AGUSTÍN TAMARGO: Hoy vamos a hablar con Orlando Jiménez-Leal, el director de 8-A (Ocho-A), así apareció escrito en las paredes de La Habana el nombre del general cubano fusilado por Fidel Castro. A Orlando ustedes lo conocen muy bien, porque es el autor, junto con el difunto Néstor Almen­dros, de Conducta impropia, una película que provocó a nivel internacional una reacción moral contra la dictadura. Esa película refleja la forma en que el régimen de Castro condenó a los homosexuales y a otros grupos disi­dentes. Jiménez-Leal también dirigió El Super, esa película que ha recibido tantos premios en diferentes festivales internacionales.

Orlando ha sido una figura polémica desde sus inicios. En Cuba, cuando era casi un adolescente, en 1961, provocó una crisis político-cultural por un do­cumental que hizo con Sabá Cabrera titulado P.M. (pasado meridiano), que reflejaba simplemente la diversión, la alegría de la noche habanera, que estaba de espaldas a la otra noche que trataba de imponer Fidel Castro sobre Cuba. La película fue prohibida por el régimen de Castro, y su prohibición creó entre los artistas e intelectuales cubanos un gran escándalo y una polémica en torno a la libertad de creación del artista y obligó a Castro a tomar una decisión que probablemente había considerado desde antes: la de embridar a los artistas, a los creadores. Castro se reunió con todos los artistas e inte­lectuales cubanos a propósito de P.M. y decretó allí, con una frase, su famosa política cultural: "Dentro de la Revolución todo, fuera de la Revolución nada". Condenó, por supuesto, la película, condenó a los dos jóvenes rea­lizadores, disolvió de paso el suplemento Lunes de Revolución donde él creía que esa película había encontrado apoyo, y trazó la política estalinista para el mundo de la creación artística que está en vigor en Cuba desde entonces.

He visto anoche una proyección privada de 8-A y creo que no ha habido ningún documento político que tenga el vigor y la fuerza libertadora que tie­ne esta película de Orlando Jiménez-Leal. El que quiera saber lo que es el sis­tema castrista, tiene que verla. Y vamos a hablar después de la forma en que la realizó. Estamos ya con nuestro invitado Orlando Jiménez-Leal, creador de 8-A que, como dije, es estremecedora. Orlando, ¿por qué escogiste el tema de Ochoa?

ORLANDO JIMÉNEZ-LEAL: Es un tema recurrente en mí. Creo que hay que referirse un poco a la literatura, un poco a Josep K, el personaje de Kafka. La idea de un hombre que no tiene escapatoria; la idea de un hom­bre que está encerrado en un castillo lleno de puertas que no conducen a ninguna parte. Esa idea me obsesionó y entonces empecé a tratar de buscar todos los materiales que podía obtener y toda la información que pudiera haber sobre el caso, hasta que me encontré con las veintiocho horas de juicio. Y allí empezó la locura.

Escuchando a Orlando Jiménez-Leal, comprenderán que se trata de un hombre de una cultura especialmente literaria; lector constante de Kafka y de Borges, por eso no es extraño que diga que se ha obsesionado con la ima­gen de Ochoa, acorralado, perseguido, que efectivamente así lo presenta en la película que, para mí, es la versión más completa del juicio. Todo lo demás son fragmentos.

Sí, fragmentos incoherentes y sacados fuera de contexto. Creo que el reto, si se puede llamar así, más importante que tuve como cineasta, era pasar el límite entre el documental y la ficción. Y de cierta manera borrar los límites que existen entre la ficción y la realidad. Ese fue mi objetivo como cineasta, porque presentar el caso desde un punto de vista realista, como se ha hecho tantas veces, me interesaba poco. Me interesaba más la poesía, una poesía oscura, si se quiere. Una poesía tenebrosa que había detrás de todo aquello.

¿La belleza?

La belleza que había era malvada...

El morbo...

El morbo que había detrás de esa visión fantasmagórica. Cuando uno los miraba detenidamente... esos personajes se convertían en fantasmas. Y de cier­ta manera yo quise filmar un sueño, una pesadilla. Y como ya estaba filmada, se me ocurrió manejar esa realidad, ese juicio, para darle a todos esos frag­mentos una estructura de película de ficción. Yo no quería meter dentro de la realidad ningún elemento de ficción, pero a la vez quería crear ficción con esa realidad. Estuve dos años enfrascado con ese material y tuve momentos de cri­sis muy grandes porque, al querer borrar los límites entre la realidad y la fic­ción en una obra, esos límites también se borran en tu propia vida.

La película me dejó abatido, hacia el final tiene un momento cubano, melancólico, nostálgico, con la música de los Lecuona Cuban Boys sobre los créditos. Todo el resto de la película deja enfermo al que la ve como si uno hubiera podido presenciar los juicios de Moscú. Recuerda la novela de Arthur Koestler, Oscuridad al mediodía1... es angustiosa.

Yo creo que es el origen... Mira, que casualidad que lo mencionas porque, de alguna manera Oscuridad al mediodía es el germen de esta pelícu­la. Esas lecturas que uno tiene de adolescente y se le quedan, y la experien­cia, en este caso, el haber vivido en un régimen totalitario, la legitima, le da un valor determinado. Cuando yo leí esa novela, para mí, era literatura, pura ficción.

Claro, que algunos saben que Rubashov era Bujarin y que...

Exactamente.

En fin, yo debo decir para información de los oyentes que la película comienza con el fusilamiento. El fusilamiento de verdad está filmado y lo tiene Fidel Castro seguramente en sus archivos. En 8-A el fusilamiento está elaborado con maestría cinematográfica. La película tiene un ritmo, tiene una edición, un dramatismo y una musicalización asombrosos. Hay dos aspectos en que la ficción entra más: uno es cuando se da la versión de la famosa fiesta en la casa de Diocles Torralba, que es el centro de toda la cons­piración contra Ochoa. La conspiración no... el paquete que le hicieron a Ochoa, diciéndolo vulgarmente, comienza con ese día en que Raúl Castro llena de micrófonos los árboles del jardín, las paredes y las ventanas de la casa de Diocles Torralba, según lo cuenta Andrés Oppenheimer en su libro. Pero en fin, hablando de estos aspectos, los de ficción, los filmados, el de la fiesta de Diocles Torralba, ¿cómo lo realizaste? Porque tiene una verosimi­litud que parece que hubiera pasado realmente allí.

En el caso específico de la fiesta lo que hice fue darle tres tratamientos diferentes y cada uno de esos tratamientos asume la visión del que lo está contando. La visión de una realidad vista por tres puntos de vista diferentes es un poco rashomónico, ¿no?

Claro, no hay una realidad, sino muchas...

Son diferentes realidades, el tratamiento visual del fusilamiento es más impostado, es más teatral... se puede ver que está más elaborado desde el punto de vista del artificio.

Es magistral. Esa forma que se abren las puertas de esa cárcel, por la ilu­minación que tiene y por la música que tiene y por la sobriedad de las imá­genes que se presentan... Es que parece que estaba allí uno y que fue así el fusilamiento.

Bueno, porque en el caso de la fiesta, le di un tratamiento más docu­mental, más parecido, quizás, al mismo material que yo estaba utilizando del juicio. Y eso hace que se confundan, es decir, que se confundan estilística­mente lo que es la realidad y la ficción.

De la fiesta, ¿hay tres versiones?

La primera es un informe que da un miembro de Seguridad del Estado y, supuestamente, es un informe bastante objetivo, es decir, este miembro de Seguridad del Estado es un policía, está allí para reportar lo que ve... no para analizar esos informes. Y simplemente relata la manera en que se hizo ese operativo, cómo instalaron micrófonos en la casa de Diocles Torralba, etc. La cámara, en esta secuencia, está afuera de la casa y es una cámara que vigila. La segunda fiesta es la visión de Amado Padrón, uno de los fusilados, quien habla de una conspiración política, es decir, de una visión más comprometi­da, y la cámara aquí entra dentro de la fiesta, casi participa de las conversa­ciones. Y la tercera versión es la visión de Fidel Castro, que habla de esa fies­ta como si hubiera sido una orgía, un total relajo y...

Querían disfrazar a las muchachas...

Castro habla que Ochoa y sus amigos en una de sus fiestas disfrazaron a una muchachita de combatiente revolucionaria, que después se la llevaron para Angola. A diferencia de las otras versiones ni siquiera menciona la cons­piración política, aquí su énfasis está en el "relajo"; pero habla de la fiesta en los mismos términos, de manera que coincide en muchas cosas con las otras dos versiones. La película tiene una estructura circular desde el principio, y el espectador va añadiendo mentalmente las escenas que el realizador va dejando en suspenso, hasta que al final se revela todo.

Vamos a hablar ahora del juicio. En la forma en que Jiménez-Leal lo ma­nejó, sin alterarlo, por supuesto, todos los elementos del juicio son reales, los discursos de Raúl Castro, de Fidel Castro, la intervención de ese fiscal que parece una víbora fría... (RISAS) la desvergüenza de los abogados de la de­fensa que atacan a sus propios clientes, los miembros del Consejo de Estado recitando un papelito que le habían puesto en la mano a cada uno de ellos; es increíble. Por ejemplo, hay un momento en que Raúl Castro dice en su dis­curso: "Alguien dijo que había que decir siempre la verdad y nada más que la verdad". Y añade: "Pero a veces no es necesario decir toda la verdad", para agregar poco después: "Bueno, la verdad completa, la verdad verdadera saldrá mañana publicada en el periódico Granma".

Lo que quería comentar es que en el juicio cada segmento duraba cinco o seis horas. La segunda declaración de Ochoa, después que es degradado, duraba diez horas, y muchas de las cosas importantes que él decía estaban enterradas en esas diez horas.

Hay un Ochoa compuesto, de completo uniforme, y hay el Ochoa destruido, en mangas de camisa, cabizbajo después de la degradación.

Lo que hice fue tratar de reconstruir esos segmentos dándoles una ló­gica sin alterarlos; la ética no me permitía alterar ni convertir eso en otra rea­lidad, que no fuera una realidad poética, algo que funcionara desde el punto de vista cinematográfico, sin que se alterara el texto original. Pero sí hice una labor de condensación de manera que el espectador lo viera todo con fluidez, para que todas las cosas que a mí me interesaron como director, en un momento determinado, funcionaran dentro de cierta estructura de ficción.

El mensaje no es político, no es un panfleto, no estás diciendo un edito­rial contra el juicio ni contra Castro ni a favor de Ochoa; sino simplemente la exposición escueta de los hechos, con una objetividad poética.

Pero yo creo que la edición, hecha de esta manera, le permite al espec­tador, de una forma amena, seguir los acontecimientos con una cierta coherencia, como una película de ficción que tuviera una estructura clásica, de suerte que el espectador la viera con un cierto interés más allá de... el interés por Cuba o el interés que tuviera por el caso en particular, sino como una historia que el espectador la sigue como se ve una película de horror.

Yo no le llamaría amena a la película en ningún momento. Es desga­rradora, es impresionante y produce todo tipo de expectativas, hace meditar filosóficamente, no creo que haya ningún momento en que uno pueda respi­rar con alegría en esa película. Después de verla, sales destruido porque es un retrato psicológico del sistema y del hombre que lo creó, que es exacta­mente igual que él. El fiscal es el perfecto traidor, el hipócrita, el sinver­güenza, el hombre que habla como la serpiente, silbando. Además, todos en esa sociedad son títeres, el Consejo de Estado son unos monos repitiendo cada uno un papel que le han dado a leer. Y tú lo pones como si fuera una sinfonía gradual con sus diferentes voces y están ahí textuales. Y los aboga­dos de la defensa son otros títeres de un Estado que hace títeres.

Bueno, los abogados de la defensa no son más que la extensión de la fis­calía por otros medios. Lo curioso del caso es que al final uno termina vien­do una coreografía de personajes que hablan todos iguales. Todos repiten una serie de consignas y todas se parecen.

El que vea la película saca la impresión de que es un régimen de horrores que crea zombies. No hubo un solo momento, una sola persona, en ese juicio, en todo el proceso entero, que se comportara como un ser humano, normal y decente. Hubo uno y se desdijo... ¿no? un mulatón viejo de cincuentipico de años que primero dijo: "Yo creía primero que no era necesaria la ejecución", y luego rectificó: "Pero ahora, después que oí al compañero Fidel, me di cuenta que estaba equivocado".

Esa fue la única voz supuestamente disidente que hubo en el Consejo de Estado. Él dijo que se había opuesto al fusilamiento en virtud de que tal vez iba a ser dañino a la Revolución, es decir, que iba a crear una imagen ne­gativa de la Revolución si se fusilaba a Ochoa, pero cuando oyó hablar a Raúl Castro, su criterio varió. "Y cuando el Comandante en Jefe habló... las dudas que tenía desaparecieron".

Acabo de escribir un comentario que termina diciendo: "Este es el episo­dio final de ese sistema que comenzó en la gloria y acabó en el infierno". ¿Es ésa la Revolución del año cincuenta y nueve? Todo ese sacrificio para termi­nar en eso, en esa farsa parecida a los juicios de Moscú con el fiscal Escalona interpretando a Vichinski. Salí del cine diciendo: "Si mañana se cae el Gobierno y me ponen a escoger entre matar a Fidel Castro o matar al fiscal Escalona, dejo vivo a Castro". Juro que no he sentido una repulsión más grande por un funcionario fidelista, a pesar que todos son hechuras de él y todos son fabricados política, moral y psicológicamente como él. Pero este fiscal era el más perverso... Se ensañaba, se deleitaba acorralando a los pobres testigos...

La referencia cinematográfica más cercana que yo tuve de un fiscal mal­vado fue el fiscal de los complotados en el golpe contra Hitler del año 1944.

Y el ruso Vichinski... que se ensañó...

Por supuesto de Vichinski, pero de él no hay tanto material fílmico. Además, en los juicios de Moscú hay textos que posiblemente hayan sido alterados, lo que es evidente es qué son de un refinamiento en la maldad.