RGE: Pero el período de la post-guerra estuvo dominado por el existencialismo ¿no?

OP: Sí, es cierto que la post-guerra estuvo dominada por el existencialismo, pero ese movimiento ideológico fue de una extraordinaria indigencia artística y poética. ¿Quién puede leer hoy las novelas o el teatro de Sartre? La Littérature engagée pretendió ser histórica pero envejeció antes que la historia. Fue un historicismo más veloz que la historia y que desembocó muy pronto, como todas las historias, en la insignificancia. Lo que queda de ese período no es ni la literatura engagée ni la literatura comunista de Aragon y Eluard, aunque estos dos últimos, como escritores, sean mucho más interesantes que Sartre. Lo que quedó fue Beckett, Genet, algunos textos de Camus, y sobre todo, la obra de varios poetas estrechamente ligados al surrealismo: Michaux, Char, Ponge. No, no es verdad que el surrealismo se haya extinguido en 1939. En América Latina tuvo una gran influencia después de la guerra.

ERM: ¿Y en los Estados Unidos?

OP: En lengua inglesa, al contrario de lo que ocurrió en casi todo el mundo, el surrealismo tuvo poca influencia. Hablo de la poesía, no de la pintura. En Inglaterra, fuera del pequeño grupo surrealista (Penrose, Gayscone), el movimiento más bien encontró cierta oposición, y lo mismo ocurrió en los Estados Unidos. Pero hacia 1950 surgen los poetas de la llamada "escuela de Nueva York": Frank O'Hara, John Ashberry, Kenneth Koch. Todos ellos asimilaron y recrearon las experiencias de Dadá y el surrealismo. Quiero decir: su obra es original, una visión personal y muy norteamericana de Dadá y del surrealismo. Uno de los poetas más interesantes de la poesía norteamericana actual es Ashberry. En su último libro recoge la tradición francesa del poema en prosa. Ya William Carlos Williams había escrito un libro precioso en esa forma: Kora in Hell. Los poemas de Williams están más cerca de Rimbaud y de los primeros textos surrealistas, mientras que los de Ashberry me recuerdan un poco a Chirico. Al Chirico poeta en prosa. Ashberry no es un poeta surrealista, pero es un poeta que se inserta dentro de la tradición surrealista. Por cierto, el domingo pasado leí en The New York Times Book Review una nota sobre el último libro de Ashberry. El autor, un joven poeta, dice que hay dos surrealismos (¡otra vez la burra al trigo!): el surrealismo "florido" de Breton y el "argumentativo" de Tzara. Se conoce que no ha leído ni a Breton ni a Tzara. Es extraordinaria la ignorancia de la poesía surrealista en los países de habla inglesa.

RGE: ¿A qué cree Ud. que se debe?

OP: No sé. La influencia del surrealismo en la pintura norteamericana fue decisiva. Sin el surrealismo no habría ni expresionismo abstracto ni pop-art. Además (sobre todo): Joseph Cornell. Un artista fascinante. Cada una de sus cajas encierra un monstruo maravilloso. El mito de la caja de sorpresas al fin realizado: peines, canicas, frascos de vidrio, cerillas, fotos, qué sé yo —el objeto cotidiano transfigurado por la lenta erosión de la fantasía y del humor. ¿Por qué el surrealismo no influyó en la literatura? Quizá porque los ingleses han tenido siempre su propia y especial versión del surrealismo. Hay una vena fantástica y humorística, para o pre surrealista que aparece continuamente en los grandes autores, de Shakespeare a Dickens —para no hablar de Lewis Carroll y de Edward Lear. Un surrealismo avant-la-lettre y que puede considerarse en esta fórmula: el máximo de precisión para producir el máximo de desvarío. Es la cualidad que tanto amaba Baudelaire: lo bizarro. Es un elemento que está presente también en la literatura norteamericana. Al menos en la mejor. Por ejemplo, en Wallace Stevens. O en Elizabeth Bishop. Los poemas de Elizabeth Bishop son construcciones muy rigurosas y, en apariencia, tradicionales —pero los efectos son turbadores. Una extraña imaginación visual, lo que se llama "realismo fantástico" en pintura. No es accidental que piense en la pintura al hablar de Elizabeth Bishop: sus ojos son ojos de pintor pero de un pintor fantástico. Esta mezcla de realismo y fantasía es constante en las literaturas de lengua inglesa y también en las germánicas. Es el elemento romántico, ausente en las lenguas latinas. Nuestras literaturas son hijas de la retórica y la elocuencia latina. La Roma pagana inventó el derecho y la católica la escolástica. Nada menos romántico que esas invenciones. La literatura moderna es la reacción contra esas dos tradiciones.

RGE: Todo esto está relacionado con las conferencias que está dando Ud. en Harvard, ¿no?

OP: Sí, ese ha sido uno de los temas. El movimiento poético moderno, desde el romanticismo hasta nuestros días, es uno, pero se despliega conforme a un movimiento que podríamos llamar, a la manera de Lévi-Strauss, de simetría inversa. Los dos polos de ese movimiento serían las lenguas romances y las germánicas. El romanticismo nació como una rebelión contra la tradición neo-clásica francesa. En realidad fue una rebelión contra la tradición central de Occidente. Es curioso que las fronteras del romanticismo, en su momento inicial, que fue el más brillante, hayan sido las mismas que las del protestantismo. Ambas fronteras coinciden con las del Imperio Romano. Esto explica la tradición greco-romana. Por una parte, las tradiciones poéticas nacionales de Inglaterra y Alemania; por la otra, las tradiciones de otras civilizaciones. Goethe estaba embelesado con Sakuntala y con la poesía árabe. Federico Schlegel trazó un puente entre el mundo alemán y la India. Es el puente que cruzarán, a veces para despeñarse, Schopenhauer, Wagner, Hesse y tantos otros. El romanticismo alemán e inglés inicia la crítica de la tradición greco-romana de Occidente. Un siglo después, la vanguardia europea, especialmente la de los países latinos —futuristas italianos, ultraístas españoles e hispanoamericanos, y todo el rico y variado movimiento francés—, continúa y acentúa esa crítica. La reacción más radical y extrema —et pour cause— fue la de Francia: ese país es la nación de la Academia, la Revolución francesa y el diccionario de Littré. La vanguardia del siglo XX ha sido un movimiento de fuerte coloración romántica.

RGE: ¿Entonces le parecen románticos el cubismo y el abstraccionismo?

OP: En el cubismo hay elementos anti-románticos. Nada más natural, ya que fue una reacción frente al impresionismo y el fauvismo. El cubismo fue ante todo una crítica de la representación tal como la había concebido la tradición renacentista greco-romana. Lo mismo en su forma analítica que en la sintética, el cubismo hace la crítica de lo que vemos. En ese sentido prolonga y extrema una de las direcciones iniciadas por el romanticismo. Es la negación del ilusionismo y del humanismo de la tradición de Occidente. Otro rasgo romántico: el cubismo absorbe tradiciones ajenas a la greco-romana, como el arte negro. El arte renacentista y el barroco rechazan la abstracción y la estilización: su arquetipo no es geométrico. La pintura abstraccionista acentúa estos elementos anti-renacentistas y anti-figurativos del cubismo. Y hay algo esencial: la presencia de ciertas preocupaciones que vienen de la tradición hermética y ocultista. Pienso en la obra de Mondrian, Kandinsky y, en menor grado, en la de Klee. Hermetismo y ocultismo son manifestaciones de la otra religión de Occidente, la religión subterránea, fundada en la analogía. Es la creencia en la correspondencia universal que los románticos recogen del neoplatonismo renacentista y del ocultismo de los siglos XVII y XVIII. En Francia, a través, a través de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, esa corriente llega hasta a Apollinaire, los surrealistas y Henri Michaux. Es una corriente universal: Darío, Yeats, Pessoa... Todos estos movimientos tienen algo en común: son rupturas de la tradición central de Occidente y están directamente afiliados al romanticismo. En cambio, el "modernism" de Pound, Eliot y otros poetas angloamericanos se manifiesta precisamente en la dirección contraria. Es un ejemplo de la simetría inversa a que me referí antes. Desde su origen, el "modernism" angloamericano fue un movimiento en busca de un clasicismo. Hulme, uno de los iniciadores, lo dice expresamente y por eso vuelve los ojos hacia Maurras. Una extravagancia intelectual y estética en la que Eliot lo seguiría. Pound y Eliot no se proponen, como la vanguardia europea y latinoamericana, la ruptura de la tradición central de Occidente, sino la restauración. Las ideas políticas conservadoras de Eliot y el fascismo de Pound coinciden con sus tendencias estéticas. Hay que decir en su abono que su clasicismo no era el clasicismo estrecho del siglo XVIII sino que comprendía, en el caso de Eliot, a los "metafísicos" ingleses, a algunos simbolistas franceses y a los italianos del siglo XIII y XIV. Pound rechazaba a los "metafísicos" y exaltaba a Gautier por encima de Rimbaud. A Lautreamont ni siquiera lo citaba. Shakespeare era el gran problema: ¿cómo incluirlo en esa tradición anti-romántica cuando precisamente había sido uno de los caballitos de batalla de los románticos? Hulme da una pirueta y declara que si Racine es un extremo del clasicismo, el otro extremo es Shakespeare -un "clásico del movimiento." Pero el centro no fueron ni Racine ni Shakespeare sino otro poeta también desdeñado por la tradición clasicista: Dante. Cuando Eliot lee a Baudelaire, lo lee desde la perspectiva de Dante. Insensiblemente Baudelaire se convierte en un capítulo olvidado de Dante. Hay algo de verdad en esto: Las flores del mal es un libro dantesco.

ERM: El primer título de Las flores del mal era Limbes, ¿te acuerdas?

OP: Y para Eliot, si no recuerdo mal, The Wasteland representa dentro de su obra, el Limbo. La revolución poética de Pound y de Eliot se presenta con la máscara de la restauración. Porque fue una revolución, aunque sus autores se hayan propuesto lo contrario. De ahí la contradicción entre sus ideas filosóficas, estéticas y políticas y sus poemas. Su propósito era la restauración de una tradición, pero sus poemas fueron la ruptura de esa tradición, la introducción de la discontinuidad dentro del discurso lineal de la estética greco-romana. Sin saberlo y sin quererlo continuaban a Mallarmé y coincidían oblicuamente con los surrealistas y con otros movimientos de vanguardia. ¿No es curioso que uno de los movimientos poéticos más osados de este siglo haya nacido de una contradicción entre la teoría y la práctica?

RGE: Es curioso aunque no inédito. Podrían citarse varios ejemplos de casos similares anteriores y posteriores, pero empiezo a ver en qué sentido habla Ud. de simetría inversa.

OP: Pound y Eliot salieron de los Estados Unidos hacia Europa en un movimiento de dirección contraria al protestantismo y al romanticismo. El protestantismo fue una separación religiosa del centro de la tradición, Roma; el romanticismo fue una rebelión poética y vital contra esa misma tradición. Eliot quiere regresar a Roma, a un clasicismo estético y a una religión universal. Pound busca la reconstrucción de una tradición poética que, a su vez, contenga la receta de la armonía social. Eliot y Pound rechazaban con horror la sociedad moderna, pero buscan el remedio en el pasado —en China o en Roma. El mismo horror ante el mundo moderno, la guerra y los valores burgueses, mueve a la vanguardia europea y latinoamericana. Sólo que ni los futuristas rusos ni los surrealistas ni los vanguardistas latinoamericanos buscan la respuesta en un modelo clásico. Sus arquetipos son la sociedad libertario-comunista o la sociedad primitiva: Fourier, Marx, Rousseau, Sade. Ninguno de estos nombres aparece en los escritos de los poetas angloamericanos, salvo como anatemas. Incluso los "extravíos" morales y políticos de los poetas asumen la forma de la simetría inversa: Pound fue fascista, Aragón y Neruda fueron estalinistas.