ERM: Es curioso que esa restauración medievalista, mediterránea, haya sido intentada por gente cuyas raíces personales estaban fuera de ese centro.

OP: Bueno, en el modernism angloamericano hay dos caras. Ua mira hacia Europa, otra hacia América. El protestantismo y el romanticismo fueron rupturas con Roma. Rupturas de la universalidad religiosa, intelectual y estética que Roma encarnaba. Al mismo tiempo, fueron afirmaciones de distintos particularismos: la conciencia personal del creyente, la sensibilidad individual del poeta, la tradición nacional frente a la tradición greco-romana. El movimiento de Pound y Eliot fue una tentativa por reconstruir el puente roto por el protestantismo y el romanticismo. Por eso se presentó como un universalismo. De ahí la abundancia de citas y referencias extrañas en sus poemas. El poliglotismo es una forma modesta del universalismo. La otra cara del modernism angloamericano está representada por William Carlos Williams y continúa la tradición de Whitman: la búsqueda de las raíces norteamericanas. Una búsqueda no menos paradójica que la de Pound en China porque las raíces de los Estados Unidos no están en América sino en Europa. Entre la tierra y la sociedad norteamericana hay un espacio vacío. Ese espacio estuvo ocupado por los indios norteamericanos. Por más terrible que haya sido y sea la situación de los indios en México o en Perú... existen. Son nuestras raíces. En Estados Unidos no hay raíces: hay un hueco. Los huecos no se ven, pero se sienten. Lo mismo sucede en Argentina y en Uruguay. La diferencia es que los Estados Unidos empiezan a darse cuenta de ese hueco y en Argentina parece que nadie, ni siquiera los escritores, ha reparado que el país está construido sobre un genocidio... En fin, paradójica o no la tentativa de Williams produjo una poesía excelente y que ha tenido una influencia muy profunda entre los poetas de las generaciones posteriores.

RGE: Entonces, a Williams lo admira.

OP: He traducido una veintena de poemas suyos. Poemas cortos. Patterson, su poema largo, no me interesa tanto como a los norteamericanos. Fue una reducción de los Cantos de Pound al formato provinciano. Los poemas cortos, en cambio, me encantan. Pero también me gusta mucho Cummings, hoy visto con cierta indiferencia. Traduje algunos poemas suyos hace años. Fue una gran experiencia, aprendí mucho al traducir esos textos en los que la complejidad sintáctica produce una poesía muy pura y simple. Es la poesía lírica, el chorro poético en toda su frescura, sin nada de ese didactismo tan frecuente en la poesía norteamericana. Un didactismo moralizante, incluso, o sobre todo, cuando ataca a la moral reinante.

RGE: En Posdata Ud. habla de Wallace Stevens, un poco de pasada, para criticar esa visión un poco reificadora que tiene de lo hispanoamericano.

OP: A mí me gusta mucho Stevens. Es uno de mis poetas preferidos, entre los angloamericanos. Por cierto, fue amigo de Lezama Lima, ¿verdad?

RGE: Y de Rodríguez Feo. En Orígenes aparecieron varios poemas suyos traducidos por Lezama Lima y Rodríguez Feo.

OP: Sin embargo, cuando Stevens habla de Hispanoamérica en su poesía, habla del paisaje. Los hombres hispanoamericanos no existen o existen como parte del décor. No es un reproche a Stevens: es una observación aplicable a gran parte de la literatura norteamericana. Por ejemplo, podría pensarse que Olson sería más sensible a la realidad contemporánea de América Latina. Pues no, lea Ud. las famosas Mayan Letters. Le preocupa la otra realidad, el mundo perdido de la civilización maya, pero no siente el menor interés por la realidad que tiene enfrente de las narices. Los mexicanos actuales son gente remotísima para él. Sí, es verdad que los mexicanos actuales vivimos en los alrededores de la historia, pero estamos vivos. Habría que hacer una antología de lo que han dicho los escritores norteamericanos sobre México en el último siglo y medio. Sería un libro escandaloso.

RGE: Regresando al tema de la poesía, yo querría que hablásemos de Homenaje y profanaciones, ese poema de Salamandra que es una especie de glosa del célebre soneto de Quevedo, "Amor constante más allá de la muerte". ¿Cuáles han sido los poetas barrocos que mayor influencia han tenido sobre Ud.?

OP: Me parece que tres: Góngora, Quevedo y Sor Juana. Mi favorito es Góngora y después Sor Juana. En la época en que escribí ese poema tenía verdadero culto por la poesía de Quevedo. Ahora me gusta menos.

RGE: ¿Y ese soneto en particular?

OP: Admirable como una perfecta máquina retórica. Aunque su tema es el amor, no es un poema apasionado sino un poema cuyo tema es la pasión. Es la culminación barroca del petrarquismo, con su afirmación de la eternidad del amor: el amor es eterno porque el alma es eterna. Pero los cuerpos no son eternos. La pasión moderna no es una eternidad en el tiempo, sino en este tiempo. No es ex-tensa sino in-tensa. Es corporal. Por eso mi poema es un homenaje y una profanación -una burla. Un poco como Picasso que volvió a pintar Las Meninas: escarnio y homenaje. Mi poema es un soneto de sonetos. Está dividido en tres partes. La primera es el primer cuarteto, la segunda es el segundo y la tercera, dividida en dos partes, es los tercetos. Hay en cada parte, además, otro soneto. Como la imagen de un espejo en un espejo: sonetos de sonetos de sonetos... Pero sonetos libres y, finalmente, muy poco sonetos. Homenaje y profanación. Toda la composición está regida por una proporción numérica que sería muy aburrido tratar de explicar. Baste con decir que es la proyección de un soneto y de sus partes.

RGE: Piedra de sol también está construido sobre una estructura numérica, ¿no es así?

OP: El número de versos de Piedra de sol es exactamente el número de días de la revolución del planeta Venus. La conjunción entre Venus y el Sol se realiza después de una carrera circular de 584 días, y la del poema consigo mismo después de 584 versos. Venus es un planeta doble: Vésper y Lucifer. En el México pre-colombino fue Quetzalcóatl: astro, pájaro y serpiente a un tiempo. Sobre este contexto mítico-astronómico se despliega el texto. Quiero decir: sobre el tiempo circular del mito se inserta la historia irrepetible de un hombre que pertenece a una generación, a un país y a una época.

ERM: ¿Irrepetible?

OP: El tiempo quizá sea cíclico y, así, inmortal. Al menos lo es el tiempo de los mitos y los poemas: vuelve sobre sí mismo, se repite. Pero el hombre es finito y no se repite. Lo que sí se repite es la experiencia de la finitud: todos los hombres saben que van a morir. Lo saben, lo sienten, lo sueñan y se mueren. Lo mismo sucede con las otras experiencias básicas del hombre: el amor, el deseo, el trabajo. Esas experiencias son históricas: nos pasan y pasan. Al mismo tiempo no son históricas: se repiten. Por eso se pueden construir poemas —máquinas productoras de tiempo que contínuamente regresa a su origen, máquinas anti-históricas— sobre esas experiencias. En cambio, no se pueden hacer poemas sobre las ideas, las opiniones y las otras experiencias puramente históricas de los hombres. Ese fue el error de la literatura engagée de hace unos años, en sus dos vertientes: la existencialista y la comunista. Esa es la paradoja de nuestra condición: nuestras experiencias fundamentales son casi siempre instantáneas, pero no son históricas. Nuestras experiencias no son históricas, pero nosotros lo somos. Cada uno de nosotros es irrepetible pero la experiencia de la muerte o la del amor son universales y se repiten. La poesía nace de esa contradicción. Y más: está hecha de esa contradicción.

RGE: ¿No es ése el tema central de Blanco?

OP: Ese es el tema de todos los poemas y de todos los poetas.

RGE: ¿No quisiera decirnos, para terminar, algo más específico sobre Blanco?

OP: Bueno, es horrible (y también tentador) hablar de lo que uno ha escrito. Pero le daré gusto —me daré ese gusto/disgusto. En Blanco las combinaciones no son temporales sino espaciales. El poema está hecho de distintas partes, como un rompecabezas. El lector puede asociar o disociar las partes -hay más de veinte posibilidades. Cada parte es en sí misma un poema y cada asociación o disociación produce un texto. Así, a diferencia de los rompecabezas, que sólo tienen una solución, una figura, en Blanco hay más de veinte figuras, más de veinte textos. Cada texto es distinto y todos dicen lo mismo. La extrema movilidad de Blanco se resuelve en inmovilidad. Justamente lo contrario de Piedra de sol, que es un poema lineal que fluye contínuamente. Blanco tiende a cristalizarse, es decir, a convertirse en mera transparencia verbal —a disiparse. Por eso se llama Blanco. Es la negación de Piedra de sol puesto que niega en cierto modo al tiempo: sólo el presente es. Ese presente es una presencia: el cuerpo femenino visto, tocado, olido y sentido como un paisaje, y ambos, la tierra y la mujer recorridas y leídas como un texto, oídas y pronunciadas como un poema. Blanco es un cuerpo verbal. Un cuerpo que se dice y que, al decirlo, se disipa. Al menos eso fue lo que yo quise que fuera."

Plural, nº 18, marzo 1973, p. 17-20