La narrativa policial suele ser considerada como un género menor, trivial, de escasos valores estéticos y mediocre influencia en el espíritu humano.

Argumentos para tan severa valoración los suministra una parte numéricamente importante de los títulos publicados durante su siglo y medio de historia. Es incontestable que pocos géneros literarios son tan hábiles como la narrativa detectivesca para contentar al público con simples variaciones de sus componentes fundamentales, pero con ligereza se olvida que en su momento tales elementos fueron conquistados a golpes de talento por auténticos creadores y que a lo largo de su historia, la detectivesca se ha enriquecido y diversificado en todos los planos.

El lugar (común) del delito

Han sido muchos los intentos de definición, clasificación y hasta normalización de la narrativa policial o detectivesca, pero voy a centrarme en la sencilla división de Tzvetan Todorov en novela de enigma, novela de suspense y novela negra; división que no excluye la de espionaje o «novela política de aventuras», como prefirió llamarla en su momento el autor y teórico ruso Yulián Semiónov, pues para el ensayista francés esta variación sería solo temática y no estructural.

En definitiva lo que modula la relación de la narrativa detectivesca con la literatura respetable no es la naturaleza del delito sino su forma de narrarlo, interesándose más en el desentrañamiento o realización del delito que en las motivaciones humanas que conducen a este. Otro elemento importante es la actitud frente a los cánones literarios. La postura continuista ha ampliado y estabilizado la legibilidad del relato policial, mientras la contestataria le ha permitido enriquecerse y renovarse, aun a riesgo de poner a prueba la fidelidad de sus lectores más numerosos, que son esencialmente conservadores y adictos solo a alguna(s) de sus variantes.

Los problemas recién evocados se presentan también en la Narrativa Detectivesca Infanto‑Juvenil (NDIJ), pero con un agravante: el presumible irrespeto por parte del relato detectivesco del valor educativo que tradicionalmente se atribuye a los libros para chicos. Para agravar su mala imagen, la NDIJ se ha visto injustamente reducida a su manifestación más visible: aquellas obras clónicas que vuelven al lugar del delitoal multiplicarse en series de un mismo personaje (individual o colectivo).

Nunca es temprano, pues, para destacar que hay obras detectivescas infanto‑juveniles que rompen los esquemas del género (Filo entra en acción, de la austríaca Christine Nöstlinger, Renco y el tesoro, del español Emili Teixidor o The one hundredth thing about Caroline, de la estadounidense Lois Lowry), series que no salen de un único molde estilístico, temático y composicional («Sans Atout», de los franceses Boileau y Narcejac o «Le Furet», cada una de cuyas novelas se encarga a un autor diferente, incluso por su nacionalidad), o que ponen a prueba los límites de la literatura infanto-juvenil (los «Flanagan», de los catalanes Andreu Martín y Jaume Ribera), y tampoco faltan obras que cuestionan tanto los esquemas de la detectivesca como los de la literatura infantil (serie «A turma do Gordo», del brasileño João Carlos Marinho).

La narrativa detectivesca infanto-juvenil aprovechó la relativa impunidad en que la confinó el menosprecio de la crítica para evitar los intentos normativos y clasificatorios experimentados por el género policial para adultos. Pero si la encontramos prácticamente virgen de teorización y crítica, no carece para nada de retórica aplicada.

El móvil no es inmóvil

Todorov afirma que la obra policial se compone en realidad de dos relatos: el del crimen ‑ausente, pero real‑ y el del desentrañamiento de ese crimen ‑presente, pero desprovisto de significación en sí mismo. En la detectivesca infanto-juvenil ocurre prácticamente lo contrario: el crimen es eludido, trivializado y hasta omitido (presuntamente para preservar de escenas brutales o poco ejemplarizantes al joven lector); en otras palabras, el crimen se ve despojado de significación. El desentrañamiento del delito, entre tanto, rebasa el tejido de la trama para hacerse parábola de la victoria sobre la pasividad infantil y materialización del fortalecimiento moral, intelectual y físico del niño/adolescente, puesto que suele ser él quien protagoniza la historia y restablece la «normalidad».

En la narrativa detectivesca infanto-juvenil se narra primero la participación del protagonista, como testigo inconsciente o impotente, en la preparación y/o ejecución de un delito (del que acaba por ser, de una manera u otra, víctima) y se detalla enseguida la actuación del chico en la solución del caso, ahora sí como investigador. En resumen, la detectivesca infanto-juvenil es predominantemente una novela de suspense (con elementos de enigma o de novela negra en las obras para adolescentes).

Son las singularidades psíquicas e intelectuales del chico y los preceptos educativos que suelen mediar entre él y los libros, los responsables de que la detectivesca para chicos no sea otra cosa que una variante de la literatura de aventuras (razón esta última de la hegemonía de la novela sobre el cuento o ¿por qué no? el teatro).

En sus inicios, el género no hizo sino continuar los caminos recorridos por la narrativa infantil hasta entonces. Nótese que en el período que va del primer relato criminal de Poe (1841) a los fundacionales éxitos de Arthur Conan Doyle (1890-95), los chicos recibían los libros de Dumas, Dickens, Verne, Carroll, Malot, Spyri, Stevenson, Collodi, Amicis, Kipling y otros integrantes de la Edad de Oro de la novela infantil (porque, como ya he dicho, se trata esencialmente de novelas; los cuentos policíacos infanto-juveniles son escasos y por lo general de menor valor, tanto desde el punto de vista de la intriga como desde el punto de vista de las ambiciones estilísticas).

Podemos considerar como primera obra detectivesca para chicos a Tom Sawyer detective (1878), de Mark Twain; si bien este libro se encuentra más cerca del relato policial inductivo que de la literatura infantil de la época, cuyo ejemplo más a mano podría ser justamente Las aventuras de Tom Sawyer (1876). Habrá que esperar cincuenta años ‑aunque no quiero privarme de opinar que La isla del tesoro (1888), de Robert Louis Stevenson, es la más original e inolvidable novela detectivesca juvenil jamás escrita‑ para que el libro para  chicos adopte/adapte convenientemente el relato de tipo policial.

Es el alemán Erich Kaestner quien, al publicar Emilio y los detectives (1928) lanza plenamente el género. Esta novela y su discreta continuadora, Emilio y los tres mellizos (1934), introducen los rasgos que caracterizarán la primera etapa de la NDIJ, cuya marca comercial la universaliza la clónica producción de Enid Blyton (Los Cinco, Los Siete Secretos y otras series identificables por las palabras «Misterio» y «Aventura» en sus títulos). Esta autora británica fue inmediatamente seguida por innovadores prudentes y prolíficos que recordamos menos por sus nombres que por sus protagonistas: Teban Sventon, Los Seis Amigos, Los Tres Investigadores...

Entre los rasgos de la etapa sobresalen:

‑ Simplicidad argumental y estructural: Carente de los laberintos lógicos de la novela de enigma y de las truculentas peripecias de la novela negra, trátase de un relato de acción, con atmósfera de suspense frecuentemente centrada en el sitio en que se desarrolla la aventura y con progresión básicamente lineal aunque no se eluda alguna escena descontinuada para incrementar la tensión.

‑ Omisión de escenas violentas, crudas y sórdidas: Por esta vía se llega incluso a ocultar las verdaderas motivaciones sociales y psicológicas y las graves consecuencias del delito. Para lograr la trivialización del crimen ‑que solo interesa como motor de la aventura‑ se recurre a la simplificación, a la falsificación o al humor (elemento este que, paradójicamente, reforzará la capacidad de penetración en la realidad que manifiesta el género en su segunda etapa).

‑ Moralismo: En principio, los transgresores son siempre castigados (por lo menos con el fracaso de sus maquinaciones) y, además, son adultos, lo que crea un orden sumamente grato al joven lector debido a la inversión de roles: en el relato es él quien auxilia, enseña, desenmascara y salva. En las obras de la vertiente paródica, el héroe es casi siempre un adulto (el arquetípico detective privado), pero frecuentemente tiene colaboradores niños.

‑ Didactismo: Se manifiesta en el propio moralismo, implícito o explícito (en la descripción de los personajes, por ejemplo) y en la alta valoración del conocimiento, la curiosidad, el espíritu emprendedor y la lealtad. En todas las pandillas hay una jerarquía de la inteligencia, incluso si a veces se disimula tras el elogio a la intuición o a los atributos físicos de algún integrante del grupo.

‑ Clasismo: Se evidencia en primer lugar en el hecho de que los protagonistas suelen pertenecer al mismo grupo social que la mayoría de los lectores de la época. Los  patrones de vida y conducta de la clase media son asumidos como referenciales, cuando no se celebra abiertamente su ideología. En Enid Blyton y seguidores es frecuente la presencia de un chico que, miembro de la pandilla o asociado, pertenece a clases desfavorecidas; este, sumiso o rebelde, ratifica la ideología de la clase dominante. Pero hay obras en las que se invierten los términos y todos los méritos corresponden a muchachos humildes, que incluso son los protagonistas; es el caso de las dos novelas de Kaestner y de la serie «Oscar», de Carmen Kurtz.

‑ Ambiente convencional: el relato se desarrolla en tiempo y espacio cerrados, completamente convencionales, de modo que los héroes, aunque pasen por experiencias dramáticas, salen de la aventura tal como entraron, quedando listos para un nuevo episodio de la serie en el cual repetirán los mismos errores y demostrarán idénticas virtudes (el orden en que se lean estos libros carece de importancia). La mayoría de las obras del período son evasionistas y aportan poco, fuera de un espacio lúdico, al lector.

‑ Predominio de la producción «occidental»: En los primeros 90 años del género, se constata un casi completo dominio de la producción anglosajona y de  países del norte de Europa. La primera española en atreverse a crear una serie detectivesca propia, Montserrat del Amo, modifica ligeramente en «Los Blok» el modelo Blyton e introduce un ambiente español reconocible y socializado; en cambio, Iberoamérica entra con ínfulas innovadoras y las primeras novelas brasileñas de los sesenta ya son rompedoras en cuanto a clasismo, ambiente, motivaciones del delito o recursos formales (Carlos de Marigny, João Carlos Marinho).

Paréntesis en nombre del proletariado

Los artífices de la cultura del llamado «socialismo real» adaptaron temprano la narrativa detectivesca a la defensa y propaganda de su concepción del mundo. Las tramas políticas y el esquema del relato de contraespionaje fueron los más solicitados, pero sin menoscabar al delito común «contra la propiedad popular». La socialización de la lucha contra el crimen generó un cambio un tanto inesperado en la figura del protagonista: el héroe no podía ser el detective privado, héroe individual y a menudo asocial; tenía que ser un policía profesional, defensor consciente de los «intereses del proletariado» y del «Estado popular». Conjugar la narrativa detectivesca «socialista» con los requisitos de la literatura infantil provocó la irrupción de espesores proselitistas contrarios a la fluidez y el carácter lúdico indispensables a las obras para chicos.

Fuera de un puñado de traducciones realizadas en Cuba, poco he podido conocer de la detectivesca infantil producida en el área de influencia soviética. Si en víspera de la Segunda Guerra Mundial, Arkadi Gaidar introduce elementos de suspense en la emblemática Timur y su pandilla y dos décadas después Anatoli Ribakov los combina con la historia de la organización infantil comunista en su mal cuajada La daga, mi preferida es Una historia terriblísima, de Anatoli Alexin, pues reúne trama sólida y recursos desautomatizadores en divertida clave satírica.

En la media docena de novelas detectivescas juveniles cubanas, publicadas a lo largo de la década del 80, se detecta tanto la presencia de los tics del policial criollo para adultos (de proselitismo populista) como la tradición blytoniana. Son novelas protagonizadas por niños, asistidos por policías oficiales, quienes se enfrentan a delincuentes que, por su parte, tienen como aliados a contrarrevolucionarios y agentes de la CIA. Todo ello es perceptible en las prototípicas El misterio de las Cuevas del Pirata, de Rodolfo Pérez Valero y El secreto del colmillo colgante, de Joel Franz Rosell, pero incluso en El enigma de los Esterlines, obra de Antonio Benítez Rojo que en otros planos resulta muy innovadora.