Tal vez todo se remita a la ambición desmedida de las teorías, a lo que en inglés llamamos overreaching, el querer abarcar demasiado, el querer supeditar cada “lectura” a una teoría de ambición totalizadora —el que mucho abarca poco aprieta. Como toda teoría, supeditada a su vez a una filosofía, se suponía totalizadora en su alcance, el estudio de cada objeto tenía que corroborar esa totalización o no ser válido. En otras palabras, si el lenguaje lo es todo, entonces el análisis lingüístico de cada obra debe reflejar esa visión globalizadora de la realidad humana; si la lucha de clases o de razas es la clave, cada novela estudiada debe enmarcarse en un sistema que incluya toda la realidad; si se trata del psicoanálisis, entonces la estructura de la psiquis, articulada según figuras poéticas, aparecerá en cada poema analizado, y así sucesivamente. Y si estas teorías fallaran, entonces queda el recurso (retórico) a la marginalidad, que viene a hacer el papel de la diferencia entre el arte hispanoamericano y el europeo hegemónico. Claro, semejante formulación no hace sino repetir, con ligeros retoques verbales, las del mundonovismo de siempre, otorgándole a la diferencia hispanoamericana la por otra parte renunciada categoría de la originalidad. El neobarroco hispanoamericano, pongamos por caso, es valioso y hasta válido en términos políticos, porque es marginal, es decir, diferente, subversivo, contestatario, y así por el estilo —y digo estilo.

La otra diferencia esgrimida es la sexual, reflejo de la liberación que ha habido en las últimas décadas en ese ámbito del que derivaron el movimiento feminista y el de reivindicación de los homosexuales. Aquí los excesos han conducido a una verdadera inflación conceptual de visos grotescos. De la lucha por la igualdad y condena de la discriminación se ha pasado a la promoción de lo femenino o lo homosexual como superiores por su posición subalterna y marginada; no sólo se trata de desmantelar los prejuicios y falsas diferencias entre los sexos, sino de abogar en favor de sexualidades antes consideradas prohibidas, como si éstas dieran acceso a la verdad, la belleza y la justicia. La suma de las diferencias raciales, de clase y sexuales sería así la cumbre desde la cual producir literatura o analizarla. Cierta vez, en una reunión de profesores, una conferencista dizque poeta fue presentada como “chicana, proletaria y lesbiana,” algo así como antes se podría haber dicho que ostentaba títulos de Oxford, Yale y Harvard. Las progresivas vueltas de tuerca en busca de una libertad tan absoluta como ilusoria han llevado a sinsentidos como hablar del lesbianismo de Flaubert o Marcel Proust, que ponen a prueba la credulidad, y la paciencia, del más comprensivo. Es sintomático de la pobreza intelectual de estas tendencias que ni la literatura ni la crítica que ha surgido de ellas ha producido aún ninguna obra maestra, porque semejantes determinismos suelen restarle a lo estético lo que hay de trágico e insondable en la condición humana, que no se elimina o aclara apelando a un idealismo tan ingenuo como el de la libertad sexual; idealismo tanto en el sentido de que es inalcanzable como en el de que se funda en una terminología que no tiene relación con la fatal realidad física y psíquica de la sexualidad humana. Se trata de una palabrería.³

En medio de toda está avalancha teórica, que pretendía renovarse casi una vez al año, surgió la deconstrucción, practicada, pero sin darle ese nombre, por Paul de Man y Jacques Derrida. La deconstrucción fue principalmente una crítica de la crítica, pero también un modo de aproximación a la obra literaria que desmenuzara despiadadamente las mentiras, ficciones, o, precisamente, construcciones, en las que se basa una obra literaria dada. De Man se ocupó sobre todo de desmantelar sistemas o tendencias críticas en su influyente libro Blindness and Insight, en que además propone, como ya anuncia el título, que todo vislumbre crítico va acompañado o es generado por una ceguera, por un error feliz, por así decir.⁴ Es una teoría sobre la factura literaria de la crítica literaria que, aplicada a poemas y novelas desentraña lo que parece ser el centro de ésta, el lugar donde se alojan las contradicciones irreductibles de las que surge como empresa estética, que la hace inmune, por cierto, a las simplificaciones ideológicas. De Man fue especialmente un teórico de la literatura romántica, y de la que la precede en la Ilustración, por lo cual su trabajo surge de una complicidad productiva entre su propia escritura y la que estudia: Rousseau fue el escritor que con más ahínco leyó y cuya huella es más visible en su obra. Derrida se dedicó más al estudio de la filosofía y se permitió en sus mejores y peores momentos a un estilo que, como el de Lacan, nos recuerda, a los angloparlantes, al de Joyce. La deconstrucción tenía, y tiene, el atractivo de estar muy próxima a la literatura, de no basarse en sistemas, tendencias o estilos derivados de las ciencias sociales, y en negarse sistemáticamente a ser vehículo de doctrinas de ningún tipo. En Hispanoamérica pudo haber servido para someter sistemáticamente a análisis la retórica de los políticos, sobre todo de gárrulos dictadores como Fidel Castro. En mi libro La voz de los maestros practico mi propio estilo de deconstrucción en la lectura de obras cruciales de la tradición hispanoamericana, algunas con proyecciones políticas.

Pero si esa es la situación de la crítica hispanoamericana hoy, ¿qué propongo como alternativa? Aunque en lo anterior quedan implícitas, por negación, mis preferencias, me atrevo a formular aquí un programa explícito, en gran medida porque siento la responsabilidad pedagógica que mi desempeño como profesor me impone. No se puede —o debe— ser profesor de literatura si no se cree en el valor de ésta, ni tampoco el relativismo absoluto puede tener aplicación pedagógica.

La premisa inicial tiene que ser que la literatura no sólo ha existido y existe sino que seguirá existiendo, como lo ha hecho desde el principio de lo que consideramos la civilización occidental, y como también existe en otras culturas. Es cierto que en esas otras, así como en otros momentos de la occidental, es imposible separar la literatura de la religión, pero me atrevería a decir que, aún hoy, en nuestro descreído Occidente, la literatura tiene un fundamento religioso, si bien no declarado y evidentemente no institucional. La emoción estética no difiere de la religiosa por cuanto no es definible ni se basa en última instancia en la razón. Por eso, la segunda premisa ha de ser que la literatura, como la creencia religiosa, no es ni definible ni justificable en términos racionales, por lo que, a fin de cuentas, el estudio de ésta nunca nos va a conducir a un conocimiento positivo de ella que podamos exponer con la claridad y argumentación usuales de las ciencias, ni siquiera de las sociales. La tercera premisa es que, si bien es innegable la existencia de tradiciones literarias individuales, enraizadas en idiomas y culturas distintas, la literatura concebida como acabo de proponer, es una y reconocible como tal en cualquier forma que se manifieste, siempre que ésta sea lingüística, desde un grafito hasta un poema, y desde un testimonio hasta una novela. Los cauces formales varían, pero la emoción estética generada por cualquier texto lo hace literario, no importa cuál sea su modo de transmisión. El nombrar qué es exactamente lo que produce ese efecto literario, difícil tarea, y su evaluación, tampoco fácil, es el cometido de la crítica y la enseñanza. Es ahí donde comienza mi labor y la de cualquier crítico o profesor de literatura con sentido de la responsabilidad.

Regresaré a esa responsabilidad fundamental, pero primero quiero dejar asentada otras que no por parecer ancilares son prescindibles. La literatura, decía, ha existido, y lo sabemos por los textos del pasado que han sido conservados y que nos permiten conocerla. El descubrimiento y conservación de esos textos, función de la crítica filológica desde el Renacimiento, son tareas básicas. Del siglo XIX para acá la filología se ha ocupado de descubrir, conservar y anotar una gran cantidad de textos que han ido conformando las varias tradiciones literarias. En Hispanoamérica, por tratarse de un mundo políticamente fragmentado y en muchos momentos políticamente inestable, esta labor ha sido muy desigual. Ha habido, desde la primera mitad del siglo XIX, cuando se concibió la idea de una literatura hispanoamericana, esfuerzos por hacer colecciones y antologías de textos anotados, pero han sido invariablemente muy parciales e infructuosos.⁵ En las últimas décadas las colecciones Ayacucho y Archivos se han impuesto otra vez ese proyecto, pero los resultados han seguido siendo muy defectuosos, en gran medida porque la crítica hispanoamericana, con muy notables excepciones, no ha contado con individuos con la formación filológica necesaria. Algo mejor ha resultado lo hecho por la Editorial Cátedra de Madrid, aunque algunas de sus ediciones son poco satisfactorias. El sueño de una genuina colección de obras hispanoamericanas bien seleccionadas y anotadas queda como algo irrealizable, pero sin cuya realización la existencia de la literatura hispanoamericana como institución seguirá en estado precario, sujeta a la política y a los vaivenes presupuestarios. Hacerlo desde el extranjero, con mejores recursos monetarios y humanos sería una solución, pero que exigiría una capacidad empresarial y de organización que no se da donde quiera.

En todo caso, en su defecto, la crítica hispanoamericana debe aprender por lo menos a guiarse por los más elementales preceptos de la filología, trátese del estudio de obras del pasado o del presente más inmediato: acudir a los textos y fuentes primarios, utilizar la información más completa y fidedigna posible sobre autores y obras, estableciéndola con rigor documental, comprobable y consignada según métodos establecidos, conocimiento amplio y profundo de la lengua en que está escrita la obra, con sus variantes dialectales. Quién, cuándo y dónde son los datos básicos que hay que establecer y documentar ante todo y que le exijo a mis estudiantes como primer paso —la función del crítico es aquí notarial o periodística en el buen sentido del término, sobre todo al lidiar con la literatura del presente, en proceso de surgir. Un segundo paso es investigar qué se ha escrito sobre la obra en cuestión, tanto en el momento en que surgió, si es del pasado, o en época más reciente hasta el momento en que se escribe. Lo que se ha dicho sobre una obra forma parte de lo que llamaría su aura de significación. En Hispanoamérica, aparte de la carencia de una tradición crítica exigente que obligue a este tipo de pesquisa, interviene la política y su predilección por la censura: a los que no están de acuerdo con uno se les omite. En países que sufren regímenes totalitarios, como Cuba, este tipo de exclusión está dictada por la burocracia estatal. Las demás tareas tradicionales de la crítica son, desde luego, indagar sobre el género de la obra, estudiar su manifestación lingüística, ponerla en su contexto cultural e histórico, y, por supuesto, evaluarla, cotejándola con la jerarquía recibida de obras, lo que hoy, gracias a Harold Bloom, llamamos canon.⁶ Primero, por supuesto, el canon nacional, luego el hispanoamericano y el universal, proceso muy polémico porque es aquí donde entran en juego los muchos intereses creados que acompañan la producción literaria, pero ineludible, porque éstos no pueden ser los factores determinantes. Con esto volvemos a las premisas básicas que formulé más arriba, que son los que involucran la actividad crítica en el sentido lato de la palabra.