Mucho tiempo después de su publicación (y cuando las decantaciones del gusto se explican, de modo sospechosamente invisible, mediante argumentos que aspiran a la objetividad), el destino de ciertos libros se adentra por caminos inesperados o se somete al rigor de las preferencias y discrepancias históricas, dadas con frecuencia a producir espejismos (justificables o no) y convenciones por medio de las cuales el dilema de la verdad sobre una o varias escrituras queda resuelto, ¡ay!, de un plumazo. Como se conoce, en 1968 Norberto Fuentes ganó el premio Casa de las Américas en el género de cuento por su volumen Condenados de Condado. Se trata, como he explicado, de una colección valiosa, que todavía le dice bastante al lector cubano de hoy, o a cualquier lector competente del ámbito latinoamericano, aunque no es menos cierto que algo ocurre con la intransigencia de ese hecho si sabemos cuál es la identidad y la naturaleza de la obra finalista, la obra que, ese mismo año, obtuvo la mención del concurso en dicho género: Después de la gaviota, de José Lorenzo Fuentes.

Ya se había insertado Lorenzo Fuentes en el contexto narrativo cubano de los sesenta con un libro como El sol, ese enemigo (1962), novela sobre la búsqueda de un horizonte moral que hiciera de la vida del sujeto (en especial de las quimeras y realidades de su vida) un orbe configurador de la persona dentro de un mundo hostil, pero manejable. Cinco años más tarde, en 1967, intervino otra vez en ese contexto con los relatos de El vendedor de días y con otra novela —Viento de enero, premio Cirilo Villaverde de la UNEAC—, cuyo trazado revela los efectos del advenimiento de la Revolución en el espacio doméstico y la conciencia de los personajes. Pero su obra más importante de esos años es, sin duda, Después de la gaviota.

Una de las particularidades esenciales de la narrativa en el siglo veinte fue el dibujo de la figura del hombre abocado (a medias o por completo) a la incomunicación, en las circunstancias de un proceso que lo articula con el enfoque del relato dentro de la conciencia del personaje. José Lorenzo Fuentes enturbió el mundo inmediato de sus criaturas para lograr una difuminación del espacio, y después rompió la delgada frontera que divide la realidad de la ilusión. He aquí las premisas de una escritura que no se parece a ninguna de las que predominaron, o ejercieron algún influjo, en el panorama del cuento y la novela cubanos a lo largo de aquella época.

Hay un gótico esencial, lógico, en Después de la gaviota. El cuento homónimo, una de las historias más extrañas que haya producido la literatura cubana contemporánea, muestra la perspectiva de un niño licantrópico, satisfecho de resolver su claustrofobia de espíritu mediante avatares que lo transforman en perro, toro, zunzún, grillo o mariposa, hasta dar con una identidad casi perfecta, la de la gaviota, luego de la cual el niño se inmoviliza en forma de paisaje, un entorno idílico alimentado por el amor de Estela y Raimundo; éste, movido por el interés de perpetuar un instante de felicidad, toma una fotografía de su mujer en medio de ese paisaje que se metamorfosea entonces en retrato. Y cuando la rutina deviene hastío, llegan las discusiones violentas y el acto final que le impide al niño acceder a otras formas de libertad: Raimundo destroza la imagen, la representación de un mundo feliz.

La idea del salto de un reino a otro para lograr la plenitud viene a concrecionarse de modo radical, pues el niño licantrópico —rubio, pecoso; responde precisamente al nombre de Lorenzo— se enamora del amor; la paradoja, sin embargo, reside en esa congelación viva del espíritu, esa suerte de contemplación extasiada —la del paisaje-retrato— que se alimenta de una pasión a punto de expirar. La libertad mayor es la felicidad mayor, una dádiva resuelta en lo inmóvil, o en el apresamiento del momento justo, cuando el amor lo era todo y había conseguido llenar dos vidas (o tres) con una sustancia a primera vista incorruptible.

Pero donde José Lorenzo Fuentes dialoga fuertemente, por así decir, con la tradición fantástica y las tipologías que ella ha dejado en la literatura sobre todo después de los años cincuenta, es en "Tareas de salvamento", "Señor García" y "Patas de conejo", tres narraciones que, junto a "Después de la gaviota", envuelven al libro en esa atmósfera única y capaz de constituirse en un distintivo. Los demás textos —"¿Te das cuenta?", "La sombrilla de guinga", "Ya sin color" y "En la página siete"— matizan el repertorio de gestos y acciones puesto en marcha de manera menos perentoria en aquellos tres relatos, construcciones que acaso poseen mayores dosis de destreza y una saña discursiva que mueve a pensar en una ordenación estilística de primera magnitud.

"Tareas de salvamento" es el relato de una neurosis negadora que se aposenta y apoya en insólitos detalles magnificados de la cotidianidad, como si lo habitual se poblara de acertijos y robusteciera así su depósito de curiosidades. El personaje principal, Reinaldo, alquila una pieza en el hotel de Gonzala; en la pieza hay ratones —cuarenta y cinco exactamente—, pero aun así Reinaldo se siente bien; le es permitido cultivar una soledad juiciosa y socializante, y la habitación cumple el requisito de transformarse en una especie de guarida donde el hombre tiene pesadillas cultivables, efables, que se desenvuelven en forma de serie y que se encadenan apenas sin solución de continuidad para armar un sistema donde el verosímil artístico se tensa hasta romperse; en este punto, al saber nosotros que el hotel de Gonzala es una instancia deducible de la mitografía del infierno (Gonzala tiene incluso unos simpáticos cuernos: breves, redondeados, muy femeninos), nos damos cuenta de que el personaje ha estado soñando todo el tiempo y que su verdadero estado es el de una agonía en tránsito hacia la muerte.

El salvamento que se desea merecer con el despliegue de estas tareas del ensueño y con el abrazo de lo irreal representa, desde luego, un antídoto del vacío. Pero más allá de estas "fintas graduales", para usar una frase de Jorge Luis Borges, se encuentra la naturalidad con que Lorenzo Fuentes hace avanzar su prosa. El destino de esa prosa, encargada de allanarle el camino a una ligera impregnación fantástica, es el de un intercambio rápido y normal entre situaciones y personajes; la naturalidad se expresa, incluso, por medio de episodios donde lo sentimental roza el ridículo y lo cómico salpica a veces, fugazmente, alguna escena distinguible a causa de la viscosidad de sus escamoteos.

En "Señor García", que tiene numerosos puntos de contacto con "Tareas de salvamento", topamos de nuevo con un personaje reservado, neurótico, lleno de manías oscuras —olfatear, por ejemplo, el teléfono de la oficina donde trabaja, para sentir el aroma de Dinorah, una joven y estúpida secretaria— y ávido de romper el torpe y barato esquema de su vida, pero incapaz de sobreponerse a su persistente monotonía. Según se lee en el texto, García concluye por amar la irrealidad de la existencia; es un iluso sin remedio que realiza acciones tímidas por cambiarla. Se une a María Elena, una chica que llega a abandonarlo por otro hombre. García tiene la costumbre, para él muy excitante, de fotografiarla desnuda, y allí, en los encuadres de la cámara, se desata y pervive un apetito ensombrecido, una sed que ni siquiera tiene el encanto de la perversión. García es un hombre que se enajena de su fracaso; su molde lo hallamos, tal vez, en el Sebastián de Virgilio Piñera, aquel personaje en cuya carne no cabían los compromisos. Lo de García es peor, atrapado en la indefensión de la ingenuidad y en la insolvencia de su visión para aquilatar la índole real de la vida.

Sin embargo, "Patas de conejo" es el texto donde José Lorenzo Fuentes subraya el carácter alevoso de la percepción y expresa las certidumbres de lo real en tanto fluir inapresable. Casi una noveleta, la historia de Artemio Pereda es una de las construcciones más complejas de la década: privilegia el surgimiento de una estructura de ires y venires en el tiempo y funciona como un detector de identidades que va comportándose a la manera de un palimpsesto sicológico. Artemio Pereda vende baratijas —patas de conejo para la buena suerte, anillos de acero níquel— y de repente se ve envuelto en una trama policial que, sin involucrarlo directamente (él es un mero testigo), lo coloca en una situación de observador ensoñado desde la vigilia. ¿Por qué? Porque Artemio se entrega a la inevitable fábula de los hechos, filtrados gracias a aquella percepción, y se deja confinar por los atractivos de un señuelo: el lenguaje en que esos hechos necesitan sobrevivir. "Patas de conejo" tiene su origen en el juego que determina al sujeto como residuo de varios procesos, algunos de los cuales se relacionan con la vehemencia de la erotización. Este relato cierra Después de la gaviota y se ocupa de la sincronicidad mental de épocas distintas —con sus personajes y sus escenografías—, al centrarse en la constancia de actitudes humanas universales, regularizadas, y que desdramatizan los cambios históricos al situarlos en el trasfondo.

El libro de José Lorenzo Fuentes emana, es posible advertirlo, de una inquietud por la libertad, ese fantasma acuciante que aquí, en estos cuentos, conforma una experiencia ligada a la interrogación del yo y la detectación y examen del deseo. Entre el extravío suave de lo real —una andadura laberíntica en pos del espejo— y el extravío intenso del cuerpo —el sexo como estancia escondida o disimulada, pero siempre crucial—, los personajes de Después de la gaviota representan una reactivación de la conciencia amenazada por el caos y el orden.