Roberto González Echevarría: ¿Pudiéramos empezar hablando de Piedra de sol y The Wasteland?

Octavio Paz: Yo no veo ninguna relación. La forma es distinta, el vocabulario es distinto, las imágenes, el ritmo, la visión del mundo —todo es distinto. Piedra de sol es un poema lineal que sin cesar vuelve sobre sí mismo, es un círculo o más bien una espiral. The Wasteland es mucho más complejo. Se ha dicho que es un collage, pero yo diría que es assemblage de pièces detachées. Una extraordinaria máquina verbal que emite significados poéticos por la rotación y el frotamiento de una parte con otra y de todas con el lector. No, yo prefiero The Wasteland a Piedra de sol, francamente. Si hay que comparar algo mío con The Wasteland —pero yo no veo ni la razón ni la necesidad de la comparación— me parece que habría que pensar en Homenaje y profanaciones, Salamandra, Viento entero o Blanco. Al mismo tiempo, todos esos poemas dicen algo muy distintos a lo que dice la poesía de Eliot. Yo no soy protestante y mis raíces están en el barroco español, en el romanticismo y el surrealismo. Yo no miro hacia Roma sino...

RGE: ¿Hacia dónde?

OP: No sé. Hacia el México antiguo, hacia Fourier, hacia el "ninguna parte" de la India. No busco una religión sino lo que está detrás o antes de las religiones.

Emir Rodríguez Monegal: ¿Por qué no nos cuentas cómo llegaste a conocer a Eliot?

OP: A su poesía. Al hombre nunca lo conocí. La poesía de Eliot se conoció muy pronto, relativamente, en México. Hasta la década de los treinta fue un poeta casi desconocido en español. Juan Ramón Jiménez había publicado, al principio de los treinta, algunas traducciones de poemas cortos de Eliot, como "Marine". Todas en prosa, si no recuerdo mal. La primera traducción de The Wasteland la hizo un poeta mexicano, Enrique Munjía, y se publicó en la revista Contemporáneos en 1931 o 1932. Munjía vivía en Ginebra, tenía un puesto diplomático menor y también hizo algunas traducciones de Valéry. Poco después se publicó la traducción de Ángel Flores, que es muy superior a la de Munjía, ¿no? Al final de esa década y en los primeros años de los cuarenta Eliot tuvo una gran influencia en México y se publicaron varias traducciones de sus poemas.

RGE: En Cuba también aparecieron traducciones en la revista Orígenes, en la que Ud. también publicó.

OP: Son posteriores. Haré historia. Los poetas mexicanos de la generación anterior a la mía estaban impregnados, como la mayor parte de los latinoamericanos, de poesía francesa. Sin embargo, hacia 1920 se inicia en México un interés por la poesía norteamericana. No creo que existiese algo semejante en el resto de nuestros países. Salvador Novo publicó en esos años una Antología de la joven poesía norteamericana. En la década siguiente, a partir de la traducción de Angel Flores de The Wasteland, comienza la boga de Eliot en español. En México el poeta Ortiz de Montellano tradujo —y muy bien— varios poemas del período intermedio, como "Ash-Wednesday". Octavio Barreda también hizo trabajos excelentes. Y hay una muy buena de Rodolfo Usigli de The Lovesong of Alfred J. Prufrock... Es una traducción memorable, producto de una afinidad. No porque Usigli se pareciera a Eliot sino a Prufrock... Todas esas traducciones mexicanas son un poco anteriores a las de Orígenes.

ERM: ¿Son anteriores a Contemporáneos?

OP: No, todas son posteriores a la aparición de The Wasteland en Contemporáneos. Creo que fue la primera revista del mundo en que apareció una traducción de ese poema. Es posible que Eliot ni siquiera se haya enterado. No creo que Munjía le haya pedido permiso. Fue un acto de amor. Y lo más triste es que a los pocos meses Munjía se suicidó en Ginebra —precisamente en la ciudad donde Eliot había terminado la primera versión de su poema. Años más tarde, en una revista que yo dirigía, Taller, publicamos una antología de traducciones de Eliot —ahora sí con su permiso- hecha por Ortiz de Montellano, y en la que se incluía la versión de Angel Flores de The Wasteland. Tal vez en esos años ya se publicaba Orígenes, ¿o no? ¿En qué año empezó a publicarse?

RGE: Creo que fue a principio de los cuarenta.

ERM: ¿No fue en los treinta?

RGE: No, en los treinta, si mal no recuerdo, Lezama Lima dirigió Verbum. Orígenes, para ser exacto, sale en 1944 y dura hasta 1956.

OP: Bueno, nuestra revista salió en 1939. Y allí salió ese pequeño cuaderno de poemas de Eliot, con prólogo de Ortiz de Montellano; la mayor parte de las traducciones eran de él.

ERM: ¿Y a ti qué impresión te causaba entonces Eliot?

OP: Una impresión inmensa. Y no sólo en mí. En Neruda, tan alejado de Eliot, hay también ciertos ecos. Hablo del Neruda de Residencia en la tierra y pienso concretamente en "Caballero solo" y en el fragmento erótico de la secretaria y el joven empleado en The Wasteland. Pero el erotismo de Eliot es muy poco erótico y la imagen que nos da del amor físico es sórdida. En Neruda es verdadera y poderosamente sexual. Ese es uno de los polos positivos de su poesía: la energía, la irradiación erótica. En fin, Neruda conoció pronto a la poesía norteamericana. Los críticos nunca hablan de esto. Incluso pasan como sobre ascuas al tocar el tema de la influencia del surrealismo en Neruda y en otros poetas de su generación... Vuelvo a Eliot. A mí me interesa más el segundo Eliot que los otros. Porque hay tres: el primer Eliot, todavía muy influido por algunos simbolistas franceses, sobre todo por Laforgue; después viene el gran período, para mí, que culmina con The Wasteland; y finalmente el tercer Eliot, que se vuelve hacia el anglicanismo en religión. Es el que menos me interesa. Me fascina la crisis, no el desenlace resignado. La resignación, aunque se disfrace de religión, es un escepticimo.

ERM: Hablas del Eliot de Four Quartets.

OP: The Wasteland abrió un camino que Eliot no siguió. Four Quartets es un regreso hacia una poesía anterior a The Wasteland.

RGE: Volviendo a Orígenes un momento. Ud. publicó allí varios poemas, podría decirnos, ¿qué relaciones tuvo con Lezama Lima y su grupo?

OP: Bueno, me escribieron varias veces y me pidieron colaboración. Eran muy activos y veían mucho hacia México. Los mexicanos veían menos hacia Cuba. Un error porque el grupo cubano era más interesante que el mexicano. A mí me interesaron muchísimo y desde el principio admiré a Lezama Lima, a Cintio Vitier y a Eliseo Diego.

ERM: Yo volvería sobre Piedra de sol. ¿Cómo lo situarías tú, ya que dices que no hay esa relación con The Wasteland?

OP: No, no tiene nada que ver con Eliot. Es otro mundo, otra visión del mundo. La palabra placer es uno de los ejes de Piedra de sol. Una palabra inexistente en la poesía de Eliot. Incluso la palabra muerte tiene un sentido, un sabor, muy distinto. Y la palabra rebelión...

RGE: Perdone que saque este tema, pero en esa reseña tan negativa que hizo Bly de Configurations él parece sugerir que hay un vínculo entre Eliot, poeta académico, y Ud.

OP: Tengo poco que decir de Bly y ese poco es negativo, de modo que prefiero callarme. No es un problema de divergencias intelectuales, políticas, literarias o siquiera de sensibilidad —es un "affaire" de higiene. Después de pronunciar ciertos nombres hay que lavarse la boca. Aparte de esta razón de orden olfativo, como diría Duchamp, me parece que Bly no tiene autoridad para hablar de poesía latinoamericana. Y me temo que tampoco la tiene para hablar de la de su propia lengua.

ERM: La nota de Bly era tan absurda que dejaba de lado toda una forma de poesía, digamos, desde Mallarmé, Pound y Eliot en adelante.

OP: Sí, antes había atacado a Pound, Wallace Stevens, Eliot, qué sé yo... El nombre de Bly me lleva a tocar otro tema más importante. Bly habla de un "surrealismo español", y así repite un error muy difundido. Stefan Baciu ha puesto las cosas en su sitio en el ensayo que publicó hace algunos años en Cahiers Dadá. Hay que empezar por decir que sólo hay un movimiento surrealista, de modo que es absurdo hablar de surrealismo español, francés, chileno o egipcio. El surrealismo fue un movimiento internacional y se extendió a casi todo el mundo. Breton siempre subrayó el carácter internacional del surrealismo. Es verdad que en el campo de la literatura —el caso de la pintura es otro— las manifestaciones surrealistas fueron particularmente importantes en lengua francesa, pero también hubo poetas surrealistas en otras lenguas y en otros países: Checoeslovaquia, Chile, Inglaterra, Portugal, España, México. Todos esos poetas y artistas pertenecieron efectivamente al movimiento surrealista, entablaron relaciones con los otros grupos surrealistas, especialmente con el de Francia y, en fin, llevaron a cabo una actividad surrealista. Hubo, además, un fenómeno distinto: la existencia en muchas partes y en muchas lenguas de poetas influidos por el surrealismo. En nuestra lengua el surrealismo influyó y marcó un período, quizá el mejor, de la poesía de García Lorca, Cernuda, Alexaindre, Neruda, Alberti. Pero ninguno de ellos puede llamarse, con propiedad, poeta surrealista. No aparecen en ninguna antología de los surrealistas y es posible que a ellos mismos no les guste que se les llame así.

RGE: ¿Y entonces?

OP: Entonces es una tontería hablar de dos surrealismos: uno, el francés, que sería intelectual, florido, especulativo, decadente, literario; y otro, el hispánico, que sería terrestre, telúrico, viril, sexual... Eso es cómico. Es un "machismo" literario - poco viril, por lo demás, como todos los machismos. Lo cierto es que hubo poetas de lengua española influidos por los surrealistas franceses, pero no a la inversa. Esto no implica una negación de la contribución de españoles e hispanoamericanos al surrealismo. Fue capital, y así lo reconoció muchas veces André Breton. Entre los surrealistas españoles: Miró, Buñuel, Dalí, y más recientemente, Arrabal -para no hablar de Remedios Varo, una pintora poco conocida. Estuvo casada con Benjamín Péret. Hace poco Roman Jakobson me hablaba con entusiasmo de su obra. Entre los hispanoamericanos habría que citar a los pintores Matta, Lam, Gironella y Gerszo, y a varios poetas: los peruanos César Moro y Adolfo Westphalen; los chilenos Braulio Arenas, Gómez Correa y Cáceres; los argentinos Enrique Molina y Aldo Pellegrini; y un mexicano...

RGE: ¿Octavio Paz?

OP: Exactamente.

RGE: Entonces Ud. se considera surrealista.

OP: Fui surrealista en un momento de mi vida, como lo fueron Buñuel, Moro, Lam y tantos otros de nuestra lengua. Procuro no ser infiel a ese momento. En la Antología de la poesía surrealista de Jean Louis Bedouin —que es, diríamos, la antología "oficial" del surrealismo— figuran varios hispanos: Picasso, Picabia, Dalí, César Moro, Arrabal y yo. Por cierto, Bedouin ha escrito una historia del movimiento surrealista después de 1939 que completa el libro de Maurice Nadeau. El libro de Bedouin deshace otro prejuicio de la crítica, que se empeña en terminar el surrealismo en 1939, con el comienzo de la segunda guerra. Eso es absurdo, ¿no? Durante la guerra, y en la década de los cuarenta, Breton escribe dos de sus mejores obras: Arcano 17 y la Oda a Fourier. Un poco después Benjamín Péret escribe quizá su poema capital: Air mexicain. Después de la guerra ingresa al grupo surrealista un gran poeta: Aimé Cesaire. También se adhieren al movimiento Julien Gracq, André Pieyre de Mandiargues y un poeta de origen libanés que Breton admiraba y que Saint-John Perse consideraba que es uno de los mejores poetas franceses contemporáneos: Georges Schedadé..