¿Cómo llega usted a la literatura?

Yo nací en la literatura. Porque mi madre, Zenaida Echevarría, era doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de la Habana, hizo una tesis sobre Poveda, el romántico, no el del siglo XX, que terminó el mismo año que me dio a luz a mí. Así que yo tengo la tesis de que mi mamá y yo somos jimaguas, como decimos en Cuba.

Ella era profesora de Instituto. Y desde el principio me habló de literatura. Se ocupó de que yo conociera bien la gramática y me daba lo que llamaríamos hoy clases tutoriales sobre literatura, a veces las clases las daba con otros amigos míos. Éramos todos unos cavernícolas que lo que queríamos era salir a jugar pelota, etc., pero ella insistió e insistió y algo de eso tiene que haber quedado. Yo oí en la mesa hablar de Dante o de Cervantes desde el principio, cosa que no es común en una familia cubana de clase media, media baja, como la mía. Tuve esa enorme suerte. Ella fue mi primera maestra y siempre lo fue hasta el final, siempre me criticó mis trabajos, aun cuando yo ya era conocido, me decía: te falta una coma aquí, etc. Así que tengo que empezar recordándola a ella, porque yo tuve una relación con ella muy especial, más de maestra y alumno, casi que de madre.

Pero el momento fundamental de mi entrada en la literatura viene por el exilio. Es decir, yo llego al exilio a los dieciséis años, sabía el inglés que habíamos aprendido en Cuba todos en la escuela, además de que mi mamá me hizo tomar clases particulares, pero fue un shock tremendo cambiar de idioma. Y empecé los estudios universitarios. Yo había hecho casi todo el bachillerato en Cuba, porque había pasado del sexto grado al bachillerato, pasando el famoso examen de ingreso. Así que estaba muy adelantado. Entré a la universidad en el momento en que estaba pasando por ese trauma de aprender un idioma nuevo como fue el inglés, aprenderlo sobre la marcha, a medida que comenzaba mis estudios universitarios.

Yo creo que ese es el momento crucial, porque me hizo pensar y sentir la lengua de una manera que es muy literaria, ¿entiendes? Entonces, en la universidad empecé a tomar cursos de literatura y creo que el mismo shock de haber tenido que aprender el inglés, me hizo querer aprender otros idiomas. Inmediatamente empecé a tomar cursos de francés y de italiano. Idiomas que aprendí rápidamente y ya, cuando terminé mis estudios de bachelor en Lenguas Románicas, yo había leído casi toda la literatura española, latinoamericana, francesa e italiana en el original, además de la inglesa que estábamos leyendo. Así que ese fue el momento de mi entrada a la literatura. Fue un momento, como pudiera decirte, de gran emotividad para mí también, descubrir todo aquello a una edad tan temprana.

¿Qué edad tenía usted cuando eso?

Yo tenía diecisiete…, dieciocho años. Yo terminé mi bachelor a los veinte, porque estaba tan adelantado. Pero eso no quiere decir que yo fuera una persona totalmente dedicada a los estudios. Yo jugaba pelota. Yo jugué pelota en la universidad, jugué pelota semiprofesional. O sea, yo tuve una vida normal. Yo no era lo que llaman aquí en España un empollón, o lo que llamábamos en mi época, en Cuba, un mechero. No, yo tuve una vida muy completa, me casé a los veinte años al terminar la universidad, por ejemplo. Entonces, ahí, comenzaron mis estudios graduados.

Pero esos dos momentos, digamos, mi vida temprana, mi mamá dándome clases de literatura y después el momento del shock del exilio y tener que aprender inglés, fueron los que me llevaron a otras lenguas y a sentir la lengua de otra manera.

¿Por qué la crítica y no la ficción, la narrativa, la poesía?

Yo creo que como todo el mundo escribí un poquito de ficción y de poesía, pero a mí me fascinó desde el principio la crítica y la historia literaria. Yo tuve buenos profesores, de francés, por ejemplo, que me hicieron aprender prácticamente de memoria la historia del chanson, así que me fui por esa vertiente. Además, los trabajos que escribía gustaban y eso me estimuló. Pero sí, claro, escribí algún que otro cuento, y algún que otro poema.

Entonces, de ahí pasé a la escuela graduada, que primero fue en Indiana, donde saqué el Master. Allí tuve la gran oportunidad de estudiar con Edward Wilson, que era un gran calderonista de Cambridge, que estaba de visita. Pero también por Indiana en esa época pasaron muchos escritores: Ignacio Aldecoa, Ana María Matute y algunos hispanoamericanos. Y al cabo de un año, algunos profesores que vieron promesa en mí, me dijeron que, por favor, solicitara a otra universidades de más prestigio y solicité a Yale, y en Yale me dieron la mejor beca, así que pasé a hacer los estudios de doctorado en Yale. Y esa fue una oportunidad extraordinaria, una suerte —porque hay que tener suerte en la vida también—, porque estaba en efervescencia ya la entrada del Estructuralismo a Estados Unidos, que ocurrió a través de Yale. Así que yo llegué a Yale, que además había sido la universidad donde el new criticism, con William K. Wimsatt y toda esa gente, había tenido un auge muy grande. Llegué a Yale en un momento de gran efervescencia crítica. Estaban Harold Blomm, De Man, Harman; y en español, Gustavo Correa, Manuel Durán, el cubano Juan José Arrom, y claro, una biblioteca extraordinaria. Así que para mí eso fue una oportunidad que, yo no sé, los orishas, tal vez, me depararon y que yo estoy muy agradecido por ella.

¿Roberto, usted cree que haya espacio para la ficción dentro de la crítica? Recientemente, digo recientemente, hace ya una década, quizás década y media, han aparecido en los Estados Unidos las colecciones de open essay como el género de ficción dentro de la crítica y el ensayo, usted cree valido…?

Bueno, Borges lo practicó en el ámbito nuestro, el ensayo ficción es quizás el subgénero que Borges se inventó. Yo no llegó a tanto, pero pienso que mis libros están estructurados como novelas, y sostengo que libros como los que dediqué a Carpentier y a Severo Sarduy, y el más ambicioso de mis libros teóricos, Myth and archive —que ha salido en español como Mito y archivo—, tienen una estructura interna que aprendí de las novelas de Alejo Carpentier, no de ningún otro crítico. O sea, creo que invierto el talento que yo pueda tener en mi producción crítica. Así que yo creo que sí, que hay espacio en la crítica para crear literatura. Pero yo soy un filólogo también, que me atengo estrictamente a los datos y al texto que estudio, así que no llego a inventarme el texto que estudio y muchos menos a inventarme la biografía de un escritor. Así que es más bien en la estructura de los libros, en la démarche, se me ocurre la palabra francesa, en la narrativa que tienen algunos de mis libros, en los ecos, repeticiones, en algunas palabras que yo hago adrede, intento darle a mi crítica un tono literario, tanto en español, como en inglés, por supuesto.

¿Cómo entiende usted el análisis de un texto?

Bueno, yo soy muy pedagógico en esto, muy profesor. Hay que hacer un análisis primero y la primera aproximación es prácticamente gramatical. Después me interesa ver si el texto poético o narrativo, contiene peculiaridades gramaticales, que valga la pena resaltar. Después a mí me interesa el estilo de las figuras, figuras retóricas y poéticas, en el caso de la narrativa. Pero también en la poesía empiezo por las retóricas y después paso a figuras poéticas. O sea, trato de buscar la armazón retórico–poética del texto, en relación a su sentido, a su contenido. Yo pasé por la explicación de texte, de tipo francés, de ahí tal vez me venga lo gramatical, pasé también por la estilística de Dámaso Alonso y Amado Alonso en mi época de estudiante. Siempre me irritó un poco el tono de Dámaso Alonso, demasiado retórico: “¡ah, misterio de la poesía!”. Y después, claro, pasé por el Estructuralismo. El Estructuralismo lo aprendí mucho de Roland Barthes, de Genette, y de toda esa pléyade de críticos franceses que nos alertaron de la constitución de un texto. Y después, llegué a la deconstrucción. La deconstrucción, cuyo maestro estaba en Yale, Paul de Man, que fue profesor mío, fue colega mío después, y Jacques Derrida, que también venía a Yale. No es que yo copiara lo que ellos hicieran, sino que tal vez de Borges había aprendido a leer con un escepticismo que está en la base misma de la deconstrucción. O sea, ver en qué momento llega a un punto ciego, en lo que parece ser su intención va a ser traicionada. Y eso es parte del sentido mismo del texto, el drama que tiene un texto literario buscando encontrar el acople entre significado y significante. Y eso es lo que hace la deconstrucción, que yo empecé a practicar antes de que tuviera nombre, y que después aprendí leyendo minuciosamente, por supuesto, a Paul de Man y los otros. Así que esa es la manera en que yo lo practico. Hay momentos, por ejemplo, en Myth and archive, en que lo difícil es armonizar la lectura minuciosa de un texto con las ideas más amplias de todo un libro. En Myth and archive, yo hago, por ejemplo, una lectura muy minuciosa de un pasaje del Facundo, de Sarmiento, que es cuando el tigre está en un árbol y… perdón, cuando el gaucho está en un árbol y el tigre se lo quiere comer. Hago una lectura muy minuciosa y trato de ver cómo en ese pasaje, en ese texto, se refleja toda la temática del Facundo. Eso es lo que yo pretendo hacer y que, a veces, logro.

Usted, en esas posiciones tan singulares que provocan en la crítica de los textos, hay una tesis suya que a mí me llama mucho la atención, que es la del Quijote como el primer héroe de la tradición del Oeste. ¿Podría abundar en su tesis sobre el Quijote como primer héroe de la tradición del Oeste?

No, no, es el primer héroe, prófugo de la justicia, en la tradición occidental. Porque los primeros héroes son los homéricos, por supuesto, y después están una serie de héroes en la literatura medieval, inclusive en las novelas de caballería, etc., pero lo peculiar —y es parte de la tesis de mi libro sobre Cervantes, que es sobre el Derecho y el amor en Cervantes—, es que Don Quijote es el primer héroe prófugo de la justicia. No de la justicia en un sentido general, sino específico, la Santa Hermandad persigue a Don Quijote a lo largo de toda la primera parte porque había cometido delitos específicos, como la pelea contra el Vizcaíno, los golpes que le da a los que se aparecen en la Venta, cuando él está haciendo la vela de las armas, cuando arremete contra las ovejas y mata a varias, cuando le rompe la pierna a uno de los que traen el cuerpo muerto, todos esos son delitos que él comete y Sancho está muy consciente de que ellos están siendo perseguidos por la Santa Hermandad. Y al final de la Primera Parte, en efecto, los descubre la Santa Hermandad, en un pasaje, en un episodio comiquísimo, porque están en la Venta y uno de los cuadrilleros de la Santa Hermandad ve a Don Quijote y entonces saca algo donde tenía la orden de arresto y empieza a mirar a Don Quijote y leer, porque dice Cervantes que no era buen lector el cuadrillero y entonces va tratando de ver cómo se relacionan los rasgos mencionados en ese texto jurídico con la fisionomía de Don Quijote. Es una alegoría perfecta de la relación entre el texto y la realidad, porque tenemos a un lector aquí que está viendo si lo que está escrito en el texto corresponde con la realidad, y además, un lector que es mal lector. Así que es uno de esos momentos geniales en Cervantes. Así que, claro que no es el primer héroe, es el primer héroe prófugo de la justicia.