A primera vista (la de la ilusión o de la parodia), los objetos pintados por Alejandro parecen máquinas de tortura, jaulas, cajas, rejas, estacas, tapones, rastrillos, diseñados para encerrar, lacerar, aplastar;  o aves rapaces cartilaginosas , poseedoras del horror más profundo, la amenaza.

Sin embargo, a partir de ese primer instante, una cierta carencia, enigmática, vuelve sutil todo ese andamiaje agresivo. Por un lado, el uso de esas máquinas parece extrañamente olvidado, como si la mecánica de la agresión se redujera: no hay hilo transmisor (a lo sumo un cordel), no hay engranaje para transformarla, no hay clavijas implacables (sino de madera: motivos de un ebanista más que de un ingeniero), no hay metal duro: dichas máquinas, voluntariamente, no arrancan, no se comprometen en el tiempo, la usura, la enfermedad. Por otra parte, el hombre, el objeto o el ser humano, no está escondido (aparentemente está ausente), como podría ser el caso de una figura oculta en un dibujo: aquí, punto de vista, de situación: estos instrumentos no tienen agentes, estas máquinas no presentan víctimas ni verdugos.

De esta manera, análogos a esos verbos del vocabulario oriental, que nos remiten a un conocimiento sin sujeto ni objeto, las máquinas de Alejandro son a la vez intransitivas e insubjetivas (sujeto generalizado); se burlan de la gramática de la representación con mayor eficacia que toda imaginación surrealista, según la cual el sujeto continuaría soñando. En el caso de Alejandro, este desprendimiento del sujeto no consiste en la cosa copiada o imaginada, es la instancia misma de la pintura: debido a que Alejandro es pintor, nos obliga a leer sus máquinas por segunda vez y a poner en marcha en nosotros el desengaño del desengaño. Por ejemplo, al imponer la afirmación de una sustancia absoluta (esto es, la sustancia en sí), esos grandes objetos, aunque carecen de toda sustancia específica, al mismo tiempo parecen sugerirla: ¿piedra?, ¿yeso?, ¿estuco?, ¿crema?, ¿cartón?, ¿madera? El arte anuncia su divisa: el nombre en la punta de los labios (o en la punta de la lengua), manifestando así el deseo del lenguaje que lo constituye. Igual ocurre con los colores: la idea misma de color se deshace: no se busca lo blanco sino lo poroso, no lo verde sino ese aceite suave que existe en ciertas pinturas murales. De esas grandes máquinas parte la gran migración del significante, el léxico infinito que no encierra ningún significado; de esta manera, los orígenes culturales de esta pintura pasan como citas fugitivas, en sí mismas se retrasan: ¿sadismo? ¿surrealismo? Las lenguas quedan abolidas, no eran más que un modo de abrir el diccionario del mundo.

El grafismo de Alejandro (no hablemos del arte, puesto que lo importante es la inscripción, pictórica o escrita) se caracteriza a la vez por el sí y el no: dialéctica (y en este caso profundamente operacional, desprovista de lo figurativo), afirmativa y, no obstante, distante de lo "real" y de la "verdad", niega cuanto afirma, descoloca lo que plantea, se desprende de lo que ofrece; su amabilidad (lo que hace que lo amemos) no induce a ninguna posesión: engaña incluso al fantasma del cual parece descender, entrando así y de lleno en el combate de la modernidad.