una mujer que busca, encuentra y pierde su destino. Esa historia de amor es una duplicación de las otras historias amorosas que se cuentan en el relato central, y el tono de los sucesos singulares que se evocan conmueve por la entraña­ble sinceridad de su protagonista. El relato que recupera los años 50, y da cuenta de la historia cubana más reciente, atrapa a quien lee con guante de seda. Queda la sensación de que nada falta ni nada sobra, pero también, que se trata de un esbozo de lo que hubiera podido ser una novela mayor.

Historias de familia, muertes, crímenes, incesto, abandonos, in­fidelidades, intransigencia, violencia, deseos insatisfechos o satisfechos, escrituras que se vuelven sobre sí mismas, sujeto y representación, me­moria e identidad, cuerpos anhelantes, estos son algunos de los asuntos que alimentan esta narrativa. En ese contexto se inscriben también dos propuestas que se proponen tensar (demasiado quizás) las posibilidades que permite el género: contaminación de formas discursivas disímiles, acciones múltiples, alternancia de planos espacio-temporales.

En ese esfuerzo experimental se inscribe Zumba la curiganga(2003), de Carmen Hernández Peña (Ciego de Ávila, 1953). En su novela se combinan diversos lenguajes al estructurarse la historia me­diante la interpolación del relato confesional, la evocación, las cartas y los textos de corte ensayístico, que la escritura y la tipografía distinguen entre sí. Esa fragmentación que constituye la novela se enmarca por diá­logos de los protagonistas que así le dan unidad al conjunto. Entre esos fragmentos pueden hallarse una convincente escritura argumentativa y un eficaz relato de drogadictos.